viernes, 29 de mayo de 2009

Finlandia opus 26 (1899, rev.1900): (1) Historia y análisis

Poema sinfónico para orquesta
Andante sostenuto - Allegro moderato- Allegro

Finlandia opus 26 es sin duda la pieza más conocida de Jean Sibelius, la más popular en el repertorio orquestal y discográfico, la pieza en suma que más se asocia al nombre de nuestro autor.

El propio compositor la definió como poema sinfónico, aunque su primera versión se escribió para una música incidental, destinada a preludiar el cuadro final de la
Música para las Celebraciones de la Prensa JS.115. La pieza original tenía cierto sentido programático, por ello su nueva definición no resulta nada inapropiada, máxime cuando la mayoría de los poemas sinfónicos de nuestro compositor carece de un programa más o menos desarrollado (a excepción quizá de Lemminkäinen opus 22 y La hija de Pohjola opus 49). La música de programa sibeliana pretende en general una plasmación de ideas, atmósferas o sentimientos más abstractos.

Finlandia por tanto no narra ninguna historia. El propio compositor no dejó además ningún programa ni información concreta sobre su contenido. Pero podemos profundizar en los referentes de la obra para encontrar un significado general que nos oriente en el análisis. Como ya
dijimos, el esquema de la pieza le pudo estar sugerido a Sibelius por la obertura de "Egmont" opus 84 de Beethoven (obra de 1809-10), que había escuchado en Viena unos pocos años antes: opresión-liberación.

La pieza
"Islossningen i Uleå älv" opus 30 ("La ruptura del hielo en el río Oulu"), de clarísimo significado patriótico y compuesta apenas unas semanas antes de Suomi herää parece casi un ensayo de ésta: están presentes sus acordes sforzando seguidos por silencios, que contrastan con motivos anhelantes, también está presente ese clima opresivo del comienzo de Finlandia, además de las fanfarrias triunfantes, incluso en los últimos acordes se adivina el mismo final de la versión definitiva de la pieza.

Además, el comienzo de Finlandia tiene un clarísimo paralelo con el
Cuadro V de la Música para las Celebraciones de la Prensa, "La Gran Hostilidad", donde aquellos trágicos acontecimientos de la dominación rusa se ven representados también por una serie de acordes entrecortados por silencios.

La
versión original cambia muy poco respecto a la final, que es la que analizaremos en el presente post: algunos cambios en las indicaciones dinámicas y una nueva coda. La coda original, más impactante, se basa en el motivo de fanfarria (ver mas adelante), mientras que la final, pacífica y serena, se basa en la melodía del himno. Existe una versión intermedia, posiblemente preparada para los conciertos donde se ejecutaron números escogidos de la Música para la Celebración de la Prensa, que parece combinar ambas ideas: una coda basada en el himno pero a modo de sonora apoteosis final.

Es el momento de comenzar el análisis propiamente dicho. Finlandia es un movimiento sinfónico con dos partes bien diferenciadas, una introducción lenta (andante) y un allegro, mediadas por un pequeño pasaje de transición. El allegro a su vez tiene dos temas bien diferenciados, un tema heroico y otro el ya conocido himno. Llamaremos en especial la atención sobre la gran unidad de la pieza, basada en la presencia constante de un motivo germinal. El eje tonal muy sencillo (fa menor en el andante, do menor en la transición, La bemol Mayor en el allegro), excepto en la primera veintena de compases, modulantes a partir de un fa# menor.

Para ahondar en esa unidad (una búsqueda sibeliana desde el comienzo de su catálogo), la mayor parte del material melódico, como hemos señalado antes, comparte un diseño muy concreto: un "motivo en S". Este motivo consiste en una bordadura desarrollada y de notas iguales aquí, por ejemplo, en las notas do - sib - do - re - do. Esta un marca característica del melodismo sibeliano, que encontramos antes y después de esta pieza, aunque quizá esta sea la partitura donde más sobresale por su redundancia.

Lo más curioso es que en este caso, aparte de ser sólo consecuencia del estilo de Sibelius, el motivo parece ser referencia a un coro patriótico de
Emil Genetz (1852-1930) , muy popular en la época en la que se escribió la Música para las Celebraciones de la Prensa, y con el que comparte un mismo sentimiento patriótico: "Herää, Suomi!" ("¡Despierta, Finlandia!", publicado en 1882).

Se da la circunstancia que el título es el mismo (con el orden intercambiado) de la versión original de Finlandia ("Suomi herää"), por lo que el hecho no puede ser una simple casualidad. Una sorprendente casualidad es que nuestro autor conoció al karelio Emil Genetz en Hämeenlinna, donde fue profesor de alemán en la escuela finesa.

Otra circunstancia muestra el que estamos ante una cita consciente y premeditada. En el final de la "Música para la Asociación de Estudiantes de Viipuri" JS.115 (es decir, "Karelia") se cita muy claramente el futuro himno nacional,
"Maame". Esta obra de 1893 presenta numerosos paralelos con la Música para las Celebraciones de la Prensa (ambas son partituras para acompañar a cuadros vivientes con tema histórico), por la cita en la obra más antigua puede corresponder bien a otra cita en la de 1899.

Este hecho es relevante respecto a la inspiración de la pieza, pero no tiene nada que ver en cualquier caso con la composición en sí. El uso interno del motivo tiene que ver más bien con la unidad de la obra, mostrando además otra de las características redaccionales de nuestro músico: un motivo generador, un germen motívico del que derivan temas más amplios o, incluso, como sucede aquí, toda una pieza. Aunque no el ejemplo más puro, sí es una pieza totalmente "orgánica", una obra que se desarrolla a partir de las potencialidades de un breve motivo germinal.

La obra comienza con los ya mencionados acordes entrecortados en silencio, en fagotes, trompas, trombones y tuba y contrabajo (la mayoría de los ejemplos que utilizaremos están sacados de la versión para piano del autor, que es muy fiel a lo original, aunque con los lógicos cambios para adaptar la música al teclado, las indicaciones de tempo son también algo diferentes):

De esta manera trágica y solemne se inicia Finlandia. Por cierto, los intérpretes no deberían ralentizar el tempo como hacen en ocasiones, de esa forma disminuye su poder. En los compases 5-7 se inicia una progresión que contiene el motivo en S aunque distorsionado. Todo el comienzo de la introducción consiste precisamente en una serie de progresiones modulantes, no muy complicadas (basadas en simples minorizaciones) pero que cumplen perfectamente su misión. El recorrido tonal es: fa # menor - La Mayor - la menor - Do Mayor - do menor - fa menor, tonalidad esta última que se establece finalmente como principal de esta sección.

Al pasaje de los metales corresponde una nueva secuencia de acordes en la madera, más lírica y tranquila, aunque aún desconsolada. Esta alternancia entre las secciones de la orquesta es muy habitual en Finlandia, y le da un aire más clásico de lo habitual a la orquestación de Sibelius, menos propensa en general a amplias masas tímbricas. Quizá, curiosamente, ése haya sido uno de los motivos de su éxito, una orquestación más "habitual", "clásica" o "centroeuropea" en lugar de las originales sonoridades sibelianas de otra obras. Destacada además el uso de la parte grave de la orquesta, en especial de la tuba, una seña de identidad del
periodo romántico en el que estamos en esta parte del catálogo del autor.

Los bloques se intercambian más precipitadamente, produciéndose una crecida de presión al imperar figuras más cortas y anhelantes. Una de ellas contiene muy claramente el motivo en S (oboes, clarinetes, fagotes, trompas y cuerda en los tres primeros compases, sólo clarinetes y fagotes después):

La tensión va en aumento (aunque sin llegar nunca al colapso típicamente sibeliano), con una orquestación cada vez más masiva y sonora. Esta introducción lenta finaliza en do menor, no permitiendo espacio para la esperanza por su rotundidad. Llega el momento de la breve sección intermedia (Allegro moderato en la versión orquestal), con una fanfarria en trompetas y trompas de sonoridades un tanto fatídicas:

Apoyada en un pedal del timbal, se alterna con nuevas apariciones de los acordes del comienzo, pero más precipitados. Las nubes parecen despejarse cuando la secuencia de acordes pasa de do menor a su relativo, Mi bemol Mayor, que con mucha facilidad se transforma en el acorde de dominante de La bemol Mayor. Acaba la opresión, comienza la liberación.

El Allegro, victorioso, comienza con un singular motivo de cinco negras que se van moviendo en el 4/4 en fagotes, trombones, tuba, celli y contrabajos. En alguna ocasión se ha comentado que correspondería, dentro del
cuadro que se representaba tras la versión original, a una locomotora de vapor, símbolo de la modernidad del país finlandés. Tal afirmación es harto infantil y desconoce la negativa del Sibelius maduro al "realismo sonoro", sólo sorteado en contadas ocasiones con la aparición de cantos de pájaros - algo que su a vez tenía un profundo significado místico en él - . Es más adecuado pensar en una representación del típico ritmo folclórico finés de cinco tiempos, o más posiblemente, en que tal figura tiene sólo significado musical: un establecimiento firme del La bemol Mayor.

A continuación, con este motivo aún en los bajos, se plantea el tema principal de la sección (lo reproducimos aquí en una reducción propia, que no se corresponde con la pianística):

El tema está compuesto por dos motivos, perfectamente separados por sus características y sus orquestaciones, pero unidos en su intención. El primer elemento es una simple versión de la fanfarria en do menor anteriormente escuchada, mientras que el segundo es un elemento nuevo. Aunque nuevo como decimos, contiene algo bien conocido, el motivo en S. A todo el conjunto y a su progresión lo llamaremos "tema heroico".

Pues bien, el tema heroico da origen una breve sección de ritmos vivos y firmes, con sonoridades triunfales y apoteósicas. No cabe mayor oposición a todo lo anterior. La sección tiene una doble barra de repetición, algo muy poco frecuente en Sibelius, al menos en sus piezas de mayor categoría. Sin duda una reafirmación de ese carácter heroico.

Una breve puente, rápido y brillante, nos lleva a un momento mucho más sosegado (aunque sin cambiar el tempo, lo cual no siempre se respeta) en el mismo tono. Llega el momento del himno, la apoteosis serena de la obra, primero en un coro de flautas, oboes y clarinetes, acompañados por el trémolo de violines y violas:

Lo hemos llamado "himno" siempre porque no deja lugar a la duda de poseer esta identidad (y en cualquier caso los arreglos propios de esta sección lo titulan precisamente así): un ámbito estrecho, melodía sencilla, aclamativo, frases bien cuadradas, finales de frase en valores largos... La armonización es hermosísima, perfecta polifonía en la que participan las típicas pedales del autor (mi bemol aquí). El tema se repite de nuevo en la cuerda acompañada de la madera, y en la percusión por una gran caja tocada muy suavemente con baquetas de timbal (rasgo típico también de la orquestación sibeliana).

Por cierto, las armonías del compás 9 del ejemplo, con su bajo descendente, se encuentra también en la canción "Illale" ("A la tarde") opus 17 nº6, compuesta en 1898, en el mismo tono, y una de las pocas canciones escritas en finés. Como siempre que se emplea el idioma del Kalevala, esta canción evoca la música folclórica más ancestral. La conexión de esta canción, tan netamente finlandesa con el poema sinfónico, puede dar una pista sobre su significado: ¿es la misma alma finlandesa la que canta este himno?

Una nueva aparición del tema heroico, mezclado con sutiles referencias a los acordes del Andante, nos lleva inevitablemente hacia la coda, tremendamente entusiasta y festiva, con síncopas habituales en Sibelius y un buen uso de la percusión. Los últimos compases dejan escuchar el comienzo del himno en el metal: un auténtico motivo de redención frente a las sombras del comienzo. Todo finaliza en una cadencia de nuevo muy habitual y característica de nuestro compositor, una cadencia plagal con sobre una pedal de tónica (Lab - Reb - Fa / Lab - Do - Mib).

Un final absolutamente brillante para Finlandia, sin lugar a dudas, que inevitablemente causa el entusiasmo del oyente.

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Podemos escuchar en el siguiente video una excelente versión de Paavo Berglund con la Orquesta Filarmónica de Helsinki (Emi, 1987), en un sonido notablemente mejor de lo habitual en youtube.


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En nuestro próximo post narraremos el destino y la dimensión de este poema sinfónico, la importancia que ha adquirido en las salas del concierto frente a la valoración del autor, los arreglos propios y una discografía recomendada (por razones de espacio tal vez dividamos el post en dos partes).

Capítulo anterior: Scènes historiques I opus 25
Capítulo posterior (2): historia posterior de la obra

miércoles, 27 de mayo de 2009

Biografía (7): los últimos meses de estudio en Helsinki (enero a agosto de 1889)

Antes de pasar a abordar Finlandia opus 26, es turno de un nuevo capítulo en nuestra biografía de Jean Sibelius.
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El curso 1888-1889 fue el último que Sibelius cursó en el Instituto de Música de Helsinki. En febrero de 1889, su director, Martin Wegelius, se dirigió a las autoridades finesas. Su intención era lograr una beca para nuestro autor, con el objetivo de continuar los estudios en el extranjero, tal y como hicieron otros muchos músicos nórdicos (Grieg, Svendsen...)

Wegelius siempre tuvo una actitud de protección y estímulo hacia Sibelius. Desde muy pronto fue consciente de su futuro como gran músico, una figura destacada en el panorama finlandés. Pero hubo también otros aspectos en su magisterio más complicados en torno a su visión sobre el joven compositor de lo que parece en primera instancia. De alguna manera Wegelius quiso imponer a nuestro músico su impronta estética personal, sus propias consideraciones sobre la composición, sus ideales artísticos. Pero no lo logró, al menos tal y como pretendía. Wegelius, como buen
svecoman era germanófilo, y consideraba el modelo académico alemán de música como el único correcto. Además era un ardiente wagneriano, empeñado en mostrar el camino de Bayreuth a todos sus alumnos.

Sibelius agradeció siempre la enseñanza formal y el ánimo de Wegelius, con el cual siempre mantuvo una excelente amistad. Pero hubo también un conflicto latente en el terreno estético. Nuestro músico se dejó influir aquellos años (hasta la llamada "crisis wagneriana" de 1894, de la que hablaremos en extenso) por su maestro más allá de lo que quiso reconocer con posterioridad, avergonzado de esa influencia del wagnerianismo. No obstante el joven músico entonces no renunció a sus propias orientaciones. En los últimos años de estudio en Helsinki ésto consistió en una tendencia a los músicos nacionalistas y a otras corrientes de su tiempo, en especial hacia Grieg y Chaikovsky, a lo que Wegelius reaccionó con disgusto, a veces airado. Cuando tocaron en una ocasion juntos la "Sérénade mélancolique" opus 26 de Chaikovsky, el viejo maestro sentenció a aquella música:"¡basura para violín!".
Sibelius, foto efectuada entre 1885 y 1888
 
A su vez, la rivalidad que sostenía con Kajanus privó en cierta forma a nuestro compositor de tener más oportunidades de escuchar y aprender el mundo de la música orquestal. Wegelius prohibió a sus alumnos frecuentar los conciertos y hasta el ambiente musical que existía alrededor de Kajanus. Por supuesto esta prohibición no era del todo cumplida, pero esa falta de colaboración entre ambas grandes personalidades en el pequeño Helsinki de finales del siglo XIX no beneficiaba a nadie. Por ejemplo, no existían instrumentistas de vientos en el Instituto de Música, al contrario que sucedía en la Sociedad Orquestal de Kajanus; y podemos considerar que esta fue una de las razones de ciertos problemas con esta sección de la orquesta en Kullervo.

El choque de orientaciones musicales entre maestro y alumno brillante llevó a Wegelius a cierta frustración, cierta sensación de que en Sibelius no podían cristalizar sus deseos, que estimaba superiores a los deseos del púpilo. Quizá por ello, aunque intuyó al genio, no pudo alcanzar a ver hasta qué punto lo sería, pensando que sus "desafortunadas" tendencias harían que no desarrollara todo su potencial. Sencillamente, los juicios apriorísticos de Wegelius no le permitieron intuir al autor que un día escribiría la Séptima Sinfonía (llamada en ocasiones "el Parsifal nórdico") o Tapiola.

A su vez el Sibelius de los últimos años, al evocar la figura del que fuera su guía musical, aunque lo hizo con cariño y estima, pero al tiempo se quiso distanciar de la huella de sus ideas formales y wagnerianas. Por ello minusvaloró la influencia del autor de "Tristan und Isolde" y elevó a Grieg y a Chaikovsky como los grandes inspiradores de sus primeras obras. Esta orientación se ha perpetuado en la propia valoración de Sibelius hasta el punto en que se ha convertido en un estigma. Pero no es esa la verdad. Aunque la huella del noruego (en su propia Sonata para violín y piano JS.178) y del ruso (en piezas para piano o en su Primera Sinfonía) es innegable, hay indudables huellas de otros compositores nada desdeñables, como el propio Wagner, Mendelssohn, Schubert, Beethoven....

Por supuesto tampoco Wegelius no era ningún fanático, y fue en esos últimos meses en su Instituto de Música, tras un año de exploración de las formas, cuando supo dar mayor rienda suelta a la propia creatividad y originalidad de su alumno. Es el comienzo de su propio estilo, de su propia personalidad, de su voz propia.

Fruto de esa libertad y ansia de confesión de una música con acento propio, el 13 de abril se estrenó en el Instituto su Suite para trío de cuerda en La Mayor JS.186. En este obra se siente por primera vez plenamente muchas de las sonoridades del Sibelius maduro, sobre todo ciertas progresiones de acordes netamente sibelianas. Años más tarde Busoni recordaría que según su percepción se trataba de algo más que un simple ejercicio compositivo, sino más bien la obra de arte. Flodin dijo sentirse impresionado por la obra, pero observó cierta falta de melodía. En cualquier caso la obra no parece que volviera a tocarse, y por desgracia nos ha llegado incompleta.

Pocos días después nuestro compositor caería enfermo. Su naturaleza un tanto hipocondriaca y pesimista le llegó a hacer pensar incluso en la muerte. En ese clima Sibelius vio definitivamente que sus sueños de virtuoso eran irrealizables. No obstante su creatividad compositiva mostró el lado opuesto, y escribió para su amigo Adolf Paul Florestán JS.82, una suite para piano en cuatro tiempos. En esta suite explora también por primera vez el universo de lo programático con una historia original - a pesar del schumanniano título - sobre la seducción de una ondina (un tema muy recurrente en el autor). Esta partitura deja transparentar el universo musical futuro con unos característicos ritmos de marcha (que anuncian los de "Karelia") y la insistencia de notas pedales.

El 29 de mayo, como cierre del curso escolar, el músico finlandés estrenaría la obra que coronaría sus años en el Instituto: el Cuarteto de cuerda en la menor JS.183. La obra es ya totalmente sibeliana con sus toques modales (por primera vez en todo su esplendor), sus libertades rítmicas, sus elaborados y fantasiosos acompañamientos, sus síncopas, sus tresillos... todo bajo un clima enormemente imaginativo y nórdico. Aunque Wegelius experimentó más tarde sus reservas - por ser una obra más original que académica, sin duda -, se sintió muy satisfecho. Mucho más entusiastas fueron Flodin y Kajanus, verdaderamente sorprendidos por la calidad de la obra. Para Karl Flodin "se ha situado de golpe como el primero de aquellos a los que se les ha confiado portar la bandera de la música finlandesa". Robert Kajanus llegó a comentar incluso que no compondría más después de que Sibelius hubiera mostrando quién iba a llegar a ser. Nunca cumplió del todo estas palabras, aunque sí que es cierto que en las décadas siguientes la composición fue un aspecto secundario de sus actividades. No con cierto amargor Kajanus pasaría el testigo a nuestro autor en el puesto que el había ocupado en la década de los 1880s.

El curso terminó para el ya laureado Sibelius el 31 de mayo, con los planes de estudiar en el extranjero previamente trazados por Wegelius. Nuestro compositor era en teoría libre de hacer su elección: ¿las académicas Leipzig o Berlin? ¿La Viena sinfónica? ¿La vanguardista París?. Finalmente seguiría la propuesta del maestro de ir a Berlin para seguir estudios con Albert Becker, para profundizar en materias teóricas y técnicas como la de la orquestación. Bajo las ideas de Wegelius aún tenía mucho que aprender, aunque ahora, bajo nuestros ojos, no podemos disimular la admiración por la madurez musical que rezuman estas obras.

Por aquel entonces, la tímida relación que mantenía con Aino Järnefelt ("a muchacha más hermosa de Finlandia" para Wegelius) se había enfriado por la distancia social que les separaba, a pesar de la amistad de Sibelius con sus hermanos. Aquel verano previo al viaje a Berlin no estuvo sin embargo nada falto del interés femenino. La historiadora Alma Söderhjelm coincidió con el aquellos días de su juventud: "nos parecía a todos un ser extraño y atractivo. Y por supuesto todas estábamos enamoradas de él... Era adorable. Refinado, atractivo, educado, tenía toda aquello que las mujeren deben amar. Hablaba de forma tan interesante. Sabía mucho. Nos hablaba de Macbeth y pensaba escribir una sinfonía sobre el tema".
Aino Järnefelt. Fotografía de 1888
 
Sobre ese plan sinfónico no tenemos ninguna otra referencia. Sí en cambio conservamos algunos souvenirs pianísticos que dedicaba a las señoritas con las que flirteó: el Allegretto en Mi Mayor JS.21 para Alma Tavststjerna (a quien conoció visitando a Wegelius en su villa en la isla Kuusisaari), y el vals À Betsy Lerche JS.1 (a quien conoció en Lovisa).

En efecto, los Sibelius un año más pasaron el verano en la casa de la abuela paterna. Esta vez no compuso un gran trío (aunque se han conservados esbozos para tal fin) como en años anteriores. Nuestro compositor se concentró en una obra que había comenzado en el Instituto, la Sonata para violín y piano en fa Mayor JS.178, que ya analizamos en su día. La obra, aunque deja sentir su ascendencia griegiana, constituye un experimento y una afirmación de los principio de las obras de los meses anteriores. El movimiento central presenta un tema de una abierta modalidad, conscientemente finlandesa, como será muy habitual en el Sibelius maduro. No hay duda que junto con el Cuarteto en la menor nuestro compositor ha dado las primeras muestras del genio.

Otras breves obras de ese verano, impresas en general de esas primeras huellas de su propio estilo, son la Obertura en fa menor JS.146 para "torviseitsikko" (septeto de metal típicamente finlandés formado por una corneta en Mi bemol soprano, dos cornetas en Si bemol, trompa contralto en Mi bemol, trompa tenor en Si bemol, euphonium en Si bemol, tuba en Mi bemol y percusión) y el comienzo de un Allegro de Sonata inacabado (sin número de catálogo), impregnado de armonías modales como en el segundo movimiento de la Sonata para violín.
Tembién escribió los primeros compases para un nuevo Cuarteto de cuerda, en Si bemol Mayor, que embarcarían con él con destino a Berlín. Pero eso lo contaremos en otro momento.


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El capítulo anterior (6): 1888, el primer gran año compositivo
Capítulo siguiente (8): el año de estudio en Berlín (1889-1890)

viernes, 22 de mayo de 2009

Scènes historiques I opus 25 (1899, rev. 1911)

Las Scènes historiques I opus 25 es una suite para orquesta en tres movimientos los cuales se encuentran en su forma original en la Música para las celebraciones de la prensa JS.137 de 1899. Esta revisión data de 1911, y comporta cambios respecto a los números primigenios. Las Scènes historiques II opus 66 es una suite en cambio de nueva composición (1912), aunque como indica su título inspiradas en el modelo de la primera suite.

Tras el estreno de la Música para las celebraciones de la prensa, la obra se repitió íntegra dos días después en un concierto dirigido por el compositor. Ésa sería la última vez que sería interpretada en su integridad, ya que era una partitura muy unida a la representación, y fuera de ella no podía tener una vida independiente, en especial la música para los cuadros "Los finlandeses se cristianizan y "La Gran Hostilidad", movimientos muy atmosféricos y descriptivos.

Los otros números sin embargo se programaron en varios conciertos de ese otoño de 1899 bajo la batuta de Kajanus. El 14 de diciembre se presentó la selección de esta manera:

Preludio
All'overtura (música para el cuadro I)
Scena (cuadro IV)
Quasi bolero (cuadro III)
Finale (cuadro VI)

Una vez descartado el preludio - a pesar del valor de la pieza - y separado el final del resto (que se convertiría en Finlandia opus 26), los otros tres números forman lo que sería la suite final, con títulos incluso muy semejantes a los definitivos. No obstante tardaría una década, en un periodo en que revisaría muchas de sus primeras piezas, para que las Scènes historiques I se formaran finalmente.

Parece ser que Sibelius había pensado en aquel tiempo en revisar y publicar toda la Música para las celebraciones de la prensa. Este pensamiento está reflejado en el hecho de que el número de opus que llevó Finlandia en su primera publicación (Breitkopf & Härtel, 1901), "opus 26 nº7", y que aparece posteriormente aunque el compositor lo cambió. "Suomi herää" era en efecto el séptimo número de la Música para las celebraciones la prensa. Sin embargo nunca llevó acabo el proyecto, y sólo tres números aparte de Finlandia fueron rescatados, más tardíamente. Sin duda, como ya hemos dicho, jugó en contra de ellos su carácter más escénico, pero también el sentido hipercrítico del compositor y la visión de Kajanus, siempre práctica.

En septiembre de 1911, tras dos años con la idea rondándole la mente, nuestro músico se decide a tomar por fin su "Suite caractéristique", según llamó inicialmente al proyecto. Las revisión no fue tan profunda como la efectuada a En saga opus 9 en 1902, pero sí se observa un proceso profundo de reconceptualización y refinamiento. A las más espontáneas piezas originales trata de imponerlas una mayor organización y unidad, cambiando para ellos pequeños detalles. Lima aristas, y expande algo más la orquestación. También se puede percibir en ellas la estética del periodo oscuro, frente al periódico romántico en el que se escribieron los originales. Veremos las diferencias exactas a continuación, cuando pasemos a analizar movimiento a movimiento.

El resumen: el resultado fue una suite más compacta (organizada tonalmente: Mib Lidio - Sol Lidio y La Mayor en el primer movimiento, mib menor - Do Mayor en el segundo y Mib Mayor - Sol Mayor en el tercero) y elaborada, pero sin perder el encanto y el impacto del original. Tan satisfecho estaba el músico finlandés del resultado que al enviar la suite a publicar ordenó que se hiciese con el título de "Scènes historiques I", pensando en una segunda suite. En efecto, al año siguiente escribió la segunda suite, que no tiene que ver con la Música para las celebraciones de la prensa en cuanto a que no se basa en ella, pero en cierta manera la toma de modelo.


I. All'overtura
Grave - Allegro - Grave - Allegro

Este primer movimiento de la suite nace de la partitura para el primer cuadro de la Música para las celebraciones de la prensa, titulado "Väinämöinen encanta a la naturaleza, y a las gentes de Kalevala y Pohjola, con su canción". Sibelius se planteó el número original como una evocación de la Finlandia más arcaica, el mundo mítico del Kalevala. Como apuntan Tawaststjerna y otros expertos, el Väinämöinen que nos encontramos aquí no es tanto el "viejo y sabio" del que habla la epopeya, sino un héroe carismático e impactante. No existe sin embargo ningún programa propiamente dicho, sino la visión de un carácter.

La pieza se estructura en una forma sonata bien definida (exposición con dos temas, desarrollo y reexposición), pero jugando mucho con la oposición de un motivo introductorio en Mib Lidio (que suele retornar con su característico tono de bemoles) con el Sol Lidio del resto de la pieza.


El motivo inicial aparece primero en las trompas, y es un motivo heroico con un indudable color modal - un cuarto grado natural muy destacado-, subrayado por una constante pedal de tónica y dominante. Este motivo se mueve entre un 3/2 y otro de 2/2, sugiriendo un característico compás de cinco partes típico de la canción kalevaliana y otras músicas folclóricas, tenido en la época como una característica arcaica (trompas I & II, en notas reales):
Tras esa breve introducción se nos presenta la exposición propiamente dicha con el tema A en Sol Lidio. El motivo es netamente finés por sus características modales y rítmicas. Sus notas están escritas con valores monótonos, salpicadas con ocasionales células dactílicas (esto es, larga-breve-breve), elementos que se encuentran en las melodías folclóricas y que a su vez proceden de la entonación del propio idioma
finés (primeros violines):

El tema se alterna con breves fanfarrias, acentuando el carácter heroico y legendario. Llega inmediatamente el tema B, en La Mayor, lírico y optimista (oboes), finalizando con una figura de las flautas que recuerda a una risa clara y diáfana:

En la expansión de este tema se encuentran nuevas formas del motivo de la introducción, pero como versiones apasionadas con un anhelante acorde de sensible con séptima, un acorde especialmente "mágico". Cuando el motivo se apodera del movimiento empieza el desarrollo propiamente dicho: ¿se inspiró formalmente Sibelius en el primer movimiento de la Sinfonía "Incabada" de Schubert, que también cuenta con un desarrollo basado en un simple motivo introductorio? Es muy posible, dado el amor que sentía hacia el músico vienés.

En la reexposición el tema A aparece transmutado: un ritmo constante de negras iguales, que dibujan un "aura" más que el tema propiamente dicho. El tema B se replantea en Sol Mayor, la tónica principal de la pieza, dejándose sentir una gran estabilización. El movimiento finaliza con nuevas aclamaciones del tema inicial, mezclándose con recuerdos del tema A, constituyendo en suma la espléndida y exultante coda.

Las diferencias en esta pieza respecto a la versión original son bastante evidentes, aunque la esencia los temas y la marcha de los mismos sigan siendo idéntica. El original carece de la introducción en grave (aunque sí que se presenta más adelante). Ese motivo aparece en más ocasiones y de manera más destacada bajo el tejido orquestal en la versión final. La fanfarria de las trompetas también es más afirmativa en la revisión. El desarrollo es más extenso en la redacción de la suite, con unas armonías más avanzadas (más propias del periodo oscuro de la revisión). La coda, en el original es breve y no del todo conclusiva (sin duda intencionadamente), en cambio aquí es contundente y muy extensa.

II. Scena
Tempo di menuetto - Allegro moderato - Allegro, poco a poco più

El segundo movimiento corresponde a la música del cuadro IV,
"Los finlandeses en la Guerra de los Treinta Años". El título en la suite se adecúa perfectamente a su multiseccionalidad, próxima a un brevísimo poema sinfónico, aunque no debemos entenderla como una pieza totalmente programática. Si es posible indicar como esquema general un cierto contenido extramusical: evocación de la época - batalla - victoria. La pieza original, recordémoslo, hablaba de una llamada a la participación de los finlandeses en la guerra como parte del reino de Suecia, aceptada con patriotismo.

Un melancólico minueto en mib menor abre la "escena", y está protagonizado por el fagot y el oboe. Se evocan épocas antiguas, con sus sonoridades barroquizante, logradas técnicamente a través de la escritura a varias voces y la repetición en descenso por grados de sus motivos:

Hay que decir que este recurso de imitación del viejo estilo podía tener gran efectividad en la Finlandia de principios del XX, donde no se conocía a nivel de público apenas nada más antiguo de la música barroca, para dar sensación de gran antigüedad. Una demostración de esto está en "Karelia", una obra sumamente paralela a la Música para las celebraciones de la prensa (cuya versión original también acompañaba a unos cuadros históricos), donde se emplea el minueto para evocar la Edad Media (la Balada de la Suite opus 11).

La orquestación es muy delicada y refinada, sin duda para lograr un gran efecto de contraste con la sección siguiente, una auténtica explosión que se inicia con la siguiente fanfarria (trompeta, en notas reales):

Esta llamada a la guerra da origen a un pequeño pasaje heroico, en Do Mayor. La música se va tensionando hasta llegar a un desarrollo en forma de pasaje de intenso cromatismo en la cuerda, salpicado de sonidos militares del viento y el metal. En un "colapso" muy típico de Sibelius, en el que los motivos en aura, sin forma definida, se apoderan de la música. Son además motivos muy propios del
periodo oscuro, rozando en ocasiones incluso la atonalidad. Este pasaje anuncia el preludio de "La tempestad" opus 109, una obra enormemente avanzada del Sibelius más maduro.

Finalmente la batalla finaliza, y llega la victoria, reflejada musicalmente en forma de marcha triunfal (trompetas y trombones, en notas reales, según la reducción a piano de Ferdinand Rebay):

La melodía es muy característica de este tipo de temas militares y/o heroicos en Sibelius, una marcha amable antes que belicosa, alegre y animosa, con un ámbito pequeño que sugiere el de la música folclórica. Si seguimos la interpretación programática, este exultante pasaje simbolizaría las victorias de los finlandeses, o incluso su vuelta a casa; pero recordemos que la mente de Sibelius posiblemente pensaba en un carácter más abstracto al que se pudiera sugerir.

La gran diferencia respecto a la versión original están en la vanguardista sección cromática central, mucho más extensa, y al igual que sucedía en el primer tiempo, afectada por el espíritu de los años de la revisión. Lo que antes era una transición breve en manos de la cuerda es ahora una sección turbulenta, de tonalidad indefinida, llena de rumores de guerra, y recuerdos del tema de la fanfarria. El comienzo de esta "Scena" es virtualmente idéntico, mientras que en la coda de la marcha triunfal hay pequeños cambios destinados a ensanchar y magnificar su sonoridad.

III. Festivo
Tempo di bolero

El original de este último movimiento era la música para el cuadro III "Escena de la corte del duque Juan". En la Música para las celebraciones de la prensa es anterior a la pieza que da origen al segundo movimiento de la suite, pero esta inversión obedece a criterios musicales muy acertados (los tonos del este último movimiento son muy próximos a los del primero, además de que el carácter de danza de este tiempo es muy adecuado como final de una suite), y se remonta a las primeras interpretaciones bajo la dirección de Kajanus, como hemos descrito anteriormente.

Ya discutimos cuando hablamos de la primera versión lo singular de la elección de un bolero para esta pieza. Su forma es la habitual en una danza, tripartita (ABA'), con un trío central. Aunque hay que señalar una particularidad: frente a lo habitual, es la sección central la más cercana a la danza en la que se inspira. El tono principal es Sol Mayor, mientras que el trío está en Mib Mayor.

Aunque ciertamente a nuestros ojos este bolero tiene muy poco de español, no pareciera realmente que el autor pretendiera tal cosa, y con ello evita que sea una danza demasiado sui generis. Más bien estamos ante una agradable evocación de la danza española, con la que cumple muy bien estructuralmente (se basa en motivos continuamente diferentes de 4+4 compases) y rítmicamente, y eso es suficiente para lograr una pieza sencilla y seductora. Sin duda Sibelius no quiso reproducir una "escena española", sino utilizar un ritmo que se asociara con el momento histórico en concreto.

Este Festivo en ocasiones presenta sonoridades nobles y heroicas, como sucede ya con este primer motivo (clarinete en notas reales, junto con los violoncelli):

Los diferentes motivos se van sucediendo, jugando con la unidad a la vez que con el contraste. En la sección central, como decíamos, se acentúa el carácter de bolero, aquí tenemos su comienzo, un hermoso juego entre las maderas (notas reales):

La pieza, sin duda por su carácter liviano e inmediato, se ha popularizado algo más que es resto de la suite, y no es raro encontrarla como bis de conciertos sinfónicos, o como pieza aislada en alguna grabación.

Es el movimiento que menos cambia respecto al original, parece que Sibelius era consciente de que había logrado una pieza muy bella y compacta desde el primer momento. Excepto una coda ligeramente expandida, el resto de la composición no ha sido tocada excepto en algunos elementos de la orquestación. El más significativo de los cambios es la introducción de unas castañuelas en búsqueda de una sonoridad más "española".

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Tras acabar de completar la revisión (el 27 de septiembre de 1911), el compositor escribió a Breitkopf, el editor de la obra: "debe ser impresa con el número I, ya que mi intención es continuar, una segunda suite, Scènes historiques II". Sin duda estaba muy contento con la suite, y decidió componer otra obra similar, bajo el mismo espíritu aunque de nuevo cuño.

La suite al completo ha sido una obra medianamente conocida por intérpretes y público, y bien valorada. Sin ser una de las partituras originadas en el teatro mejores del autor, no obstante es una música brillante, caballeresca y heroica que muestra una faceta muy importante de Sibelius, la de su incondicional patriotismo. Desde aquí nos gustaría recomendar su escucha complementada con las piezas relacionadas, Finlandia opus 26 o bien las Scènes historiques II opus 66, piezas que completan su dimensión.

DISCOGRAFÍA




Orquesta de la Radio Noruega
Ari Rasilainen
FINLANDIA (2002)

Una bellísima interpretación, emotiva sin caer en el sentimentalismo, sostenida por su sonido límpido y una ascesis muy nórdica, y que acentúa los aspectos legendarios, sin perder nunca los aspectos más dramáticos. El primer tiempo de hecho tiene una dimensión de verdadero poema sinfónico, ágil de y de ritmos trepidantes. El segundo tiempo explota los contrastes entre secciones, que van del melancólico minueto hasta las belicosas fanfarrias, que suenan como sacadas de otro tiempo, y la aguerrida marcha final. El tempo y el ritmo del tercer tiempo mantienen de nuevo un extraordinario vigor en el final de la suite, explotando el contraste entre secciones, como la finura de los solos de vientos, mucho más relajados y líricos. La máxima referencia hasta el momento.

Interpretación: 8,5 • Estilo: 7 • Sonido: 7 



 Orquesta Sinfónica de la Radio Finesa
Jukka-Pekka Saraste
RCA (1988)


Una de las mejores versiones: interpretación brillante, moderna, apasionada, animada y muy heroica, con una excelente exploración sonora, sabiendo sacar de la suite lo mejor de sí misma. Increíble el pasaje cromático del movimiento central. En contra de este registro sólo se podría reprochar cierta frialdad, característica de Saraste, pero su formidable conocimiento técnico y del estilo del autor lo supera. Acompañan a la suite las Scènes Historiques II opus 66 (hecho bastante frecuente en su discografía, como veremos) y la Sexta Sinfonía, todas ellas excelentes interpretaciones.


Interpretación: 8 • Estilo: 9 • Sonido: 7,5


Orquesta Sinfónica de Bournemouth
Paavo Berglund
EMI (1976)


Una grabaciones brillante, a pesar de cierto tono oscuro y serio característico del más valorado director sibeliano de todos los tiempos. Berglund imprime a la suite una gran fuerza y contundencia, destacando su colorido heroico y patriótico. La grabación está presente en varias ediciones, la más reciente (EMI 5099921767425) contiene su primer "Kullervo" opus 7 y otras impresionantes grabaciones. Nuestra absoluta recomendación.

Interpretación: 7,5 • Estilo: 8 • Sonido: 6,5



Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Neeme Järvi
BIS (1985)


Järvi con cuenta con el excelente colorido habitual en el músico estonio, y un gran acierto en cuanto al estilo del autor. Sólo hay que reprocharle que no haya acentuado aún más los valores instrumentales, y darnos una versión algo más animada, aunque de todas formas nunca  insulsa. Aparece también el volumen I de la Sibelius Edition. En el disco original acompañan a la primera suite la segunda y el poema sinfónico En saga opus 9.

Interpretación: 7 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5





Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda
Pietari Inkinen
NAXOS (2006)


Inkinen realizó con tan sólo 26 años esta su primera grabación para Naxos, confirmando que ya tenía tablas suficientes para abordar el repertorio de su compatriota aun en una orquesta tan lejana como la neozelandesa. Y para nuestra sorpresa con alta nota, mucho más allá que otros directores en teoría superiores. La primera escena reproduce muy bien el clima legendario y ancestral, con murmullos telúricos y ecos heroicos. La segunda se mueve próxima a un poema sinfónico, con secciones bien contrastadas, como la trágica batalla y la orgullosa marcha. El tercer movimiento respira un tanto relajado y seductor, más mediterráneo que nórdico (¡o neozelandés!). Buena versión, aún más recomendable por el precio.


Interpretación: 7 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5


Orquesta Sinfónica del Estado Húngaro
Jussi Jalas
DECCA (1976)

La versión más singular de esta suite es la de Jussi Jalas, quien fuera yerno del compositor (casado con su hija Margareta en 1929), y una figura esencial del círculo sibeliano. Su cercanía, en especial en los últimos años, tuvo como resultado muchas confidencias de Sibelius sobre su propia obra, que todo intérprete debería tener en cuenta si quiere enfrentarse a una partitura de nuestro autor. Jalas estuvo muy preocupado por sacar a la luz partituras olvidadas (u ocultas) de su venerado maestro - recordemos que fue el responsable de resucitar el "Kullervo" al completo tras la muerte de Sibelius -, y de la divulgación del catálogo sibeliano en general, y de una manera adecuada de interpretarlo. Eso no quiere decir que como director fuera especialmente brillante, pero sí fue un músico más que capaz, y sus interpretaciones deben estar en la cedeteca del buen aficionado a la música de nuestro compositor. Su versión de las Scènes historiques, rescatadas en compact disc, va en este sentido: no es de las mejores, pero participa de un especial sentido de autenticidad, en especial con respecto a los ritmos, nerviosos, y la elección de los tempi.

Interpretación: 6 • Estilo: 9 • Sonido: 7



Orquesta Nacional Escocesa
Alexander Gibson
CHANDOS (1977)


Algo fría y convencional la lectura del escocés, aunque bastante más que correcta en lo puramente musical. A la primera pieza le falta energía y tiene poco sabor mitológico, en la segunda quizá haya algo más de drama gracias sobre todo a la batalla central y el oscuro y casi impresionista episodio posterior, aunque la lentitud de la marcha arruina el efecto final. La última pieza, más animada, peca sin embargo de ligereza, como si de escena de ballet se tratase, aunque no le falta elegancia. Como decimos correcta, pero nada imprescindible.

Interpretación: 6 • Estilo: 6,5 • Sonido: 6,5

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Queda por reseñar un registro, que encontramos en Chandos, de Leif Segerstam con Orquesta de la Radio Nacional de Dinamarca (1996, número de catálogo 9483), en un disco descatalogado, más difícil de encontrar, que contiene también la segunda suite y "Pelléas et Mélisande" opus 46. La duración de las pistas nos deja entrever una interpretación lenta, como suele corresponder con la mayoría de sus grabaciones para ese sello del director.
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Grabaciones parciales

nº1 (All'overtura) & nº2 (Scena)



Orquesta Hallé
John Barbirolli
EMI (1969)


El estilo del Sibelius de Barbirolli en cambio participa de un romanticismo ampuloso, siguiendo la estética habitual de los sibelianos ingleses. Quizá el fallo esté en la concepción: las Scènes historiques, sin ser un conjunto de piezas ligeras, no pueden tomarse tampoco con la solemnidad de la Cuarta Sinfonía. Su valor discográfico es grande sin embargo, Barbirolli ha sido considerado un hito en la discografía del compositor finlandés. El maestro inglés no grabó la suite completa, sino que reunió en una especie de suite propia los dos primeros tiempos, colocando el primero de la Suite opus 66 en medio de ambos. Lástima de experimento.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 5,5 • Sonido: 6


nº3 (Festivo)



Orquesta Filarmónica de Londres
Thomas Beecham
COLUMBIA (1935) - varias reediciones, incl. NAXOS (2003)


El final de la Suite fue una "propina" favorita para muchos directores sibelianos de la primera década, y por supuesto el maestro Beecham estaba entre ellos. El ritmo de la grabación es algo lento, solemne incluso, dando a la pieza cierto carácter de polonesa, a cambio vemos dar al movimiento un excelente colorido - en el "blanco y negro" de la grabación antigua, por cierto, bastante buena para la época -, y un gran poder emotivo, que se torna en melancolía en el final. Destacada por su carácter de histórica - creemos que es la primera -, pero ha sido superada, desde luego.

Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 3,5 (mono)



 Orquesta Filarmónica de Berlín
Hans Rosbaud
DEUTSCHE GRAMMOPHON (1954, 1996)


Enérgica y colorida visión de la pieza de Sibelius, a pesar de la seriedad de los músicos germánicos. Rosbaud explota especialmente los paisajes más líricos, dándoles una gran intensidad y emoción. En conjunto un buen contenido dramático, lejos de tratar a este Festivo como una pieza ligera. Recomendable.

Interpretación: 7 • Estilo: 6 • Sonido: 4  (mono)
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Nuestro próximo destino en este recorrido que empezó con la Música para las celebraciones de la prensa JS.137 será la archiconocida Finlandia opus 26.

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[Ampliado: 2 de julio de 2015]
 

miércoles, 20 de mayo de 2009

Música para las Celebraciones de la Prensa JS.137 (4): cuadros IV al VI & Discografía

IV. Suomalaiset 30-vuotiaassa sodassa (Los finlandeses en la Guerra de los Treinta Años)
Tempo di menuetto - Allegro moderato - poco a poco più allegro - Allegro molto

"Desde un cerro jóvenes campesinos finlandeses se apresuran al combate. El árbitro de la batalla les da la clave: el estandarte de la libertad"

Como parte de Suecia, Finlandia combatió en la cruenta
Guerra de los Treinta Años en el bando protestante (que contó con la alianza con Francia), contra el Imperio Español, y los católicos alemanes y austriacos. En 1630 la corona sueca marchó a Centroeuropa, al mando de Gustavo II Adolfo, con grandes victorias como la Lützen, aunque el rey perdiera la vida en ella. La participación de Suecia duró hasta el final de la guerra (1648), obteniendo numerosos territorios en la Paz de Westfalia, y conservando su hegemonía en el Báltico.

Dentro del legendario colectivo finlandés, la Guerra era recordada por un cuerpo de caballería ligera formado exclusivamente por soldados autóctonos, los
Hakkapeliitta. Aunque hay poca documentación fuera de Suecia o Finlandia, los Hacapelitas (si se nos permite la castellanización) eran respetados y temidos por sus enemigos por su éxito en el combate, y su camaradería y valentía. En algunas iglesias católicas alemanas se realizaba esta petición: "a horribile Haccapaelitorum agmine libera nos, Domine", ("de la horrible armada de los hacapelitas líbranos, Señor").


"La vuelta a casa de los Hacapelitas", obra de Pentti Papinaho, en Lahti. Foto propia


El cuadro de Berholm en cambio parece describir un patriotismo espontáneo de los fineses, y una lucha junto a los suecos por defender sus valores nacionales y religiosos. No hace falta reiterar el ambiente del momento para ver en este cuadro una llamada a la defensa de la patria.

Musicalmente es el número más cercano a un poema sinfónico, por sus distintas secciones: un menuetto (simple evocación del pasado); una "música de batalla", según apunta con claridad Erik Tawaststjerna; y una marcha triunfal y alegre. Sin poder pensar en un programa concreto, ciertamente la secuencia dramática es evidente. Se transformó en el número central de las Scènes historiques I opus 25 como "Scena", de la que ya hablaremos en un próximo post.


V. Isovihan aikana (La Gran Hostilidad)
Grave

"Madre Finlandia está sentada bajo ventiscas de nieve rodeada de su helados hijos. Guerra, hambre, frío y muerte amenazan a todos con el desastre".

La supremacía del Báltico se puso de nuevo en juego cuando el Imperio Ruso, Polonia-Lituania y Dinamarca-Noruega decidieron atacar al Reino de Suecia en la llamada
Gran Guerra del Norte (1700-1721) .

Esta guerra de múltiples frentes afectó enormemente a Finlandia, el campo de batalla natural en el choque con Rusia. En 1710 los rusos habían conseguido tomar
Viipuri (Vyborg en sueco), la gran plaza del Báltico y capital de Karelia, considerada imposible de conquistar hasta entonces. En el año 1713 los rusos ocupan toda Finlandia, causando auténtico terror en la población en sus incursiones, a la vez que el ejército sueco también inflingía un considerable daño. Este gran desastre se llamó la "Gran hostilidad" o la "Gran rabia".

Viipuri en un grabado del texto " Suecia antiqua et hodierna" de Eric Dahlberg (1700)


Finlandia quedó considerablemente dañada, (en algunas localidades la mortalidad llegó al 90%), y Suecia se vio obligada a claudicar en el Tratado de Paz de Nystad, firmada en la localidad finlandesa de Uusikaupunki. Con este tratado Suecia conservó la mayor parte de Finlandia, pero perdió Viipuri - un símbolo entonces y aún más en tiempo de Sibelius - gran parte de Karelia (la "vieja Finlandia") y de Ingria, además de Estonia y Livonia (también territorios finoungrios).

La brutalidad de la ocupación así como la pérdida de Viipuri y Karelia supuso un auténtico trauma para el pueblo finlandés, que no sería nunca olvidado, a pesar de la reintegración de ciudad y región al Gran Ducado de Finlandia una vez que éste pasó a manos rusas. Con ello no es raro que se alimente una gran animadversión a todo lo ruso, convenientemente recordada en la Finlandia de 1899.

La música es enormemente trágica y lúgubre, basada en lamentos dóricos de gran patetismo, dolientes melodías en los vientos subrayados constantemente por los timbales. Después la cuerda gana presencia con motivos cromáticos. Esta sección retoma un motivo de un breve fragmento para violín y piano, llamado por Folke Gräsbeck "[Grave] en re menor", escrito en algún momento entre 1891 y 1894.

La melodía va creciendo en intensidad para llegar de nuevo a los acordes de viento con los timbales. Todo transmite de una gran sensación de inmovilidad. Vuelve entonces los motivos de la cuerda, cada vez más retorcidos. Cuerda y viento se alternan al retomar los motivos dóricos del comienzo y los acordes, cada vez más distanciados y enmudecidos.

Los acordes, entrecortados de tensos silencios, anticipan de manera clara el comienzo del número final de la obra, lo que nos ayuda a esclarecer su significado. Un número magnífico, pero al igual que el segundo muy ligado a la obra, con lo que se entiende la decisión de no "rescatarlo" para la suite.


(Música tocada durante el cuadro V)
Cuatro brevísimos acordes en pianissimo de la cuerda sirven para colorear el comienzo del cuadro en sí, como una ilustración atmosférica, trágica y lejana.


VI. Suomi herää (Finlandia despierta)
Allegro moderato - Allegro - Poco allegro - Un poco stretto

"Los poderes de la oscuridad amenazando a Finlandia no han tenido éxito en sus acciones. Finlandia despierta. Entre los grandes hombres de este tiempo, que adornan las páginas de la historia, uno narra la historia de Alejandro II, y otros los recuerdos del agitador renacimiento de Finlandia: Runeberg escucha a su musa, Snellman inspira a sus estudiantes, Lönnrot transcribe los runos; cuatro portavoces de la primera Dieta, el comienzo de la educación elemental y la primera locomotora de vapor son todos recordados".

Este cuadro es un reflejo de la situación del país durante el
siglo XIX, bajo el dominio ruso. Obviamente es una exaltación de todos los avances del Gran Ducado en la medida en que era autónomo, una exaltación de los fundamentos del nacionalismo y de sus éxitos, pero sobre todo de sus héroes a lo largo de ese siglo, punto de inflexión de la historia finlandesa.

En primer lugar está la figura de
Alejandro II, zar de Rusia durante los años 1855-1881. Como ya vimos en el post correspondiente, el zar, de orientación liberal, fue un gran promotor de nuevas libertades en Finlandia. Su aportación mayor fue el resurgimiento de la Dieta, el parlamento representativo de Finlandia, que pudo ejercer de poder legislativo y consultivo, pidiendo constantemente la mejora de la autonomía y de los derechos de los finlandeses. Así mismo elevó (a iniciativa de Snellman) el finés a categoría de lengua co-oficial, permitiéndose la enseñanza en este idioma, el mayoritario del pueblo (precisamente Sibelius estudió en la primera escuela de este tipo). Creó también una moneda autónoma, el marco finlandés, lo que supuso la apertura económica y una incipiente modernización e industrialización del país (sólo interrumpida por la hambruna de finales de la década de los 1860s). Entre los símbolos de esa modernización estaba el ferrocarril, que inició su historia en 1862, un icono que se recuerda también en este cuadro.

Sin duda las medidas propiciaron el progreso de Finlandia, y Alejandro II fue recordado muy favorablemente por finlandeses, aun por el nacionalismo cultural a pesar de ser un monarca ruso, como vemos. Como ya apuntamos, una estatua nada menos que en la Plaza del Senado de Helsinki recuerda estos especiales lazos con el zar con el agradecido pueblo finlandés.

Sobre
Johan Ludvig Runeberg (1804-1877) ya hemos hablado en otras ocasiones: el mayor poeta finlandés de la época, indiscutible versificador del sentimiento romántico finés (aunque su lengua fuera sueco), y muy amado incluso fuera de los círculos cultos. Fue autor además, recordemos, del texto del himno nacional, que en incluso en 1899, dos décadas antes de la independencia, era tenido oficiosamente como tal. Sibelius, al igual que el resto de los músicos finlandeses de la época adoraba sus versos no sólo por la belleza de sus metáforas, sino por ser tremendamente musicables.

El filósofo
Johan Vilhelm Snellman (1804-1881) empezó sus lecturas en la Universidad de Helsinki en 1835, atrayendo a gran número de alumnos, y estableciendo amistad y discusión intelectual con Runeberg y Lönnrot. Fue considerado por las autoridades como un radical por su apasionamiento político. Tras un exilio semivoluntario en Alemania, Snellman volvió a la Universidad, y encabezó el movimiento Fennoman. Tras la convocatoria de la Dieta se convierte en uno de sus más ardientes y prestigiosos miembros, llegando a ser nombrado Consejero de Hacienda. Tras su labor están dos de los mayores avances durante el reinado de Alejandro II, la igualación del finés y el marco. Tenido de nuevo como radical, es obligado a dimitir en 1868, aunque seguirá en la política hasta su muerte como miembro de la cámara de nobles (fue elevado a esta categoría en aquel momento).

Grabado de Johan Vilhelm Snellman (1804-1881)

Para el sentimiento nacionalista de 1899 Snellman fue el principal personaje del siglo, en especial para los Fennoman, que no olvidarían su aportación a la oficialidad del finés. Pero era recordado sobre todo por ser la primera figura destacada en pedir abiertamente la independencia de Finlandia.

Tal como aparece en cuadro histórico,
Elias Lönnrot , recorrió los campos de Finlandia para recoger los runos ancestrales, que recopiló, como ya sabrán los lectores habituales, en el Kalevala. No viene mal recordar que, para la mentalidad de Sibelius y sus contemporáneos, la obra de Lönnrot recoge en esencia el pasado ancestral de Finlandia: los versos del Kalevala eran parte indisociable del alma finlandesa. Bajo una mentalidad más científica esta pretensión ha disminuido considerablemente, aunque ciertamente hay ecos innegables de la antigua época pagana.

Este desfile de personajes estaba desde luego llamado a ser un final apoteósico para la velada, y para ello Jean Sibelius compuso una música directa y emocionante, dispuesta a lograr lo que su título dice: "Finlandia se levanta". Como ya hemos dicho antes, esta pieza revisada (unos cuantos toques a la dinámica y la recomposición de la coda por dos veces) se convirtió en Finlandia opus 26, la obra más popular de nuestro compositor.

Ya entraremos en un próximo post en un análisis más detallado de la pieza revisada, sólo introduciremos ahora algunas cuestiones. "Finlandia despierta" se estructura en dos partes bien diferenciadas: una introducción de trágicos y pesados acordes y una parte triunfal y exultante, que a su vez incluye una sección hímnica de gran belleza. La coda de esta versión original está basada en las fanfarrias de la segunda parte, no en su sección hímnica como sucede en la versión final.

Para entender qué idea extramusical hay en esta pieza, tenemos que tener en cuenta lo que se representa en el cuadro histórico al que preludia, y el esquema musical mismo, que no es del todo original en la historia de la música: un referente muy claro, como apunta Erik Tawaststjerna, está en la obertura "Egmont" de Beethoven, que nuestro autor había escuchado durante su estancia en Viena, o incluso en la Obertura 1812 de Chaikovsky. Esto es: opresión y liberación, tiranía y victoria, batalla y triunfo.

Los acordes iniciales ya estaban anunciados en "La gran hostilidad", y no deja mucho lugar a la duda que representa la situación de dominación rusa respecto a Finlandia (enlazando con el cuadro anterior), mientras que el carácter del final tampoco nos hace pensar en otra cosa que el camino hacia la independencia, o el sueño de una independencia ya lograda. La melodía hímnica, ciertamente bellísima, es sublime y ensoñadora, un aliento de esperanza de un futuro mejor, una aclamación popular y serena.

Según apuntan las últimas opiniones - por ejemplo el artículo de James Hepokoski en el New Grove Dictionary - nuestro compositor parece citar en esta parte un coro patriótico conocido en la época "Herää, Suomi!" ("¡Despierta, Finlandia!", precisamente el título de la música de Sibelius), obra del autor también finlandés Emil Genetz (quien además fue profesor de Sibelius en Hämeenlinna), publicado en 1882. Esta referencia es además muy semejante a la que en "Karelia" JS.115 hizo con el himno de Pacius-Runeberg (
futuro himno nacional), y sin duda el público reconoció el guiño.

En cualquier caso es un final magnífico para esta obra, que tuvo un éxito inmediato en las interpretaciones de concierto de los meses siguientes. Aunque desprendida de su lugar original, Finlandia tuvo en aquellos años esa connotación de obra nacionalista y patriótica, lo que le ayudaría a alcanzar la fama en esos tiempos tan turbulentos. Pero esa es ya otra historia.


DISCOGRAFÍA

Sólo existen dos versiones de la obra registradas y accesibles internacionalmente. La primera en aparecer fue la grabación dirigida por Tuomas Ollila con la Orquesta Filarmónica de Tampere para Ondine (editado en 1998, ODE 913-2). El registro cumplió con su función de descubrir mundialmente la pieza con una buena lectura, pero fácilmente superable como lo demostró la siguiente grabación. El 
disco también incluía la primera grabación de la "Música para la Asociación de estudiantes de Viipuri" o "Karelia" JS.115, una doble propuesta realmente interesante, que permite comparar las numerosas conexiones entre ambas partituras.


No obstante, de nuevo BIS y Vänskä, en el centenario del estreno, lograron superar con su excelente conocimiento del autor y su indiscutible calidad en un disco que titularon "Finland awakes", evocando el final de la Música de la Prensa. El disco además incluía otras piezas patrióticas como la "improvisación" con recitador opus 30, los tres coros opus 31 (incluyendo el "Aternarnes sång" en su versión original") y una versión intermedia de Finlandia en la que la coda consistía en una versión de la sección hímnica tocada con toda la fuerza posible. Sin discusión, el refinamiento y el especial colorido conseguido por Vänskä hace vibrar estas composiciones, por lo que se convierte, con mucha diferencia, en la primer opción. Como curiosidad señalar que el director finlandés graba además los cuatro acordes del cuadro penúltimo, lo cual no hace Ollila. Esta grabación de la Música para las Celebraciones de la Prensa aparece también el volumen VIII de la Sibelius Edition, dedicado a obras orquestales varias, y del que hablaremos también próximamente.

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En nuestros próximos posts, como ya hemos reiterado, veremos qué suerte corrió esta magnífica partitura, y analizaremos en detalle las Scènes historiques I opus 25 (que reelaboran en forma de suite independiente la música para los cuadros I, IV y III), y Finlandia opus 26 (reelaboración de la música del cuadro final).
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