viernes, 24 de diciembre de 2010

¡Felices fiestas!

¡Feliz Navidad!

Por segundo año celebramos en el blog estas fiestas juntos. Desde aquí los mejores deseos hacia ustedes, sus familias, amigos, conocidos y todos los que tengan a su lado en estos momentos...

Pero aparte de estos deseos, nuestro blog suele hablarles de la música de Jean Sibelius... por lo que es el momento de recordar las cinco maravillosas canciones que nuestro músico escribió a lo largo de varios años, pero que reunió para dar su hermosa y nostálgica celebración de estos días. Muy cantadas en Finlandia estas fechas, alguna de ellas incluso con el rango de "villancico popular", multitud de versiones y arreglos... aquí escribimos en su día sobre ellas, dando además su texto completo y una traducción, que quizá quieran volver a leer:

"Nu står jul vid snöig port" ("La Navidad está en el nevado porche") opus 1 nº1 (1913)
"Nu så kommer julen" ("La Navidad ha venido") opus 1 nº2 (1913)
"Det mörknar ute" ("Fuera oscurece") opus 1 nº3 (1897)
"Giv mig ej glans, ej guld, ej prakt" ("No me des esplendor, oro ni pompa") opus 1 nº4 (1909)
"On hanget korkeat" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5 (1901)

Joulupukki alentando a su reno, que no parece muy contento de lo que le espera esta noche...

A continuación les ofreceremos dos nuevos hallazgos en el conocido servidor de videos youtube con arreglos de las canciones de Sibelius. No demasiado buen sonido, pero seguro que disfrutarán de ellas.

En primer lugar un arreglo de la tercera canción, con texto finés debido a Aino Suonio y el arreglo de Ilkka Kuusisto (un conocido arreglo en Finlandia de las cinco canciones), aunque cantado aquí con coro. El video no trae detalles de los intérpretes.



Y una versión de la quinta canción - con su texto original en finés -, aquí con un acompañamiento de orquesta y órgano de arreglista desconocido, pero con la gran voz sibeliana de Jorma Hynninen.


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Reiterando nuestro mejores deseos...

¡Feliz Navidad!
Hyvää joulua!

lunes, 20 de diciembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (4) III. Vivacissimo - Lento e suave

Capítulo anterior (3) II. Tempo Andante, ma rubato
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El tercer movimiento de su
Segunda Sinfonía, Jean Sibelius sigue la fórmula clásica: un scherzo, aunque no reciba tal denominación. Entre las posibilidades que le ofrece la tradición, nuestro músico escoge el lado más endiablo de este género, un verdadero y tempestuoso torrente de notas, alternando con un Trío intensamente lírico. El tempo se recrea en una especial tensión, que nos aleja del ambiente fúnebre del movimiento anterior, y nos acerca al majestuoso Finale, al que está unido por una transición.

Su estructura es clásica, aunque con particularidades: a la habitual forma tripartita se le une una repetición del trío (que dará origen a su vez la transición con el Finale), con el esquema ABA'B'. Tal estructura, aunque poco frecuente encuentra varios ejemplos en la historia de la música decimonónica, el más conocido - y el que más probablemente tuviera en mente Sibelius -, es el de la Séptima Sinfonía de Beethoven, no tomándose sin embargo con exactitud. La transición hacia el movimiento final tiene aún más claro referente en el la Quinta del músico alemán, y con ella comienza nuestro genio su propio búsqueda hacia la unidad formal, integración orgánica que llevará más lejos en sus Tercera, Quinta o Séptima Sinfonías.

Además del modelo beethoveniano (que atraviesa toda esta partitura sibeliana), este scherzo en particular muestra también una evidente influencia bruckneriana en su carácter, en particular el de su Tercera Sinfonía.

A pesar de todas estas influencias, este fragmento impone muchas de sus marcas típicas del autor - como veremos más en detalle durante el análisis -. En sí misma la sección principal sólo podía estar escrita por él, bajo su fluir informe y su desconcertante devenir, muy en la línea de parámetros como su singular
"aura", torrentes de voces individuales que aparecen aparentemente sin orden ni concierto, pero que crean una atmósfera telúrica única, muy similar a otros grandes momentos de la creación sibeliana como El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4.

La sección principal de este Scherzo, en Si bemol Mayor, de tempo muy acelerado, está gobernada por un motivo germinal de la que arrancará toda la temática, en las cuerdas al unísono:

A partir de este motivo se construirá toda la sección, en la que es extremadamente difícil encontrar algo a lo que podamos llamar "tema". Más bien se trata de desarrollos de este elemento, que se superponen o se alternan con otros motivos, cobrando vida propia según nos tiene acostumbrado el Sibelius más imaginativo.

El propio motivo en sí es sumamente interesante. Por una parte adopta el típico dibujo en S de buena parte de las creaciones temáticas de nuestro genio. Por otra es discernible la presencia de la célula germinal de la sinfonía (ver
Ej. Ia), tanto en su forma ascendente (aquí la - sib - do) como en la descendente.

A partir de ahí este motivo se expande por cruces de voces en la cuerda, jugando con sus diferentes registros, a través de distintas fórmulas. Hay un segundo juego en esta sección, el que se produce entre el moto perpetuo que arranca con el motivo y diferentes "frenazos" en su loca carrera. Tras el primero de ellos (con un unísono de trompas, timbal y la cuerda grave), llega un nuevo motivo en los vientos, dispuesto a enfrentarse al motivo principal:

Éste es el más importante de los motivos secundarios, que como decíamos se superponen y luchan con el motivo principal (aquí presente en el segundo violín). Su diseño es similar a otros motivos secundarios de la Segunda Sinfonía (por ejemplo, el Ej. If): una nota prolongada, un adorno y un intervalo descendente, aquí una séptima disminuida (en el resto una quinta justa). Ya habíamos señalado que hay quien ha visto aquí una intencionalidad de unidad, pero se trata, repitámoslo, de un diseño muy típicamente sibeliano, aunque es cierto que a lo largo de esta sinfonía se encuentran en varios motivos estructurales.

Presentados los contendientes, la lucha continúa con diferentes recorridos hasta llegar a proclamaciones más plenas, a la vez que la dinámica se encamina a través de un decrescendo a un punto de no retorno, con un timbal marcando la tónica cada vez más apagado y entre silencios. No cabe duda de la separación estricta entre secciones, nítidamente diferente de todo lo anterior: es el momento del Trío, en Sol bemol Mayor, con su tema presentado sin preliminares (en notas reales):

Su orquestación apela a la tradición al situarse fundamentalmente en los vientos. Pero al contrario que los clásicos presenta un planteamiento muy diferente a la sección principal, un instante lírico y romántico al máximo, sin asomo de la batalla rítmica principal.

Su tema se otorga a un oboe solo, respondido brevemente por los clarinetes, y después continuado por una flauta, que es contestada a su vez por un delicado y sentimental solo de cello. Su toque romántico se acentúa con la misma forma del tema: reiteración de una misma nota y la suspirante caída de una quinta. Por otra parte constituye de nuevo un perfecto enlace con los elementos melódicos estructurales de la Sinfonía, como es la presencia de su célula germinal (aquí solb - lab- sib-), y quizá también con el diseño habitual de nota larga, adorno y quinta descendente, cambiados en el particular por dicha nota reiterativa. Hay que apuntar también la presencia del tresillo, un gesto de nuevo frecuente en las melodías del maestro.

Tras este comienzo íntimo, casi camerístico y un tanto pastoral, la orquesta gana en intensidad al sumarse más miembros de la paleta orquestal, creciendo así mismo en expresión. A pesar de que la intensidad pueda hacernos parecer lo contrario, la sección es muy breve y, de nuevo tras un silencio, llega el scherzo retomando su precipitada carrera.

Esta "reprise" por supuesto no es una repetición estricta de la sección inicial, sino una versión más fragmentada, algo más apagada, otorgando una sensación muy dramática al conjunto. Entre los motivos en pugna, encontramos brevemente referido, en las trompas, la siguiente variante de la célula germinal (notas reales):

No sólo es importante por esa referencia, sino por el hecho de que se trata de un anuncio bastante claro del que será el tema principal del Finale. De nuevo encontramos un paralelo con Beethoven, en concreto con la Quinta, sólo que a la inversa: si en el Finale la partitura del músico prerromántico hay una cita contundente al tema del Scherzo, aquí hay un anuncio del tema del Finale...

La segunda presentación del Trío se alcanza de manera más enlazada. Aunque se observe el mismo decrescendo el motivo principal se resiste a claudicar. También presenta diferencias respecto a su primera formulación, en principio en la orquestación, pero pronto se intuye el cambio cuando diseños secundarios comienzan a dominar la escena. La contestación de violoncello cobra vida, se independiza y crece, haciendo preludiar el tema del Finale. Al tiempo, una figura hasta entonces insignificante de los violines también adquiere una dimensión propia.

Ambos elementos se entrecruzan, creando más y más tensión, que se suman al crescendo generalizado y a la llegada del tono de Re Mayor. Estamos en medio de la transición al Finale, preparado con gran maestría y don del dramatismo su irrupción. En partituras posteriores, sin embargo, pasajes con la misma función se lograrán mucho más sutil y orgánicamente. En cualquier caso han cumplido su objetivo: la espera al triunfa del Finale ha terminado.


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Para acompañar la lectura de este análisis, proseguimos con la versión completa que encontramos en youtube, que recordemos que hemos identificado, aunque sin total seguridad, con la siguiente interpretación:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)


El video lógicamente se corta al acabar el movimiento propiamente dicho. Podrán seguir el resto de la obra en el próximo post sobre el Finale.



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Capítulo siguiente (5): IV. Allegro moderato

martes, 14 de diciembre de 2010

Biografía (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

Capítulo anterior (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)
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A comienzos de del año 1902 Sibelius está en condiciones para enviar su Segunda Sinfonía al copista, para preparar las partes. Antes del estreno en marzo hay tiempo e inspiración para escribir dos obras más que estrenar junto a la Sinfonía. Por una parte el "Impromptu" opus 19 para coro femenino y orquesta, sobre versos de inspiración clásica de Rydberg. Como "Athenarnes sång" opus 31 nº1 de 1899, la evocación de la Grecia antigua tiene claras resonancias nacionalistas, aunque en este caso con gran dulzura y delicadeza.

La otra pieza es la Obertura en la menor JS.144, una pieza para orquesta que según relataría compondría durante el transcurso de una noche en el restaurante de un hotel (lugar habitual para las soirées de conversación, cigarros y alcohol de nuestro compositor). El trabajo se estructura como un debate entre una parte trágica, entre fanfarrias del metal, y una más ligera y optimista. Tiene cierto sabor neoclásico, adelantando partituras de
periodos futuros, incluyendo un tema que volverá a usar en su Cuarteto "Voces intimae".

El estreno de la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43, junto con las dos obras citadas, se produce el 8 de marzo, en la Sala de la Universidad de Helsinki, con el compositor dirigiendo. El éxito no tuvo precedentes en la historia artística de Finlandia, y aun en las décadas siguientes costaría encontrar un triunfo semejante para nuestro músico. Por supuesto en ello no intervino sólo la calidad puramente musical de la partitura: "una obra maestra definitiva, una de las pocas creaciones de nuestro tiempo que apunta en la misma dirección que las sinfonías de Beethoven", sentenciaría el crítico Karl Flodin. También se hacía muy presente el componente político y nacionalista, que transformó a la pieza en una demostración de la resistencia y la singularidad de los finlandeses frente el dominio ruso, tal y como afirmó con rotundidad por
Robert Kajanus en un artículo con gran difusión del periódico Hufvudstadsbladet. Tales connotaciones fueron rechazadas por el propio compositor, aunque indudablemente su ardor y su monumentalidad suponían un apoyo inevitable de la causa finlandesa. El concierto pudo repetirse los días 10, 14 y 16, con el cartel de completo.

Ese mismo clima de fervor nacionalista, ahora sí intencional, está en la redacción de
"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32. La composición, escrita poco tiempo antes del estreno en unos días de cierto hastío para el compositor - quizá por la excitación posterior ante el estreno de la Sinfonía-, está basada en un pasaje del "Kalevala", donde se narra la oscuridad reinante en la tierra de los héroes cuando Louhi roba el sol y la luna, y los esfuerzos de Ukko por dotar a través del fuego al mundo de un nuevo sol y una nueva luna, intento que termina con la llama escapando a través de la bóveda celeste. La alegoría es evidente: el yugo ruso supone la pérdida de la luz de Finlandia, que será devuelta a través de sus héroes.

La cantata se concibió para formar parte de la inauguración del Teatro Finés de Helsinki, el 9 de abril, con el barítono Abraham Ojanperä, un coro de al menos 350 miembros formado especialmente para la ocasión, la Orquesta de la Sociedad Filarmónica y el propio Sibelius dirigiendo al multitudinario grupo de artistas. "El origen del fuego" no llamó especialmente la atención, quizá debido a que era parte de un evento más extenso, o quizá por debilidades de la partitura. En cualquier caso el autor no estaba satisfecho del todo con la cantata, y pensó pronto en revisarla, aunque no trabajó en ello hasta ocho años después.

Entre mayo y el final del verano, el genio nórdico se ocupó de varias
canciones, llenas del mejor romanticismo de este periodo. En "Lasse liten" ("Pequeña Lasse") opus 37 nº2 contrastan su línea vocal al estilo de una canción infantil con su siniestro acompañamiento pianístico. "Soluppgång" ("La salida del sol") opus 37 nº3 es una de las grandes piezas líricas de Sibelius, con sonoridades verdaderamente sublimes. "Var det en dröm?" ("¿Fue un sueño?") opus 37 nº4 presenta una melodía amplia y de emocionado aliento onírico.

También, a instancias de Carpelan, dio vueltas a la idea de arreglar para orquesta de cuerda algunas melodías folclóricas. Aunque el proyecto como tal no se realizó en este momento, al año siguiente lo retomó, pero bajo el soporte del piano.

Carpelan se las arregla de nuevo para financiar un viaje a nuestro autor en junio, de nuevo a Berlín. En la capital alemana puede pasar tiempo con sus hermanos y su amigo de los viejos tiempos, Adolf Paul. Se preocupa no obstante de los contactos musicales para hacer llegar al público alemán y al europeo en general sus obras. No fuera el mejor momento de la temporada para ello, sin embargo no dudó mucho en hacer el viaje.

Felix Weingartner lo acoge con entusiasmo. Había tocado ya las dos leyendas revisadas de
Lemminkäinen opus 22 y fragmentos de "Rey Christian II" opus 27 durante esa temporada. "Hay algo noble y distintivo en él. Le dejé la Segunda Sinfonía y prometió, después de estudiarla, llevársela a Breitkopf & Härtel para imprimirla". Sin embargo Weingartner tardaría varios años en llevar la partitura a su podio, exactamente en la Viena de 1910 (sic!).


El director de orquesta y compositor Felix Weingartner (1863-1942)

A Arthur Nikisch lo sintió mucho menos receptivo y más frío que dos años antes, cuando había incorporado El cisne de Tuonela opus 22 nº2 a su repertorio. Ahora mostraba poco interés por su obra. Su amigo Willy Burmester - del su círculo del "Symposium", antiguo concertino de la orquesta de Kajanus y en esa época residente en Berlín, además de futuro instigador de su Concierto para violín - le llegó a sugerir ante la indeferencia de Nikisch, que había decepcionado a Sibelius, un verdadero complot, señal inequívoca de que ahora estaba bien considerado.

Arthur Nikisch (1855-1922) y la Orquesta Filarmónica de Berlín en la época

Más suerte tuvo nuestro genio con su amigo Busoni, como Adolf Paul miembro del antiguo círculo de los "leskovitas". El músico germano-italiano dirigía con la Filarmónica programas en los que intentaba incorporar el repertorio más vanguardista e internacional del momento, frente al tradicionalismo de Nikisch o el modernismo germanista de Richard Strauss (que dirigía a Wolf, Pfitzner, Indy, Elgar o sus propias obras). Eso le costaba no pocos abucheos, pero al mismo tiempo muchas oportunidades a la nueva. Por todo ello pidió a Sibelius que su En saga opus 9 (1892) sonara en Berlín, y además bajo la batuta de su propio autor.

Antes de regresara finales de junio, puede acudir personalmente a Breitkopf & Härtel para revisar las pruebas de imprenta de su Primera Sinfonía.

A su retorno a Finlandia, un tanto nostálgico, nuestro músico pasó unos días con su mujer - de nuevo encinta -, sus dos hijas, y su hermana (que empezaba dar síntomas de enfermedad mental, algo que se confirmaría años después) en la localidad costera de Tvärminne. Allí no perdió la oportunidad de tomar baños de horas y de consumir inmoderadas cantidades de alcohol, pero también siguió trabajando en sus canciones y otras ideas musicales.

Vista aérea de la estación zoológica de Tvärminne

En estas vacaciones hubo tiempo también para acudir a Pohja a visitar a su Wegelius, su antiguo maestro, del que se había distanciado cuando se apartó del credo wagneriano, pero que ahora sólo podía mirarle con total y sincero orgullo.

En la localidad marítima recibió una visita de su amigo Axel Carpelan, a quien relata el trabajo en las obras que en ese momento le ocupaban, como también sus futuros proyectos: una balada para soprano y gran orquesta sobre textos del "Kanteletar", para Ida Ekman, un ballet sin argumento en veinte números, un concierto para violín, una gran fantasía para orquesta, piezas para piano, un cuarteto de cuerda... Esos proyectos en su mayoría tuvieron que esperar en general unos años (excepto el ballet, que no se concretó nunca). La obra para Ida Ekman se acabaría transformando en un poema sinfónico con soprano solista sobre versos del "Kalevala", y escrita para Aino Achté, "Luonnotar", de 1913. La fantasía para orquesta se plasmaría como La hija de Pohjola opus 49, o quizá como la Séptima Sinfonía. El cuarteto ya conocía algunos esbozos desde 1899, pero no fue hasta 1909 cuando se culminó bajo el subtítulo de "Voces intimae". El concierto en cambio empezaría a cobrar forma muy pronto: el 18 de septiembre, antes de regresar de las vacaciones, Sibelius escribe a su mujer: "he hallado algunos temas espléndidos para el concierto para violín". El trabajo en
la obra propiamente dicha empezaría ya en 1903.

Nuestro músico también se encontró en esas fechas con un antiguo maestro de escuela, Eino Levón, cuyas hijas cantaron una canción popular para congratularle. El gesto en verdad agradó a nuestro músico, y para agradecérselo les dedicó el coro para tres voces femeninas "Kotikaipaus" ("Nostalgia del hogar") JS.111, sobre versos de otro alumno de Levón, su amigo de la infancia Walter von Konow, una pieza tan breve como bella.

Antes de empezar el otoño, nuestro músico tuvo que regresar a Helsinki para adelantar planes, principalmente la búsqueda de un nuevo piso, lo cual le llevó verdaderos quebraderos de cabeza... Tras un breve regreso a Tvärminne, se asentó finalmente en la capital finlandesa, mientras se sentía de nuevo resentido de su inspiración. Durante esas semanas estuvo trabajando revisando Una saga opus 9, ya que en la redacción original, con diez años a sus espaldas, había un exceso de imaginación a sus ojos frente a su cualidad técnica. En su forma revisada el poema sinfónico es casi 150 compases más corto, ya que suprimió algunos pasajes, además de cierta reelaboración, incluyendo cambios de tempo, tono y de orquestación. Como suele suceder en estas revisiones sibelianas la partitura es mucho más refinada, compacta y concisa, pero pierde algo del fervor inspiracional del original.

Antes de partir a Berlín, el genio finlandés compuso un coro a capella, "Den 25 oktober 1902. Till Thérèse Hahl" ("El 25 de octubre de 1902. Para Thérèse Hahl") JS.60, para celebrar el aniversario señalado en el título. Thérèse Hahl cumplía 60 años, gran parte de los cuales los había puesto al servicio del canto, siendo una figura muy estimada en el mundo musical finlandés. Esta ocasión sirvió para que muchos admiradores la rindieran un sentido homenaje, entre ellos Jean Sibelius, que usó texto de Nils Wasastjerna. No satisfecho con el resultado, nuestro músico realizó una segunda composición con el mismo texto (con el número de catálogo JS.61), para
Andrew Barnett la última redacción es más expresiva, "pero los temas mismos son menos memorables".

También hay tiempo para firmar la publicación de Canción de primavera opus 16 (en su segunda - ¿o tercera? - revisión, siendo el original de
1894), y el estreno absoluto de la revisión de En saga opus 9, bajo la batuta de Kajanus, en la Universidad.

En Berlín, el 15 de noviembre, la obra compartió cartel con trabajos de Delius y otros músicos menos conocidos, pero fue sin duda la más exitosa de todas, asegurándose desde entonces y con el tiempo un merecido puesto en el repertorio. Sibelius fue llamado varias veces al podium, y el autor estaba orgulloso de haber estado tranquilo y dirigido bien la obra, "lo mejor de todo es que yo puedo dirigir una de las más famosas orquestas del mundo", escribió a su mujer - aunque creía que a pesar del éxito el público no habría podido entender su obra -. En la ciudad alemana por supuesto no perdió la oportunidad de pasar tiempo de esparcimiento con Busoni, Sinding, y otros amigos, incluyendo ahora a Burmester.

De vuelta a Finlandia nuestro músico se subió de nuevo al podio para dirigir, en Turku, su
Primera Sinfonía. Antes de acabar el año escribió una de sus escasas canciones con texto en finés, "Lastu lainehilla" ("Madera de deriva") opus 17 nº7, del toque folclórico, delicado y hasta minimalista, que se suelen tener sus obras para voz y piano en este idioma, bajo un animado ritmo sincopado y una bella línea vocal.

El año 1903 fue especialmente fecundo en composiciones que se encuentran entre las más estimadas de Sibelius, pero de eso ya daremos cuenta en el próximo capítulo de esta biografía.
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Capítulo siguiente (21): el Vals de la Muerte y el Concierto para violín (1903)

miércoles, 8 de diciembre de 2010

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (3) II. Tempo Andante, ma rubato

Capítulo anterior (2): visión global y I. Allegretto
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El segundo tiempo de esta sinfonía de Jean Sibelius es un movimiento lento y de carácter sombrío, un tanto fúnebre incluso, contrastando con la alegría bucólica del primer tiempo y el ímpetu de los dos siguientes, aunque conservando su misma tendencia a la monumentalidad.

La forma que observa es mucho más sencilla que la del
Allegretto inicial, no presentando apenas dificultades para el análisis: como en gran parte de los movimientos similares de la tradición se trata de una forma de sonata sin desarrollo ("forma de adagio de sonata"), esto es, dos temas que se presentan primero en un exposición y después se reexponen sin una sección central que los trabaje. No obstante Sibelius nos da aquí su propia versión del asunto: los temas se prolongarán con pequeños desarrollos que parten de sus elementos, muy ampliados en la reexposición. Y más que temas A y B propiamente dicho hay que hablar, como sucede siempre en la música de Sibelius y su tiempo, de periodos o grupos de temas, aunque en este caso sí haya dos claramente principales.

Ya referimos al narrar la
historia de la obra como estos dos temas principales procedían de sendos bocetos destinados a proyectos abandonados surgidos en su viaje a Italia, y que se incorporaron a la Segunda Sinfonía con toda naturalidad durante ese mismo verano. El primer tema recreaba la escena de "Don Juan" en la que la Muerte se presenta ante el seductor en la figura del comendador. El segundo estaba nombrado como "Christus", dentro de una idea sobre "La divina commedia" de Dante.

Al incorporarse a la sinfonía ambas melodías pierden su significación programática aunque, por supuesto, siguen conservando su fuerza pictórica, dando origen a un movimiento con sonoridades ciertamente luctuosas y religiosas, con su porción de tragedia. El propio Sibelius apuntará a Carpelan que el movimiento es una especie de "desarrollo espiritual", por lo que la connotación sigue presente de alguna manera.

Sendos temas presentan además escalas modales, dejando al lado el carácter más diatónico y tradicional del resto de la sinfonía, aunque no por ello el movimiento deja de estar perfectamente integrado en el conjunto. Junto a las sonoridades tímbricas nos encontramos las ligazones motívicas con otros movimientos, en especial con el que llamamos "motivo germinal" (Ej.1a) en el
primer movimiento.

El Andante se inicia con un pequeño redoble de timbal sobre el cual se superpone un inquietante pizzicato en los contrabajos (alternando brevemente con los violoncellos):

Su rítmica, de notas iguales, lo hace obsesivo y turbador, etéreo y ciertamente algo sobrenatural. No está del todo claro su tono, aunque los cromatismos que irá presentando sean mínimos, vacila entre un sol dórico y un re menor natural (eólico). Bajo este manto misterioso, que se desarrolla a la manera de un aura, surge el primer tema en los fagotes, siempre arropado por la pedal del timbal, lúgubre, como la misma partitura indica:

El tema prolonga la misma monotonía del pizzicato que lo acompaña, que junto con su clara modalidad (re eólico) da a la melodía un sabor antiguo, al estilo casi del gregoriano u otras cantilenas medievales, con pequeñas unidades entrecortadas por silencios. Su fórmula de entonación inicial (la - sib - do) así como sus últimas notas (fa - mi -re) apelan al motivo germinal de la sinfonía. El final de la primera frase también nos recuerda en sus últimas notas a un pequeño pero importante motivo del primer tiempo (el motivo de las trompas, Ej. Ic). A su vez esa cadencia conclusiva se erigirá en elemento de unidad de todo el movimiento. Fijémonos en especial en las cadencias intermedias con su caída de cuarta, respondidas por la trompa con el intervalo en sentido contrario, secuencia que se encontrará frecuentemente en este tiempo.

Una vez presentado este material, surgen nuevos elementos, dando paso a un poco de luz tímbrica frente a la oscuridad agobiante que presenciábamos hasta ese momento. En primer lugar tenemos un melancólico tema en oboe y clarinetes, lírico, con una apoyatura que lo colorea un poco al estilo italiano:

El breve motivo no es sino una condensación del primer tema, incluyendo su fórmula conclusiva fa - mi -re, cuya línea descendente se ve contestada por un motivo ascendente en los violines. Una pequeña lucha entre ellos incrementa la tensión hasta llegar a un nuevo y nervioso motivo secundario:

El motivo consiste en una nota prolongada, una figura adornada y una caída de quinta. Su forma es pues muy similar al tercer tema del primer tiempo, que como decíamos Andrew Barnett consideraba un elemento germinal pero secundario de toda la sinfonía, aunque aquí apuntábamos más bien a una fórmula típica del compositor. En cualquier caso es estructuralmente importante por su elaboración posterior, y porque en cierta forma anuncia el segundo tema principal de la sinfonía.

Como en el ejemplo anterior, este motivo se ve también contestado, en este caso por otro en los celli, claramente derivado del primer tema principal del movimiento. El conflicto que estalla entre ambos incrementará la tensión a través de un pequeño desarrollo, fraccionando sus elementos en componentes mínimos, hasta llegar hasta el primer clímax de la pieza, con los metales en fff y en acordes entrecortados. La calma se impone con notas prolongadas y planas, y el acorde de la menor, hasta llegar a un inquietante e inesperado silencio que termina el primer periodo de la exposición.

Todo cambia de repente la llegada del segundo tema principal - en la cuerda, dividida en nueve partes -, místico y luminoso, llamado como recordábamos "Christus" en el correspondiente esbozo:

El tema, en Fa# Lidio, presenta una fina polifonía, claramente explicada por su origen "sacro". También esto explicaría su modalidad, relacionada con la música de Palestrina que escucharía en Roma en aquel año (y el mismo modo que se encuentra en el célebre "Canto de agradecimiento a la divinidad" de uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que Sibelius tanto admiraba). Encontramos en el tema la huella del motivo germinal (aquí sol# - la# - si becuadro - la# sol#) e incluso, como decíamos, sus primeras notas son similares a un motivo secundario del final del primer periodo (Ej. 2d). El sentido de unidad en el genio nórdico es absoluto, a pesar de la procedencia foránea de los temas.

El motivo se repite una octava por encima con su mágica textura de cuerdas, mientras flautas y fagotes nos ofrecen un extraño recuerdo del pizzicato inicial. Su presencia parece contrariar la paz que se había alcanzado con la aparición del tema, y un motivo secundario parece confirmar el dominio del pesimismo:

El breve motivo, de nuevo en oboes y clarinetes, apoyado por las síncopas de la cuerda, parece derivado del primer tema principal del movimiento, con su caída de cuartas. Así mismo es una melodía muy sibeliana, con su típico tresillo y su sonoridad modal (una extraña escala mayor con la sexta y la séptima menores), sobre notas pedales y ritmo sincopado, al estilo de muchas melodías del periodo kalevaliano.

Su presentación acaba con cuatro acordes luminosos de gran parte de la orquesta en forte, sentenciándolo con la célula germinal (y la cadencia característica del movimiento). Tras ello la agitación explota con un demoledor motivo en fagotes, tuba, violas y cellos:

El motivo es una versión del segundo tema principal pero reducido a su más básica expresión, turbador y desestabilizador, acompañado por un inquietante zumbido de los violines. Pero aun no ha dado lo mejor de sí. De momento hace acabar esta exposición con una especie de ira contenida.

Tras un nuevo silencio (el predominio de silencios en esta obra parece contradecir el horror vacui sibeliano), comienza la reexposición, en fa# menor. El motivo del pizzicato presenta ahora una forma poco reconocible con violines y violas en piano y con una forma muy suave y pacífica. El tema principal se presenta de manera menos lúgubre, alternando solos de trompeta y flauta, dando una dimensión elegiaca al mismo. La sucesión de motivos secundarios (Ejs. 2c y 2d) es ahora más rápida y continua, ansiosa por precipitar todo hacia el último elemento citado, que es germen de un furibundo desarrollo lleno de fuerza. Entonces llega el segundo y más contundente clímax de la pieza, con momentos próximos al paroxismo tristanesco. De nuevo su motívica se descompone en acordes en triple forte, ahora con todo el viento golpeando con gran vigor, creando una atmósfera de desesperanza y pesimismo.

El segundo tema aparece ahora de manera muy apagada, en el tono principal de re menor (aunque coloreado de nuevo por la cuarta lidia), lejos de la consolación que ofrecía en la exposición. Este efecto no se consigue sólo con la armonía, sino también por la orquestación, que aleja la polifonía de las cuerdas hacia una presentación más compacta en clarinetes, fagotes, violas y violoncellos. El clima recuerda a momentos similares de la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven, no por casualidad, por supuesto.

El motivo elegiaco (Ej. 2f) finalmente se deja acompañar claramente por el pizzicato inicial, mostrando el mismo propósito de unidad y de concentración (formal y emocional) que encontrábamos en el primer tiempo. Este motivo ahora se ve ampliado y desarrollado, mostrando su gran potencial y belleza, con unísonos de la cuerdas muy chaikovskyanos y melancólicos.

También la breve célula final de la exposición (Ej. 2g) ve aumentada en esta reexposición su valor, aunque finalmente es otro motivo secundario, surgido del primer tema (la línea de los violoncellos en el Ej. 2d) el que parece llevar este Andante a sus últimos compases.

La coda, indicada como Pesante se basa en fragmentos del primer tema principal, más exactamente en su entonación inicial con la célula germinal de la sinfonía (y del movimiento), descomponiéndose en la manera habitual sibeliana. La música se apaga con resignación y sin gran contundencia, como esperando la redención en otras luchas distintas. Aquí, de momento, la Muerte ha vencido.
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Como ilustración sonora, les proponemos los siguientes videos, con una buena interpretación, no identificada, pero que creemos que es la siguiente:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)


El movimiento está dividido en dos partes por su longitud. Recomendamos cargar por completo ambos antes de iniciar su escucha continua.




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Capítulo siguiente (4): III. Vivacissimo - Lento e suave

Aniversarios de Sibelius, Día de Finlandia y los dos años del blog


Tal día como hoy, hace ya hace 145 años
nacía Johan Christian Julius Sibelius, conocido años más tarde como Jean Sibelius, en Hämeenlinna, pequeña localidad del sur de Finlandia.

Un día de celebración para los sibelianos. Pero en estos días el blog también celebra otras importantes efemérides, como el Día de Finlandia, celebrado el pasado lunes día 6 y el aniversario del blog . Ya hace dos años que iniciamos esta singular sobre este compositor, no tan conocido como debiera. Con cerca de 25.000 visitas, muchas más de las esperadas, y un gran número de seguidores nos sentimos muy contentos y orgullosos por poner nuestro pequeño grano de arena en la divulgación de este genial compositor.

Por supuesto el camino sigue, y seguirá aportando nuevos datos, comentarios y reflexiones, siempre abiertos a las sugerencias, dudas y críticas de nuestros lectores. Esperamos que este tercer año del blog les guste tanto o más como los pasados.

Mil gracias a todos vosotros.