jueves, 28 de enero de 2010

Bibliografía básica del blog


Una amable lectora del blog nos escribía recientemente pidiéndonos detallar si era posible los libros mencionados habitualmente (Tawaststjerna, Barnett, Ekman...), y que son de hecho en los que nos basamos, a grandes rasgos, para la redacción de las entradas del blog. También nos solicitaba información sobre ellos, y si era posible algún modo de comprarlos. Pues bien, aprovechando esta sugerencia, damos la referencia completa de la bibliografía sobre Sibelius que utilizamos, comentando cada título para aquellos que puedan estar interesados.

En español existe sólo un pequeño libro, ya descatalogado:





• Dernoncourt, Sylvie: Sibelius. (Traducido por Felipe de Sandoval). Espasa Calpe. Madrid (1985)
Se trata de una breve biografía, con comentarios de las obras más importantes, de unas cien páginas y algunas fotografías. Formaba parte de una amplia colección de biografías musicales, que no han vuelto ha editarse, aunque eran bastante interesante a nivel divulgativo - en general -. Ésta que nos ocupa sin duda lo es, pero su principal valor es estar traducida al castellano. Su enfoque es muy generalista y con afán romántico, además muchos de sus datos o están desfasados o son incluso erróneos. No obstante es un libro fácil de leer y proporciona una visión suficiente del artista y su personalidad. Si alguno de ustedes está interesado, puede buscar en librerías de viejo, saldos, tiendas de internet o en alguna biblioteca local.

Quien les escribe no maneja ese libro, que conoce por la Biblioteca Pública local, sino otra serie de textos más adecuados para el conocimiento del maestro finlandés. Un aviso importante: como ya hemos mencionado en varias ocasiones, todos los títulos que consultamos están en inglés, o bien porque están originalmente en esa lengua, o bien porque son traducciones del finés o del sueco a la lengua que hoy por hoy es la lengua franca internacional, no existiendo traducciones al castellano de ninguna de ellas, a pesar de ser libros básicos. Mientras algún editor no nos lea y contemple la posibilidad, la lengua de Shakespeare es el único vehículo que se pueden encontrar ustedes para leer y/o consultar estos libros.
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• Ekman, Karl: Jean Sibelius, en konstnärs liv och personlighet (1935). (Traducido por Edward Birse como Jean Sibelius, his Life and Personality). Tudor Publishing Co. Nueva York (1938)

La primera gran biografía del autor, con el músico aún vivo, consiste en una narración de la vida del artista basada en entrevistas personales efectuadas por Karl Ekman, amigo personal de Sibelius, con el que intercambia impresiones en el silencio de Ainola. Unas 250 páginas, incluyendo fotografías y un catálogo de las obras.

- Pros: contiene declaraciones de primera mano del autor, que el resto de biografías cita a partir de aquí. Esencial para conocer la mentalidad del autor y las opiniones sobre sus propias obras, su vida y su estética. Un clásico.
- Contras: el autor no siempre es objetivo, e incluso no es tampoco sincero, sobre su vida y su obra. La timidez de Sibelius, su sentido hipercrítico sobre sus creaciones, y la cercanía personal de Ekman, hacen del libro una mirada demasiado parcial. No entra en cuestiones polémicas, como los excesos con el alcohol y el tabaco, o la influencia de Wagner, Wegelius, Kajanus... La fecha, en pleno entusiasmo romántico por el autor es demasiado temprana para una visión amplia. Está algo desproporcionada entre los extensos años de la infancia y de estudios frente a los últimos.

• Tawaststjerna, Eric: Sibelius (1965, 1967) (traducción de Robert Layton), Faber & Faber, Londres (1976). Tres volúmenes. Última edición de 1997.

La referencia absoluta y obligada sobre Jean Sibelius, abarcando biografía, y comentarios y análisis de las obras, con una finura de datos extraordinaria. Casi 1000 páginas de exhaustiva investigación. Tawaststjerna fue amigo de la familia Sibelius también, y ha consagrado su vida a su estudio.

- Pros: como decimos es la referencia absoluta. En ningún lugar se pueden encontrar más datos sobre Sibelius, bien desarrollados, relacionados y reflexionados. Contiene ejemplos musicales y un buen índice onomástico.
- Contras: ya tiene unos cuantos años. Falta todo lo que vino a partir de la donación de manuscritos en posesión de la familia Sibelius a la Universidad de Helsinki en 1982, es decir, infinidad de obras de juventud, esbozos, versiones originales, obras desconocidas..., que ha cambiado en algunos puntos el conocimiento del autor. No profundiza sobre algunas cuestiones polémicas, aunque tampoco las evita. Las obras de los últimos años carecen de ejemplos musicales, lo cual es atribuible al espinoso tema de los derechos de autor. Al estar dirigido a finlandeses en primer lugar no hay aclaraciones del contexto histórico y cultural para el profano. Se echa de menos un catálogo de obras.

• Layton, Robert: Sibelius. Master Musicians Series, J. M. Dent & Sons. Londres (1965, 1978).

Layton ha sido el gran estudioso sibeliano inglés, la nación más entusiasta del maestro fuera de los países nórdicos. Su libro toma la forma de un manual, con una biografía si no extensa si suficiente. Para el resto del libro dedica un capítulo a los distintos géneros cultivados por el artista (sinfonías, poemas sinfónicos, etc.), e incluye unos maravillosos apéndices con una cronología de Sibelius junto a la de otros músicos contemporáneos, un catálogo, y un listado con breve ficha incluida de diferentes personalidades en torno al compositor. Cerca de 250 páginas.

- Pros: obra de consulta fácil y rápida. Debería ser un libro mucho más extendido para la consulta de los aficionados. Es una alternativa a Tawaststjerna, al menos si no se desea un estudio tan profundo. Los apéndices ciertamente son muy útiles.
- Contras: al igual que Tawaststjerna algunos elementos están desfasados. No profundiza en obras que no sean de primerísimo nivel en general, lo que completaría el conocimiento del músico. Algunas visiones son cuando menos discutibles.


• Barnett, Andrew: Sibelius. Yale University Press. New Haven y Londres. 2007
Segunda referencia obligada del sibelianismo, que suple las carencias de los textos anteriores con una información actualiza y exhaustiva, incluyendo comentarios sobre prácticamente cada obra o fragmento, la revisión de viejos mitos y una visión equilibrada y moderna del autor y de su vida. Incluye un exhaustivo catálogo de obras (incluyendo las entradas del catálogo Fahlström, las "JS"), fotografías, discografía recomendada y ejemplos musicales. Más de 400 páginas. En parte está concebido como el acompañante ideal de la Sibelius Edition de BIS, muchos párrafos nacen de hecho de los comentarios en los folletos de los discos del sello sueco.

- Pros: es de obligada referencia, puede ser complemento a la biografía de Tawaststjerna o incluso ser el único libro sobre Sibelius que usted posea si desea buena información, sobre todo en torno a las obras. Es ideal para quien posea una extensa discografía del autor, y/o los interesados en las obras no frecuentes. El catálogo, dividido en géneros, no tiene precio (ni rival). Contiene numerosa información contextual. Bien dividido en años, funde biografía e historia de la obra con claridad.

- Contras: quizá supone cierto conocimiento del autor, sobre todo en términos biográficos. Puede ser no del todo conveniente para el absolutamente profano sobre Sibelius, o para quien quiera una visión general del compositor, salvo que se posea una biografía como la de Layton o Tawaststjerna.

Una selección de este texto está disponible en Google Books, para aquellos que quieran echarle un vistazo.

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Si ustedes están interesados en adquirir estos libros, o si disponen de alguna forma de consultarlos una última recomendación: para los que sólo deseen una impresión general de Sibelius y a buen precio, el título indicado es el de Layton. Si desean una mayor información, y más actualizada, les recomendamos Barnett. Si usted ya se considera un entendido en Sibelius, y desea sobre todo más datos, Barnett puede ser suficiente. Ambos son complementarios para un buen aficionado al músico finlandés.

En cambio, si quieren profundizar en el estudio del autor, esta pretensión les conducirá a los tres volúmenes de Tawaststjerna, siempre que ustedes quieran realizar la inversión monetaria. El libro de Ekman sólo es aconsejable (y difícil de encontrar) para los estudiosos más concienzudos.

¿Dónde adquirir estos libros? Es muy posible que una gran librería pueda ayudarles, siempre que cuente con envíos internacionales, o bien una biblioteca especializada en textos de investigadores académicos. Si ustedes no temen comprar en internet y en otros idiomas, existen numerosas páginas que le pueden ser útiles (de todos conocidas, pero no haremos publicidad aquí), y es lo más aconsejable, pudiendo además a optar por buscar buenos precios, incluidos los de libros de segunda mano en buen estado (la compra del libro de Layton por parte de quien les escribe fue así y una magnífica compra en suma).

Por último, señalarles que hay fuentes en las que nos apoyamos para la redacción de nuestros artículos. Aparte de los folletos de los discos, tenemos unas cuantas páginas web, útiles que pueden encontrar a la derecha de la columna principal. La principal de ellas, también en inglés, es muy importante en nuestra documentación: la maravillosa "página oficial" de Jean Sibelius, efectuada por un importante ente cultural finlandés, el Club Finés de Helsinki. Incluye una biografía, fichas de las obras más importantes, además de aspectos singulares de la personalidad del autor, todo con un excelente repertorio fotográfico. Si no la conocen, es una referencia obligada.

Tienen pues a su disposición más fuentes de información sobre Jean Sibelius, pero no en español. De momento, en nuestro idioma, no existen referencias similares, ni de lejos, aunque espero que con este modesto blog puedan solucionar algunas de sus inquietudes. 

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[Añadido en marzo de 2015]: en 1954 se publicó en Argentina una traducción del "Sibelius" de Cecil Gray (1931). Para una referencia de dicho libro y su traducción, lean la siguiente entrada del blog.

martes, 26 de enero de 2010

Lemminkäinen opus 22: (6) III. Lemminkäinen en Tuonela (análisis)

¡El blog ha alcanzado las 10.000 visitas! Muchas gracias a los lectores por estar ahí apoyando este proyecto.
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Capítulo anterior (5): II. El Cisne de Tuonela (análisis)
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La tercera leyenda que conforma
Lemminkäinen opus 22 (segunda en el orden original) nos traslada a los Cantos 14 y 15 del Kalevala. Aunque Sibelius no dejó un programa detallado, ni en la nota del estreno ni en la partitura publicada en 1954 (que no contiene ningún programa para ninguno de los movimientos), la historia a la que se hace referencia está bastante clara: Lemminkäinen desciende a Tuonela, el gélido infierno de la mitología finlandesa, con el objetivo de cazar al cisne que nada en las negras aguas de su río. Pero un pastor del que antaño se había burlado le ha seguido, y hace salir de la corriente una serpiente que mata al héroe. El hijo de Tuoni (dios de la Muerte), descuartiza el cadáver y lo esparce a lo largo del río. Tras observar un signo de que su hijo había muerto, la madre de Lemminkäinen acude en su búsqueda, y tras encontrarlo reconstruye su cuerpo con poderosos hechizos y lo devuelve a la vida.

Como decimos no existe un programa detallado, y en cualquier caso Sibelius sólo habría querido reflejar algunos aspectos de la historia. A grandes rasgos podemos encontrar una descripción muy atmosférica de las profundidades de Tuonela, la trágica suerte de Lemminkäinen, y la magia que vuelve a la vida el héroe a la vida.

Musicalmente la pieza es sencilla en su construcción, con una forma ternaria (ABA') donde la vuelta a la sección inicial es variada y abreviada. A su vez cada sección se basa en un único tema principal, secundado por varios motivos secundarios en el caso de la sección A. Lo que hace el autor es expandir, desarrollar y variar cada tema a través de distintas apariciones del mismo material. Una manera de plantear su música nada rara en Sibelius, y que muestra que su entronque con la
música de Liszt no es únicamente la elección de un género, el poema sinfónico, sino también la forma de trabajar sus temas. Pocas veces, por no decir ninguna, será Sibelius tan "lisztiano".

La armonía de la partitura es fundamental modal, de hecho es la más intensamente modal de todo Lemminkäinen opus 22. Su tono fundamental es fa# dórico, que en el orden original estaba entre el Mi bemol Mayor de
Lemminkäinen y las doncellas de Saari y el la menor de El cisne de Tuonela, en una relación de tercera menor que también es habitual en las progresiones internas de cada poema sinfónico. La sección central de Lemminkäinen en Tuonela está en la menor (dórico), el mismo tono de El cisne de Tuonela, con el que le unen muchos elementos atmosféricos. También existen numerosas conexiones entre motivos de esta pieza y otros de la primera y la última leyenda de Lemminkäinen opus 22.

Lemminkäinen en Tuonela comienza con un tema - como ya hemos dicho en fa# dórico - desde la profundidades de la cuerda, en un incesante trémolo (los ejemplos de este post están tomados de la biografía de Eric Tawaststjerna, al no poder acceder a la partitura completa:


Podemos pensar que el tema, que se mueve como una masa informe y desbordada, describe el propio reino de los muertos, o quizás más concretamente el oleaje del río de Tuonela, un torrente sin fin, el sonido de las turbulentas y negras aguas que separan el mundo de los vivos del más allá...

Musicalmente hablando se basa en un cortísimo motivo en torno a la dominante de fa# dórico (en principio pareciera que estamos en realidad do# menor, pero en cuanto se prolonga se desvela su verdadero tono y modo), de ámbito estrecho y la monotonía propia de una
melodía rúnica, expandiéndose siempre en moto perpetuo. Su crescendi y decrescendi, junto con sus característicos tremoli, que nunca lo abandonan, crean una atmósfera especialmente pictórica, creando no un retrato sino un "aura", donde es el fondo - el propio infierno o el río de Tuonela - el que está en primer plano, superponiéndose a los personajes de la historia. El tema tiene un característico salto de cuarta descendente que une este tema con un motivo secundario que encontraremos más adelante, y es en sí muy importante porque da un carácter muy pesimista a toda esta sección.

Prosiguen diferentes expansiones del tema, primero en la cuerda grave sola, después apuntalada con sonoridades de la madera. Poco a poco se va elevando el registro hacia timbres más agudos y la sonoridad orquestal crece. Las maderas se convierten entonces en protagonistas, y dejan oír un corto pero importante motivo sobre la terrible aura, el constante oleaje de la cuerda (notas reales):


A pesar de su brevedad, tan sólo cuatro notas, es capaz de generar un intenso drama por sí sólo. Además es un importante vínculo con la cuarta descendente del tema principal, y anuncia además el motivo germinal de la pieza final, El regreso al hogar de Lemminkäinen. Es posible que se trate de una referencia al propio Lemminkäinen (o del desenlace que le espera en Tuonela).

La tensión crece con el desarrollo del motivo, que colma de tragedia el movimiento. Pero esa tensión se paraliza con la llegada de un nuevo motivo secundario (notas reales):


Es un motivo muy cromático, con carácter de lamento. Quizá trate de reflejar la propia muerte del héroe. En cualquier caso está más claro su relación con el Lemminkäinen del Kalevala, ya que se trata de una variante distorsionada del que llamamos "motivo de Lemminkäinen" en la
primera leyenda (Ej. Ic), finalizando con una quinta ascendente que también era característico de Lemminkäinen y las doncellas de la isla (Ej. Ie), sólo que aquí ha trasmutado en una extraña y desasosegante quinta aumentada.

Por lo tanto un motivo de intenso cromatismo, ambiguo entre el modo mayor y el menor, que parece conducir a la música a un callejón sin salida (podría ser, como ya hemos señalado, un dibujo de la muerte del héroe), llegando a un colapso típicamente sibeliano, pero concluyente en un silencio, raro en cambio en el autor, y más en este periodo de su creatividad y su "horror vacui".

Ese silencio demuestra su valor como expresión de la desesperanza en el momento en que todo comienza de nuevo con el oleaje de la cuerda, como si no existiese la salida ni la luz al final de este frío infierno. La secuencia se repite, aunque con un sentido más tenso y dramático aún si cabe. La llegada del motivo de las maderas se hace ahora más insistente con la llegada de los metales, firmes y contundentes. Tras ellos se nuevo se escucha el tema inicial, pero ahora en una orquestación más variada, dialogando entre distintas secciones instrumentales y progresivamente más nerviosa hasta llegar a un nuevo clímax de los metales, un auténtica explosión dramática.

Mientras el motivo de las maderas y el oleaje de las cuerdas se mezclan, va perdiéndose la intensidad, ganando la tristeza. Es el momento en el que ese motivo se apodera del movimiento para llegar al máximo cénit de la pieza, haciéndola retorcerse de dolor y tragedia.

Tras el definitivo colapso suena en las maderas, triste y cansado, el motivo del lamento, que toma una forma más suave, incluso delicada. "Todo ha acabado", parece afirmarse, y lo confirma con en un nuevo y en principio definitivo silencio. Pero una prolongación suya de los clarinetes, con la que acaba la sección, había anunciado el dulce y fascinante tema de la segunda parte.

Este segundo tema en sí, en la dórico(aunque ese sexto grado suele estar ausente), se deja escuchar en un delgado pianissimo, en violines divisi sobre el sonido de la caja tocada con baquetas de timbal como en
El cisne de Tuonela. Su presencia debe ser casi imperceptible, como un lejano rumor (lo que en la mayoría de las grabaciones raramente se consigue):

La delicada orquestación de esta segunda sección es realmente maravillosa, auténticamente mágica. El tema tiene un intenso sabor folclórico, y por su belleza nos conduce sin duda al mundo del acto de amor de la madre de Lemminkäinen por su hijo fallecido.

Esta melodía ya aparecía entre los esbozos del fallido proyecto de ópera
"Veneen luominen" ("La construcción del barco"), y portaba la indicación de "Tuonen tytti" o "La Doncella de Tuoni", uno de los personajes mitológicos que aparecen en el Kalevala. En el argumento esbozado por el propio Sibelius, la Doncella guía a Väinämöinen a lo largo del río de Tuonela.

Desde luego existe un paralelo entre la Doncella y la madre de Lemminkäinen. Pero no sabemos exactamente qué representa dentro del poema sinfónico este hermoso tema: ¿es el propio personaje, la madre? ¿Es la búsqueda de las partes de su hijo por el río? ¿Es un dibujo del hechizo de la madre?

Una pista nos la podría dar el tratamiento del tema: una serie de repeticiones y superpuestas en las que, aparte de algún cambio de tónica, la variación fundamental reside en la orquestación. Se plantea casi como en un canon, en distintos estratos sonoros que svan superponiéndose y sumándose al anterior: a los violines divisi se les unen destacadas las flautas, después un violoncello solista, los oboes, los clarinetes, el corno inglés...

Estas repeticiones contribuyen a dar un sentido mágico y antiguo a la música. Quizá por ello reflejen verdaderamente el hechizo de la madre, una poderosa maga que con el poder de su enorme amor es capaz de dar vida de nuevo a su hijo. Para Colin Davis, el profesor de la Universidad del Norte de Texas que ha reconstruido la versión original, cada estrato sonoro se traduciría como cada uno de los trozos de Lemminkäinen que van uniéndose mágicamente (especialmente en esa redacción primera, donde la sección era más larga y con más repeticiones). Quien les escribe piensa en cambio que es algo más abstracto, más semejante al
tercer tiempo de "Kullervo" opus 7, donde tales repeticiones evocan el canto kalevaliano, con sus reiteraciones poético-musicales y las imágenes en paralelo y enumeraciones que se encuentran en el texto. Ese tipo de repeticiones en la epopeya finlandesa tiene muchas veces un sentido ritualístico, propio de un hechizo, como precisamente se corresponde con la búsqueda, unión y revivificación del cuerpo muerto en el texto de Lönnrot. Indudablemente esta opinión viene reforzada por el carácter mismo del tema, arcaizante y mitológico.

La marcha del movimiento se anima poco a poco con una versión más intensa en manos de la cuerda (con flautas y clarinetes), hasta la incorporación de pizzicati de cuerda grave y finalmente un triángulo apuntalando el ritmo (un toque muy típico de la música de Sibelius). La orquestación es sencillamente fabulosa.

Tras un nuevo silencio, el hechizo llega a su conclusión, y el clima vuelve de nuevo a la descripción del infierno (¿Lemminkäinen contemplando de nuevo el lugar donde ha despertado?). El oleaje retorna a las cuerdas, pero después es oído con poder en el metal, creciendo de nuevo desesperado con la llegada del motivo de las maderas, y también del lamento, escuchado ahora en su máxima expresión. Es de pensar que no habría entonces una correspondencia directa con la historia, más bien se trata de elementos que cierran la pintura musical, un da capo de esta descripción del terrible reino de Tuonela.

Todo queda paralizado entonces tras ese nuevo clímax. Sonidos refinados de maderas y el cello solista (con un motivo que recuerda a la fanfarria de
Lemminkäinen y las doncellas de la isla, Ej. Id) ponen fin al movimiento, y dos acordes en pizzicato cierran muy suavemente esta sensacional pieza, un auténtico prodigio orquestal y un emocionante poema sinfónico.

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Contamos para la ilustración sonora de este poema sinfónico de nuevo con la interpretación de las piezas anteriores, desconocida pero que podremos atribuir, no sin dudas, a Jukka-Pekka Saraste. También dividida en dos partes:



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Capítulo siguinte (7): IV. El retorno a casa de Lemminkäinen (análisis)



martes, 19 de enero de 2010

Lemminkäinen opus 22: (5) II. El Cisne de Tuonela (análisis)

Capítulo anterior (4): I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla (análisis)
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El Cisne de Tuonela es una de las obras maestras de Jean Sibelius, y sin duda también una de las obras maestras de la música de su tiempo. Una hipnótica visión de un cisne nadando por las negras aguas del río que separa el mundo de los vivos del de los muertos mientras canta... Un magistral dominio de la orquesta, con mágicos sonidos, combinaciones y uso inaudito de los instrumentos, calificado como una singular muestra de "impresionismo nórdico". Una obra de connotaciones arcaicas y místicas, como sacada del tiempo de los sueños (y las pesadillas), de la sustancia más arcaica de la psique humana...

Y además una obra que ha llevado el nombre del Sibelius (y del Kalevala) por todo el mundo, con dignidad y reconocimiento, como ya hemos dicho en más de una ocasión (mucho más allá de Valses Tristes y de Finlandias), dando cuenta de la originalidad y genialidad del autor, de la fascinante y extraña atracción que ejerce con esta partitura.

A pesar de la enorme vida que ha tenido siempre fuera de la obra completa a la que pertenece, no podemos olvidar que es una parte de
Lemminkäinen opus 22, y sin duda su mayor expresión la alcanza dentro de la suite, ya sea como tercer tiempo en la versión original, o como segundo en la versión definitiva de 1939.


Introducción a la armonía, la orquestación y la estética de El cisne de Tuonela

Antes de pasar al análisis propiamente dicho, debemos de señalar los dos elementos que más definen a El cisne de Tuonela y que conforman su singularidad: su armonía y su orquestación.

Aunque no queremos extendernos en un análisis armónico exhaustivo, máxime cuando eso se saldría del propósito divulgativo del blog, si hemos de apuntar una serie de elementos, aunque sea someramente, para comprender la obra y su originalidad. El Cisne de Tuonela tiene dos partes principales. La primera se basa en armonías modulantes, sin que ningún tono se llegue a estabilizar, aunque se orbita en torno a escalas dóricas y menores. La segunda en cambio está obsesivamente centrada (con insistentes notas pedales además) en el la dórico, sin ninguna excursión hacia otros tonos.

En esa primera parte la modulación como decimos es constante, pero no se pasa de un tono a otro con métodos convencionales, sino a través de progresiones elípticas (donde algunos acordes se "sobreentienden" aunque no suenan realmente), enarmonías (donde se usan acordes ambiguos que significan cosas distintas en diferentes contextos, por lo que son capaces de llevarnos a regiones remotas), o acordes más convencionales pero usados de manera no habitual (un parámetro muy sibeliano).

Uno de esos acordes extraído de la tradición pero utilizados "alla Sibelius" es el de sexta dórica añadida a una triada menor. Por una parte puede usarse como tónica menor con una colorística nota añadida. Por ejemplo, si tenemos la escala dórica estándar de re (re - mi - fa - sol - la - si - do - re), a su tónica (re - fa - la), y le añadimos el sexto grado de la escala, tendremos como resultado este acorde de una inconfundible sonoridad. Precisamente sonoridad dórica, ya que la "nota extraña" respecto a la escala menor más destacada es ese si.

Pero por otra parte ese mismo acorde se puede utilizar por otra escala, con las mismas notas, pero en distinto orden y función: la escala menor, más frecuente a nuestros oídos. En esa escala tal acorde sería una subdominante con sexta añadida, un acorde que tiene a resolver (contiene un tritono, una disonancia tensa) y a afianzar la tónica de manera no tan contundente como el de dominante, pero que conduce inevitablemente también a él.

Y es que en esta primera parte del poema sinfónico apenas, en muy contadas ocasiones, escuchamos la habitual progresión dominante-tónica que conforma la tonalidad clásica. En su lugar se presenta un incesante vagabundear por diferentes tonos, con más ocasiones para esta subdominante con sexta añadida de "sonoridad dórica", que derivará a las diferentes tónicas.

No es casual que esta subdominante con sexta añadida se encuentre también de manera destacada en el resto de Lemminkäinen opus 22, en especial en la primera leyenda,
Lemminkäinen y las muchachas de la isla, donde precisamente abre la pieza. Pero si allí tenía un carácter sensual, aquí tiene un colorido mucho más melancólico y doliente, unida inequívocamente a la imagen del negro cisne.

El modo más habitual de transcurrir las progresiones de la primera parte es a través de repeticiones secuenciales, esto es, reiteraciones de una misma cadena de acordes pero llevado a otro tono, de forma que esa reiteración resulta ser un reflejo más o menos exacto al original. Así, de esta manera, se ha logrado establecer cambios.

La mayoría de los acordes sin embargo no son cromáticos - excepto notas y acordes de paso - sino triadas puras que llenando un amplio registro orquestal. Este uso de triadas, acordes perfectos en la definición clásica, da a la primera parte una cualidad "blanca" y "pura". O más en detalle "negra", al ser acordes menores, pero limpia y cristalina en cualquier caso. Esta pureza acordal conlleva unas progresiones de corte polifónico antes que relaciones puramente armónicas, funcionales, que pueden llega a ser muy distantes. A Tawaststjerna le sugiere un ambiente arcaico próximo casi a Palestrina; nosotros podemos relacionarlo más bien con algunas obras de Fauré o de Debussy (La catedral sumergida, por ejemplo), que exploran el acorde como consecuencia de un cruce de líneas melódicas sin que tenga que ser necesariamente diatónico.

El músico finés usa esos acordes perfectos relacionándolos, como decimos, siguiendo presupuestos más polifónicos (proximidad, sensibles que derivan al semitono superior o inferior...) que armónicos. No se trata de una armonía clásica, es evidente, pero tampoco una armonía cromática que tiende a desfuncionalizar la tonalidad. Jean Sibelius busca refuncionalizar esos acordes, darles nuevos significados, contextos diferentes, tratar de usar progresiones modales que sean diferentes a la tonalidad, crear en suma una nueva tonalidad basada en las antiguas escalas y en nuevas visiones... En un próximo post veremos cómo es este uno de sus principales postulados estéticos: una neotonalidad basada en los modos folclóricos y/o antiguos.

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Jean Sibelius fue excelente orquestador. Es discutible si se le puede definir de esta manera en cuanto a parámetros puramente abstractos. Más bien lo es en la medida en que esa orquestación se ajusta a la perfección a su estética musical y al tiempo la produce, esto es: la orquestación de Sibelius es quinta esencia de su estilo musical.

En esta obra utiliza muchos de sus rasgos definitorios (
"auras", texturas amplias y singulares de la cuerdas - que maneja como nadie -, notas pedales, cubrimientos, timbres sin mezclar...), pero llevadas a un nivel extremo como pocas veces se encontrará en el autor, y además destinadas a una expresividad absoluta.

La orquesta de El cisne de Tuonela carece de flautas, clarinetes, trompetas y tuba. Los contrabajos sólo tocan en 24 compases (¡y sólo una nota, la, aunque de diferentes formas!). La cuerda está durante la mayor parte de la obra (sobre todo en la primera parte) dividida en cuatro primeros violines, cuatro segundos, dos partes de violas y otras dos de cellos. A cambio, todas estas partes tocan al unísono el poderoso tema de la segunda parte, creando un contraste y un efecto arrollador. También hay numerosos solos de cuerda, en especial de violoncello. En la primera parte apenas se escuchan brevemente el clarinete bajo, los timbales y el arpa, mientras que tres trombones sólo tienen particella en la segunda parte. Dos fagotes, cuatro trompas y una caja (tocada siempre con baquetas de timbal, una técnica muy habitual del autor) completan la orquesta con intervenciones más frecuentes y colorísticas.

Un sólo oboe toca, y en dos ocasiones, para reforzar la línea del corno inglés. Precisamente es el corno inglés el gran protagonista de la sorprendente orquestación, con rango de solista a lo largo de toda la pieza. No pretende nuestro compositor crear una pieza de concierto (aunque se haya convertido de hecho en "el concierto" para corno inglés del repertorio habitual, dadas las escasas partituras que le han dedicado un papel protagonista), sino crear la sugestión del canto de El cisne que aparece en el
Kalevala.

Gran parte de la trama instrumental transcurre como un diálogo alternante entre solista y orquesta, entrelazándose uno con el otro, sobre todo con la cuerda, que forma un fondo misterioso y fluctuante, sin duda el río de la muerte sobre el que nada y canta el cisne.

El canto del cisne se había sugerido a través del oboe anteriormente en "El lago de los cisnes" (ballet de 1876), del que el corno inglés sería una variante algo más grave y seria. Como Chaikovsky, el músico finlandés no pretendió la pura imitación de los sonidos del animal, ni mucho menos: en realidad el uso del instrumento se convierte en un mero vehículo de la expresión que genera su timbre melancólico y hasta fúnebre, perfecto para sus pretensiones.

Sorprende además el extraño paralelo que existe entre El cisne de Sibelius y la pieza Nuages de los tres Nocturnes de Claude Debussy. Sorprendente por las fechas muy próximas de composición: la obra de Sibelius se escribió dentro de una primitiva redacción de su ópera, "La construcción del barco", que fue comenzada entre 1893 y 1894. Una primera versión de El cisne de Tuonela data de 1896, del año siguiente y en 1900 o antes la final, que es la publicada (y la única que nos ha llegado). Debussy escribió una versión original de los Nocturnos en 1894 para violín y orquesta (también perdida), y entre 1897 y 1899 la definitiva. Sorprendente sobre todo por las similitudes: en la obra del francés se puede escuchar un corno inglés solista, singulares texturas de la cuerda y una orquestación refinada y singular. Incluso el propio motivo del solista es similar al de Sibelius.

¿Casualidad, o uno copió al otro? Lo cierto es que es prácticamente imposible que Sibelius escuchara la obra de Debussy antes de escribirla. El finlandés estaba en el París de la
Exposición de 1900, muy poco después del estreno de los Nocturnos del francés, pero precisamente estrenaba su Cisne de Tuonela, quizás en su versión definitiva (o casi definitiva), y en cualquier caso es imposible que los elementos similares no estuvieran ya en la pieza. Las versiones primitivas de las partituras de ambos músicos no se publicaron, y no circularon fuera de sus respectivas capitales.

Sin duda se trata de una casualidad, o hilando más fino, el resultado de las mismas búsquedas musicales, el mismo momento artístico (a pesar de la lejanía física y cultural de aquel Helsinki) y algunas influencias semejantes (los compositores rusos, Wagner - el mismo Wagner que en ambos atrajo en un principio y con el que se enfrentaron después en una visión de amor y odio - , Liszt...). También es posible encontrar algunos paralelos entre El cisne de nuestro músico y El preludio a la siesta de un fauno, también de Debussy, como su uso sugestivo del solista orquestal y su clímax final, si bien la pieza, de 1892, tenía poca difusión hasta aun una década más tarde, y un cualquier caso es casi imposible que Sibelius conociera la pieza antes de componer Lemminkäinen opus 22.

Estas comparaciones vienen sugeridas por la frecuente descripción de esta obra de Sibelius como parte de un "impresionismo nórdico". No es una mala sugestión, desde luego, muchos de los timbres difusos y colorísticos y las armonías vagas del movimiento pueden ajustarse a ese título, que con su oscuridad y sus evocaciones arcaicas bien nos conduce al legendarium de los países cercanos al Círculo Polar.

Pero también podemos acercar la obra, mucho más adecuadamente, con el mundo del
simbolismo, un término que Debussy prefirió al de "impresionista" (en su momento despectivo). El francés se acercó al simbolismo con la influencia de escritores como Mallarmé y Maeterlinck (cuya obra "Pelléas et Mélisande" inspiraría la ópera de Debussy y una música incidental de Sibelius). El músico finlandés se sintió influenciado por el simbolismo pictórico de Böcklin (que descubrió en una visita a Berlín) y de su compatriota Magnus Enckell. El mundo simbolista es de las evocaciones vagas, mundos oníricos, lo sobrenatural, lo misterioso, donde el cisne suele ser una imagen frecuente.


La inspiración literaria

En todo caso no podemos olvidar de que la pieza nace como parte de una obra inspirada en el Kalevala, desde aquella ópera fallida hasta integrarse dentro de
Lemminkäinen opus 22. Como ya hemos comentado el propio autor afirmó (según se recoge en la biografía de Ekman) que era la obertura de "La construcción del barco". También hemos señalado que esta, como muchas otras informaciones y juicios del autor sobre su obra, debe tomarse con cuidado. Aunque por desgracias la versión del drama musical y las redacciones originales del movimiento orquestal se han perdido, hemos de suponer que la versión final está reelaborada. Es posible que el cisne en sí no existiera en ese preludio operístico, salvo que formase parte de la historia, lo cual no es descartable (también Väinämöinen va a su caza). Conociendo lo suficiente al autor - y otros de sus replanteamientos - podemos sospechar que las revisiones fueron profundas. Pensando en la crítica de Richard Faltin sobre el estreno de 1896, podríamos especular sobre la posibilidad de que la versión original fuese más larga.

Con todo, al no existir ya esas versiones originales no podemos perder mucho tiempo en intentar averiguar cómo serían. Al llegar el
estreno europeo en 1900 y la subsiguiente publicación, la partitura de El cisne de Tuonela partitura se fija definitivamente, y ésa es la versión que nos ha llegado.

En esa primera publicación se recoge unas líneas del autor describiendo el programa:

"Tuonela, la tierra de la Muerte, el infierno de la mitología finlandesa, está rodeada por un gran río de negras aguas y rápida corriente, en la que el Cisne de Tuonela flota majestuosamente, cantando".

Dicha descripción ya nos informa más de la imagen que pretende transmitir que el Canto 14 del Kalevala que apenas menciona la existencia del Cisne, como una prueba para conseguir la mano de la Hija de Pohjola:

"El intrépido Lemminkäinen,
el orgulloso Kaukomieli,
se lanzó a la caza del cisne,
en busca de su largo cuello
por el negro río de Tuoni,
dentro del valle de Manala"

(Traducción y versión de Joaquín Fernández y Ursula Ojanen)

En cualquier caso la sola imagen mental ha sugerido a Sibelius una genial obra musical que quiere hacer representar esa bella y la vez siniestra imagen, esa criatura de aspecto y canto hermoso que anuncia sin embargo el mundo funesto del más allá.

La obra por tanto no tiene programa, es una evocación libre de ese símbolo visual y legendario. A continuación pasaremos a intentar averiguar que elementos técnicos usa el autor para logra este fin poético.


Análisis

La tonalidad básica de pieza es la dórico (menor en ocasiones), su compás 9/4 le da su inconfundible toque balanceante, muy adecuado para describir el turbulento río de negras aguas de Tuonela.

La pieza se inicia con un sencillo, pero magistral por su efecto, acorde ascendente en la menor en las cuerdas en sordina, utilizando la técnica del cubrimiento: en primer lugar los celli (doblado el segundo por los contrabajos en sus dos únicos compases de esta primera parte), prolongándose el primero un compás más, después violas sobre los anteriores, también con las primeras prolongándose, y de la misma forma los segundos violones (en divisi a 4), y los primeros finalmente (también a 4). La textura creada es realmente mágica, dando una poderosa sensación física. Puede que el autor finlandés se haya acordado del preludio de "Lohengrin" de Wagner, donde se juega de manera semejante con las posibilidades sonoras de un simple acorde, usando cambios de orquestación y de dinámica.

Tras la entrada de los primeros violines le llega el turno al cisne y al corno inglés (siempre en notas reales):

Mucho dan de sí estos compases, auténtico germen de todo lo que va a venir después. El motivo es modulante entre el sol menor con el que se inicia y el si bemol menor (dórico) con el que termina, una secuencia armónica la de esta tercera menor muy habitual y característica en Sibelius, aquí tratada con la máxima elipsis posible, pasando sin intermediación.

En ese motivo está presente un tritono entre dos notas extensas (sol y re bemol), el "diabolus in musica" que será constante a lo largo de la pieza, contenido de hecho en el acorde dórico del que hemos hablado. Ese acorde se presenta aquí mismo en el tresillo, como un simple adorno armónico; pronto estará más destacado.

Melódicamente el motivo contiene dos "marcas de fábrica" del autor, el citado tresillo, importantísimo a lo largo de la pieza, y la quinta descendente que lo sigue, característica presente en la música popular - y en el mismo idioma finés - que Sibelius incorpora a su propio estilo. El final ascendente por grados conjuntos del motivo le permite enlazar con otros motivos principales de Lemminkäinen opus 22, como el "tema de Lemminkäinen" del primer movimiento.

El solista se acompaña aquí del manto de violines divisi y sus relaciones "blancas" y polifónicas, mientras que un cello y una viola solos (de nuevo cubriéndose) completan el acorde con su tónica desplegada acompañada por una sensible (el realidad de esta manera también se sugiere ambiguamente el acorde de dominante). Esta forma de presentar la armonía impide a la música paralizarse: en realidad permite enlazar, sin total continuidad, con el pasaje siguiente.

Esta textura orquestal, el corno inglés, el fondo de violines divisi y los solos de la cuerda más grave se prolongarán unos cuantos compases a través de distintos tonos, muchas veces bajo la sonoridad de la caja tocada con baquetas de timbal, un efecto favorito del músico que da un turbador rumor de fondo al conjunto. Tras ese si bemol menor-dórico la cuerda toma un fa# menor, que deriva a si menor cuando lo toman los solos. Entonces, tras retornar con un acorde a la menor, se impone el do menor, que pasa sorprendentemente a sol# menor.

En ese tono tan lejano la sección de violas suena entera, sumándose a la cuerda en gélidos y dramáticos motivos. Pero llega finalmente un Do Mayor tranquilizador, y el corno inglés se permite pequeñas y rapsódicas melodías, hermosas en su simple trazado.

Tras pasar por si menor, sin mediación el solista expande su canto en un hermoso momento dórico:

Al cantar del corno inglés se ha sumado ya toda la cuerda (excepto los contrabajos), con una sonoridad amplia y plena. Sin dar oportunidad al re dórico (que suena extrañamente luminoso), se pasa a diversas tonalidades de bemoles, terminando el canto del cisne en una quinta descendente.

El ánimo del movimiento se turba entonces con una repetición distorsionada de este pasaje lírico que termina en una quinta disminuida, un tritono que parece una pregunta sin respuesta, inquietante pregunta reiterada por una trompa con sordina. El aura de violones en tremolo sirve de fondo a ese tritono, formando un acorde llamado "de sexta francesa", que usualmente tendría que resolver en una dominante, pero no sucede así, sino que queda en suspenso. Es uno de esos instantes sibelianos en los que el aura permanece en primer plano, dando una sensación de estatismo un tanto siniestro.

Llega entonces un nuevo pasaje, una nueva disposición de los elementos principales: el corno inglés canta fragmentos derivados de su motivo inicial con un fondo de temblorosos violines divisi. Se repite por dos veces la secuencia subdominante con sexta añadida (o tónica con sexta dórica: la do mi fa#) -tónica (mi sol si), tónica esta última que en cualquier caso apenas es tanteada. Por enarmonía esa subdominante se convierte en una dominante de si menor (fa# la# do# mi), para llegar a si menor (una de las pocas armonías convencionales de esta primera parte de la pieza).

Después se repite esa secuencia hacia con re dórico, entendible como subdominante con sexta de la menor (y tercera menor de si), la menor, fa dórico (ídem), do menor (tercera de la), la bemol dórico (tercera de fa), y mi bemol menor como destino final (tercera menor de do), instante en el que se incorporan las violas y junto con los violines se escucha un fortissimo verdaderamente escalofriante. El corno inglés poco a poco se apaga con giros cadenciales.

Todo cambia inesperadamente, como para resolver sin esperanza ese angustiado canto del cisne, un pequeño pasaje en la parte grave de la orquesta sirve de enlace a una nueva sección. Su música ya la habíamos escuchado antes en los violines, ahora es como una sombría burla de aquello. Sibelius nos ofrece cuatro compases de timbres mezclados, muy diferentes por tanto a lo que habíamos oído hasta ahora, cambiado las sonoridades de cristales oscuros con una difusa nube negra (notas reales):

El ejemplo también nos sirve para comprobar otras de las características que hemos apuntado en este Cisne de Tuonela: el paso polifónico entre acordes (semitonos), las enarmonías, la sexta dórica, etcétera...

Hemos llegado en esta transición a sol# menor, tonalidad que ya había aparecido, pero que está muy alejada del la menor o dórico básico. En el nuevo pasaje se caracteriza por una nueva textura (aunque no del todo diferente a la original): el corno inglés entonando una serie de motivos cortos y rapsódicos, los primeros violines en pizzicato de negras y los segundos con el arco en notas pedal. En lo armónico el corno inglés entra en la sexta dórica, y se mueve sólo en ese modo. El sol# menor cambia a fa# menor, a La Mayor y por último a Do Mayor, momento en el que se produce una nueva sorpresa, una inesperada fanfarria (notas reales):

Iniciada antes por el solistas, y respondida por el clarinete bajo, la fanfarria encuentra toda su dimensión en las trompas, el alocado arpegio del arpa, y el redoble del timbal, oído aquí por vez primera. Este tipo de pasajes no es nada raro en algunas de las obras más oscuras de nuestro autor (por ejemplo, la Cuarta Sinfonía o El bardo), siempre con cierto sentido de rayo de luz y de esperanza, de lucha contra la adversidad. El pasaje en el que aquí aparece es difícil de interpretar, tal pueda ser una referencia a la entrada de Lemminkäinen en el reino de la Muerte o una simple sorpresa musical ante tanta tensión. Lo más posible es que esté pensado en términos puramente musicales, aunque tampoco es descartable que Sibelius haya querido incorporar al personaje principal de la trama dentro del retrato de este cisne del más allá...

En cualquier caso la fanfarria se apaga (las dos últimas trompas entran en sordina) tan repentinamente como llegó. Este instante optimista se ve de nuevo traicionado por la sonoridad del corno inglés, bajo un acorde de dominante con séptima de si menor que ya conocíamos. Pero esta vez no deriva sino al tono principal, la menor o dórico, tónica que se mantendrá hasta el final de la pieza. Con el tono volvemos al arpegio de tónica con sensible del comienzo, con el cello solista, toda una vuelta a lo inexorable.

Ese solo de violoncello se prolonga hasta que es tomado por un violín con una melancolía infinita. Sobre la nota sensible aún, como si no quisiera acabar nunca su canto desesperado, llegamos a la segunda parte de la pieza.

Todo se paraliza. Ya no va a haber más cambios de tono, el la dórico se establece con contundencia con un obstinato fatídico y poderoso, bajo una pedal en la que permanece hasta los últimos compases. Un tema majestuoso y trágico se apodera de todo:

La orquesta ahora sí suena plena, con grandes bloques de sonido. Por una parte la melodía es entonada por la cuerda al unísono (excepto el contrabajo), contrastando absolutamente con la textura de cuerda dividida anterior. El clarinete bajo y los fagotes llenan el acorde, con el redoble de la caja suavizado con baquetas de timbal. Trompas, trombones, timbales y los contrabajos dan compactamente el obstinato inexorable, que se mueve armónicamente entre la tónica, la subdominante dórica y la dominante (en ejemplo, la reducción del acompañamiento la hemos tomado de la partitura de piano transcrita por el entusiasta sibeliano Otto Taubmann en 1935).

El tema en sí es una impresionante melodía de resonancias rúnicas, de modalidad absoluta y sumamente arcaizante, muy semejante al gran tema final de la Introducción de "Kullervo" opus 7. Lo más probable que proceda directamente del preludio de "Veneen luominen", que pudo se escrito poco más de un año del estreno de "Kullervo" (1892).

A pesar de su simplicidad (dejando aparte de su modalidad) no desmerece para nada la primera parte de El cisne de Tuonela. Todo lo contrario: ahora entendemos que toda esa vaguedad y ambiente de pesadilla estaba destinada a asentarse en este pasaje, a derivar hacia la inmovilidad. Como si se quiera representar el destino, lo inevitable, hacia lo que todo va: la Muerte. ¿Representa al dios Tuoni, es una visión del horrible sufrimiento de su reino, la propia voz de los muertos de otro tiempo? Quizá, pero como siempre hay que pensar que Sibelius pensaría más en términos puramente musicales. Y sin duda la deriva hacia este gran tema rúnico y anclado en sus obstinatos y pedales sirve a la idea extramusical de la misma manera que causa un excepcional efecto musical.

El corno inglés se une al tema de nuevo cubriendo las últimas notas antes de pasar a entonar su versión del tema, apenas cambiando unas pocas notas y en pianissimo. La textura se adelgaza para poder escuchar al cisne, y se recuperan los divisi de la cuerda, retornando así de alguna manera al mundo inicial de la pieza. La primera sección de los primeros violines toca en armónicos, mientras el resto de la cuerda (incluyendo el contrabajo) lo hace en trémolos, todo ello en un exquisito pianísimo (triple p), creando de nuevo una atmósfera mágica.

El obstinato ahora es tocado por los timbales y el arpa, igualmente suaves:

Esa extraña sonoridad siempre aporta la sexta dórica, sin ningún cambio hasta el final de esta repetición del tema causa de nuevo un siniestro estatismo, una desangelada melancolía.

Sobre el penúltimo compás del corno inglés y del arpa se presenta de nuevo la cuerda, esta vez sin sordina, en su torrente de aguas oscuras del inicio. Crece con fuerza bajo el rumor de la caja, hasta llegar a un fortissimo de violines y violas, que recrea un tema también del comienzo de la pieza con una nueva afirmación de lo fatídico.

Mientras los violines divisi entonan el acorde de la final, suena de nuevo y por última vez el cello solista y su recorrido a través de ese acorde básico y su sensible, prolongándose en solitario hasta la máxima altura. En esos pocos compases se ha condensado el significado de todo la pieza.

De esta manera, como si se tratase de un eterno retorno del río que fluye siempre, termina El Cisne de Tuonela.

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Para ilustrar musicalmente este análisis hemos podido encontrar una excelente grabación con un sonido decente: Paavo Berglund dirigiendo a la Orquesta de la Radio de Berlín, ilustrado con una fotografía fija.



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Si alguien desea escuchar la anónima integral que tomábamos para el movimiento anterior (aunque como dijimos probablemente se trate de un registro de Saraste), puede seguirlo aquí:

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Capítulo siguiente (6): III. Lemminkäinen en Tuonela (análisis) [próximamente]


viernes, 15 de enero de 2010

Biografía (13): La Ninfa del Bosque, conciertos y proyectos (1895)

Capítulo anterior (12): la crisis wagneriana (1894)
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1895 fue un año no especialmente prolífico en composiciones, casi un año de transición. Posiblemente el autor estaba reencontrándose a sí mismo tras la llamada
"crisis wagneriana" del verano del año anterior, y su creatividad podría haberse resentido. Tal vez estuviera aún dando vuelta a la composición de su ópera sobre Väinämöinen. La búsqueda en cualquier caso es más estética que puramente musical, ya que nuestro autor sigue imbuido en este periodo del espíritu karealianista, de los cantos arcaicos del pueblo finlandés...

Como ya vimos anteriormente, Jean Sibelius había virado decididamente del mundo del
drama musical al del poema sinfónico. Parte del material escrito para la ópera pasó a Lemminkäinen opus 22, por lo que los estudiosos asumen que la composición de los cuatro poemas sinfónicos basados en el Kalevala empezó ese mismo otoño. La opinión actual (Andrew Barnett) sin embargo postula que otros proyectos fueron los que nacieron de aquel momento.

Aparte de alguna idea que desconocemos, el primer resultado de su nueva inmersión profunda en el mundo del poema sinfónico fue La ninfa del bosque opus 15, finalizado durante ese invierno de 1895. Basado en una balada de Viktor Rydberg, la obra narra el viaje de un joven, Björn, al interior del bosque donde una ninfa, le seduce y le atrapa para siempre. La música sigue fielmente el programa propuesto, desde la fanfarria que describe a Björn, las danzas de los duendes, el amor por el ser elemental y el trágico lamento final: "el corazón robado por una ninfa del bosque / no retorna jamás".

La obra orquestal es el poema sinfónico más extenso de Sibelius (casi 22 minutos), y el que más cerca se basa en una premisa literaria, a distancia de la abstracción de otras obras. A pesar de que tuvo éxito en estreno - el 17 de abril- y en otras interpretaciones los años siguientes, y aunque el autor le reservó el privilegio de contar con un número de opus, nunca entregó la partitura a la imprenta. Y no lo hizo quizá por no estar convencido de su gran calidad - aunque ciertamente son varias sus debilidades, como su carácter episódico. O bien la consideró una obra muy primeriza o transicional después de otros trabajos como Lemminkäinen opus 22 y la versión revisada de En saga opus 9. Poco más de un siglo después, la fantástica
grabación de Osmo Vänskä demostraría lo severo e injusto del juicio del propio músico sobre su obra, magnífica en muchos sentidos.

El poeta Viktor Rydberg. Además de La ninfa del bosque, Sibelius escribió numerosas canciones sobre sus versos.

Un mes antes, el 9 de marzo, en el marco de un sorteo benéfico, Sibelius había estrenado otra versión de La ninfa del bosque, distinta de la orquestal, en forma de melodrama para recitador, piano, dos trompas y cuerda. Esta partitura condensa los temas del poema sinfónico en poco menos de la mitad de su duración, y cuenta con la declamación del texto completo de Rydberg. Aunque ha habido discusión sobre el tema, se puede asumir que la obra orquestal estaría completándose en esas fechas, y el melodrama sería una revisión de la partitura para orquesta y no al revés.

Éstas no son las únicas versiones de la pieza: entre 1888 y 1889 ya había escrito una extensa canción con el mismo texto, aunque con música diferente. Al año siguiente se publicaría una versión para piano del final del poema sinfónico, llamada simplemente "Skogrået" ("La ninfa del bosque" el título en sueco).

El concierto en el que se estrenó versión orquestal fue la oportunidad de Helsinki para escuchar otras de la grandes obras que el autor había escrito esos años tras "Kullervo" opus 7, y dirigidas por él mismo, como eran movimiento de "Karelia", la Sonata para piano opus 12 (tocada por Oskar Merikanto), y la Canción de primavera opus 16 (en una nueva revisión). Para aquel concierto y la voz de Abraham Ojanperä escribió expresamente la Serenata para barítono y orquesta JS.168, una hermosa canción.

En mayo Busoni celebraría una serie de recitales en Helsinki y no perdió la oportunidad de visitar a su amigo. Entre sus discusiones, el afamado pianista y compositor sugirió a Sibelius la idea de enviar al editor ruso Belyayev obras suyas para que fueran publicadas. El empresario ruso era un entusiasta pero inteligente mecenas, siempre atento a la nueva música que hacían, entre otros, sus amigos del Grupo de los Cinco. Sus publicaciones se limitaban a los compositores rusos: pero en aquel momento Finlandia seguía siendo parte del Imperio Ruso. Quizá por no acceder Belyayev a publicitar la obra de un compositor del díscolo ducado nórdico o simplemente por falta de interés, aquello terminó en nada. Las partituras de Sibelius miraron siempre a los editores del corazón de Europa.

El artista pasó el verano muy tranquilamente en Vaania, junto a un lago cercano a Lahti, junto con su mujer y sus dos hijas, recogiendo bayas silvestres, pescando y aprovechando algún momento para componer. De aquel verano procede un animado coro masculino, "Saarella palaa" ("Fuego en la isla") opus 18 nº4, sobre un texto del Kanteletar en torno a los preparativos de una boda popular. La música tiene ciertamente cierto sabor folclórico, abordada con la elegancia del autor.

No fue la única pieza para piano de esos días estivales: vino a la luz la Romanza en La Mayor opus 24 nº4, de ánimo romántico y en ocasiones de tintes oscuros. El Caprizzio en si bemol menor (sin número de catálogo) fue escrito el 26 de agosto, y es virtuoso, casi diabólico. Una tercera partitura para el piano pudo ser escrita también ese verano: el Impromptu en sol menor opus 24 nº1, intenso, dramático, de sonoridades llenas de fantasía.

A la vuelta de las vacaciones la familia Sibelius se mudó de nuevo de casa dentro de la ciudad de Helsinki, costumbre que durante los años previos a la construcción de Ainola fue casi anual.

En el otoño, mientras trabajaba, ya plenamente, en
Lemminkäinen opus 22, retomó algunas clases. Además colaboró con A. A. Borenius en una serie de arreglos de melodías rúnicas como complemento al comentario de una nueva edición del Kalevala, preparada por la Sociedad Finesa de las Letras. Sin duda que aquellas arcaicas notas vertieron algo de su espíritu en la gran obra que le ocupaba esos días.

El entusiasmo por el simbolismo pictórico - que había descubierto el
año anterior con Böcklin - creció esos días con una exposición con obras de Magnus Enckell, un importante artista finlandés que estableció amistad con nuestro músico. A Sibelius le había entusiasmado su cuadro titulado "Melancolía". Otra obra de esa exposición, titulado "Fantasía", muestra a un joven rodeado de cisnes negros: es inevitable pensar en la posible influencia de aquella visión sobre El cisne de Tuonela, que escribía en aquellos días.

"Fantasía" (1895), de Magnus Enckell (1870-1925)

El 7 de diciembre el coro YL estrenaba "Fuego en la isla" además de un arreglo de Sibelius de un coro de Jāzeps Vītols (1863-1948), un compositor letón injustamente olvidado. Es uno de los pocos ejemplos de arreglos de Sibelius sobre música sobre otros autores, por lo que merece ser recalcado. El texto, traducido al finés, de "Laulun mahti" ("El poder de la canción") JS.118 narra una lucha entre letones y estonios calmada por un "viejo hombre de pelo gris con un kántele", una figura que bien recuerda a la figura central del Kalevala, Väinämöinen.

El trabajo principal durante el otoño de 1895 y el invierno 1895-96 fue, no obstante, fue Lemminkäinen opus 22, que consumió la mayor parte de su tiempo. La obra estuvo acabada en la primavera, y lista para estrenarse. Pero eso ya lo contaremos en nuestro próximo capítulo.

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Capítulo siguiente (14): el estreno de Lemminkäinen opus 22, "La doncella en la torre" y la Universidad (1896)

martes, 12 de enero de 2010

Lemminkäinen opus 22: (4) I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla (análisis)


Capítulo anterior (3): historia de la obra

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Iniciamos el análisis de Lemminkäinen opus 22 con su primer movimiento, el poema sinfónico Lemminkäinen y las doncellas de la isla. Se inspira en el Runo 29 del
Kalevala, según se recogía en las notas del programa de su estreno en 1896 (confirmado por Andrew Barnett en comunicación personal). El pasaje del texto de Lönnrot es muy similar al del Canto 11, lo que ha provocado en ocasiones cierta confusión en los comentarios sobre la obra (esa historia en particular inspirará la Suite para piano Kyllikki opus 41 (1904).

La narración que inspira esta primera pieza orquestal describe al héroe llegando a una isla donde los hombres se han ausentado, y las doncellas y mujeres le invitan a vivir. Allí esparce sus cantos mágicos y acude alegremente a bailes y fiestas, no perdiendo la oportunidad de enamorar a infinidad de doncellas. El seductor duerme en casi todos los lechos de las mujeres de Saari (literalmente "la isla", por lo que se suele traducir como genérico). Pero los hombres regresan y lo persiguen con sus armas, por lo que Lemminkäinen debe huir. Las doncellas lamentan su marcha, y lloran, como el propio héroe, mientras se aleja de la feliz isla.

Sibelius no persigue describir punto por punto la historia. El músico finlandés raramente está interesado en implementar una narratividad exacta a la música - al contrario que su contemporáneo Richard Strauss, sino que dibuja musicalmente atmósferas y sentimientos generales de las historias literarias en las que se inspira. Y esta partitura no es una excepción, desde luego. En Lemminkäinen y las doncellas de la isla nuestro compositor vuelca en música el carácter dionisiaco del héroe, con una partitura y llena de sensualidad y alegría por vivir. La danza y el apasionamiento del Lemminkäinen serán los elementos primordiales con los articulará el autor su poema sinfónico.

Recordemos que la versión original de la pieza
se estrenó el 13 de abril de 1896 y probablemente se revisó al año siguiente. Una nueva y definitiva revisión se efectuó en 1939, y es la versión habitualmente interpretada, que analizaremos a continuación. En un próximo post veremos las diferencias con la versión original que nos ha llegado.

Muchos analistas han visto en este movimiento una forma sonata, lo que daría más base a la
idea de la obra como sinfonía. Sin embargo no todos están de acuerdo en esta afirmación. Y es que el Sibelius maduro raramente es totalmente fiel a las formas clásicas; más bien las utiliza de una manera muy libre, lo que nos hace dudar de hasta qué punto es interesante ver estas obras desde el punto de vista académico. Un aspecto que bien se puede comprobar en las sinfonías, desde la Primera, que data de 1899, hasta la última finalizada en 1924. Los ejemplos anteriores de grandes obras (el primer tiempo de "Kullervo" opus 7 de 1891-92, el de la Sonata para piano opus 12 y la Obertura de "Karelia", ambas obras de 1893) sí siguen estrictamente la forma sonata, aunque con muchas libertades, (sobre todo episodios con otros grandes temas), podemos ver en el poema sinfónico un temprano ejemplo de la originalidad e individualidad formal de Sibelius, amparado en la libertad del género. Lemminkäinen opus 22 estaría en el justo medio, entre el mayor peso formal de esas obras y la progresiva de las últimas.

Nosotros proponemos, pues, que esta pieza que abre Lemminkäinen opus 22 sí puede verse como una forma de primer movimiento de sonata (exposición bitemática, desarrollo y reexposición), pero seguida muy libremente. Estas distensiones del esquema clásico consisten en la multiplicidad de elementos de la exposición - aunque podemos hablar de dos grandes elementos temáticos, como corresponde con la norma - y en que la reexposición se ampliará enormemente hasta el punto de que conlleva el carácter de "desarrollo" también. Estas excepciones podrían hacernos desistir de considerar la pieza bajo el esquema, pero dado que la multiplicidad de temas se encuentra ya desde la Segunda Sinfonía opus 42 y estas características son muy semejantes al del primer movimiento de la Quinta, arriesgaremos la premisa, siempre teniendo en cuanta la relatividad de la misma.

La forma no es lo único que la une con el primer tiempo de la Quinta Sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915, revisada en 1916 y 1919). Su acorde inicial (en la versión final de la sinfonía el del primer tema, tras el motivo introductorio) es el mismo: una subdominante con sexta añadida. Es poco probable que sea una casualidad, sin duda el mismo sentimiento de alegría vital y libertad del poema sinfónico recorre también la magna sinfonía, un triunfo de su "lucha con Dios". En Lemminkäinen y las doncellas de la isla se presenta desnudo, en las trompas, entonado primero con fuerza y después más apagado (los ejemplos de este post están sacados de la biografía de Erik Tawaststjerna, al no poder disponer de la partitura completa) (notas reales):
Se trata de un acorde fundamental no sólo en el movimiento, sino también a lo largo de los cuatro movimientos de la obra. Sus dos quintas superpuestas le dan un colorido impresionista, de gran sensualidad. Esta sensualidad prosigue a lo largo de lo que podría entenderse como una introducción, en un tempo lánguido, mórbido y lejano. Un suave manto de la cuerda por segundas - muy impresionista también- da soporte a un modulante motivo en el oboe:
Toda esta introducción presenta varios motivos, algunos de ellos no se volverán a encontrar más adelante, otros en cambio serán muy importantes, como el siguiente, respuesta del anterior, en los violoncellos:
El motivo, muy apasionado, se ampliará más tarde como segundo tema de la "exposición". Además, encontraremos diseños muy parecidos a lo largo de toda la obra, lo que la dotará de mayor unidad. Sin embargo no podemos hablar de una "idea fija" explícita al estilo de Berlioz, más bien de un motivo germinal con transformaciones muy variadas.

Su forma es la de un descenso por grados conjunto que termina con un intervalo ascendente, una segunda exactamente. Lo llamaremos "motivo de Lemminkäinen", ya que su carácter bien puede adecuarse a una descripción de nuestro Don Juan nórdico. Para profundizar en otro aspecto de la personalidad del héroe, Sibelius nos presenta, dentro siempre de esta introducción densa motívicamente, un nuevo elemento, un motivo triunfal, ascendente, que compensa el dibujo del "motivo de Lemminkäinen" (en las trompas):
El acorde final del motivo es el acorde esencial de quintas vacías. De esta forma el círculo se cierra. Pero los mismos motivos tienen una segunda oportunidad de presentarse con una repetición variada de esta introducción, que parece dibujar al héroe llegando a la isla (aunque reiteramos que el programa no es tan detallado, es más, los motivos pudieran tener origen directo en

"La construcción del barco", lo que nos hace imposible pensar en estos términos).

Llegados de nuevo al acorde con sexta añadida, comienza la "exposición" propiamente dicha con un tema de danza (melodía en las maderas, acompañado por la cuerda divisi):

Con cierto toque popular, subrayado por pedales, estamos ante el mundo dionisiaco de Sibelius en su máxima expresión, con sus ritmos obsesivos en su estado más puro y salvaje. Está compuesto por pequeñas unidades de carácter ondulante, con un salto final de quinta ascendente, paralelo rítmicamente - que no en su intervalo - al final del motivo de Lemminkäinen (una característica además que encontramos en muchos otros motivos de la pieza y de toda la obra).

Como suele ser habitual en este tipo de motivos de danza del compositor, el tema se expande aún más obsesivamente, aunque siempre con carácter alegre. En estas expansiones, de variada y colorística orquestación encontramos además notables giros modales. También hay oportunidad para recuerdos del motivo de Lemminkäinen.

Precisamente este primer periodo de la "exposición" acabaría con ese motivo, esta vez con un sentido mucho más jovial, además del de fanfarria. El héroe se ha presentado en el baile, gallardo y dispuesto a seducir a las doncellas... El motivo se expande en los violoncellos, generando un auténtico segundo tema (cuerdas):
Al expandirse de esta forma ha crecido en pasión y ha ganando una tensión casi wagneriana, con rítmicas sincopadas y grupos de notas de valoración espacial, modulante y aún más romántico que el motivo del que nace. En su diseño semicircular (descendente primero para después ascender) se desvela como una unión entre el motivo de Lemminkäinen y el de la fanfarria. Según se desarrolla, las sonoridades de este tema se combinan con citas del tema de danza en solos de cuerda en un pasaje de largos acordes, wagneriano también, pero lleno de pedales netamente sibelianos, en un momento de extraño estatismo. Es el momento del "desarrollo", aunque corto en la arquitectura total, basado en los dos temas principales.

Solos de cuerdas de nuevo retoman ese motivo de danza, que se mezcla también con el tema de los cellos, en lo que sería la "reexposición", recuperando de nuevo la alegría desenfadada de la "exposición". El cello solista retoma el tema de Lemminkäinen: el héroe parece triunfar de nuevo en medio de la danza. El aspecto dionisiaco inunda la composición con una música cada vez más frenética y alocada. Como dijimos "reexposición" y "desarrollo" parecen unirse en esta sección, que expande los temas en todas sus posibilidades.

Llega entonces un primer clímax de movimiento, con aclamaciones de la fanfarria. Tras este triunfo, el carácter impetuoso y ardiente del héroe culmina con un nuevo desarrollo del tema de los celli, que se apodera de manera contundente del movimiento. Ahora posee una gran intensidad y un romanticismo exacerbado, con un desarrollo muy wagneriano o lisztiano, recordando en ocasiones compases de "Tristan und Isolde" (que Jean Sibelius amaba, al menos en la época de la composición de la obra). Todo nos conduce a un nuevo clímax que llega al máximo éxtasis con una poderosa versión de las fanfarrias.

Este momento bien podría corresponder al momento del Kalevala en el que el bravucón huye de las armas de los hombres de la isla, siempre que aceptemos con distancia la interpretación literaria. También en este sentido Tawaststjerna propone para el final la despedida añorante de la isla, y la tristeza de las doncellas (ya no tan doncellas tras su marcha): "hacia dónde vas, Lemminkäinen / por qué partes, oh, hermoso héroe".

Esta "despedida" consiste en la fragmentación del tema de danza, insinuado entre la cuerda y las maderas, todo bajo largos pedales que tranquilizan el ímpetu del movimiento. Una coda verdaderamente bella además, que deja en suspenso la historia de nuevo con ciertos toques impresionistas.

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Ilustraremos la obra con el siguiente video de youtube [actualizado en septiembre de 2016]: Franz Welser-Möst dirigiendo la Filarmónica de Viena, en un concierto homenaje al 150 aniversario del compositor en el Centro de Música de Helsinki.

martes, 5 de enero de 2010

Lemminkäinen opus 22: (3) historia de la obra

¡Feliz y muy sibeliano año 2010 a todos!

La historia de la composición de los cuatro poemas sinfónicos que componen Lemminkäinen opus 22 de Jean Sibelius se prolonga durante décadas. Tanto su creación como su fijación definitiva constituyen un relato realmente complicado, que trataremos de exponer con claridad en el presente post.

Como ya hemos referido en más una ocasión, el punto de partida de la partitura se halla entre las cenizas del
proyecto abandonado de una ópera wagneriana, con Väinämöinen, el héroe del Kalevala, como protagonista; un proyecto titulado "Veneen luominen" ("La construcción del barco").

Se desconoce el momento exacto en el cual el abandono del drama fue total y cuándo empezó realmente la composición de Lemminkäinen. Tradicionalmente se ha asumido que aquello ocurrió exactamente tras la llamada
"crisis wagneriana", en verano de 1894. Nuestro autor escribe a su mujer desde Bayreuth: "me he encontrado con mi viejo yo de nuevo, musicalmente hablando. Muchas cosas están muy claras para mí: realmente soy un pintor y poeta musical. La visión de Liszt de la música es a la que soy más cercano. De aquí mi interés en el poema sinfónico. Estoy trabajando en un tema que me place mucho."

Más recientemente (según recoge Andrew Barnett) se ha sospechado que ese nuevo trabajo no se trataría realmente de Lemminkäinen opus 22, sino más bien de La ninfa del bosque opus 15, otro poema sinfónico a la sazón estrenado en la siguiente primavera. Cabe una tercera posibilidad, según especula quien les escribe: que se trate de alguna otra idea que desconocemos, y que naufragó junto con el barco de Väinämöinen.

Eventualmente Sibelius no parece volcarse de pleno en la composición hasta otoño de 1895, lo cual no implica necesariamente que la idea pudiera surgir de mucho antes. De hecho pudo remontarse hasta el mismo
estreno de "Kullervo" opus 7, cuando el músico y crítico Karl Flodin escribía en su crónica "si Sibelius compusiera un nuevo poema sinfónico, por ejemplo, un poema sobre Lemminkäinen, podría forzar a formar una visión enteramente nueva del entorno finlandés, siempre que no repitiera lo que ya ha dicho para siempre en «Kullervo»". ¿Recogió nuestro artista el guante del crítico? ¿O simplemente se trata de una previsión hasta cierto punto lógica, por tratarse de una de las historias principales y más atractivas del "Kalevala"? El tercero en discordia, Väino, es protagonista del "Veneen luominen", de La hija de Pohjola opus 49 y de varios coros y cantatas.

Más bien los hechos parecen corresponderse con la simple atracción por uno de los héroes del texto de Lönnrot, atracción lógica y hasta previsible. Como ya hemos expuesto, hubo además ciertos
aspectos psicológicos en la elección del personaje.

Sabemos que la composición avanzaba ya en el aquel otoño de 1895, con los estudios de la Sinfonía Fausto de Liszt, el mundo simbolista de Böcklin y los esbozos de "La construcción del barco" como punto de partida de algunos temas de la nueva obra.

Se conservan algunos de esos esbozos en Biblioteca Nacional de Finlandia, pudiendo trazarse claramente la relación musical. Puede resultar llamativo el hecho de que Sibelius haya transformado una obra en otra de distinto contenido literario. Pero es una constante de muchas grandes obras del autor, que piensa antes en elementos puramente musicales que en los programáticos.

En cualquier caso el Väinämöinen de "Veneen luominen" y Lemminkäinen tienen muchas similitudes y conexiones entre sus historias. Väino desciende también a Tuonela en busca del cisne. Entre los esbozos de la ópera que nos han llegado encontramos un tema bajo el epígrafe "Tuonen tytti", ("La hija de Tuoni"), de intenso sabor modal y folclórico, que describiría a la Doncella de la Muerte. En el texto dramático la diosa conduce a Väinämöinen a través del río de Tuonela. En Lemminkäinen en Tuonela se utiliza ese tema en la segunda parte del poema sinfónico para describir a la madre del héroe - nada que ver con la siniestra deidad - y/o la búsqueda y resucitación de su hijo. El arcaísmo legendario de la diosa se corresponde con la matriarca sin duda, y la magia practicada en el reino de la Muerte también.


"Lemminkäinen", de Akseli Gallén-Kallela (1899)

A los conocedores de la obra del maestro puede sorprenderles que El cisne de Tuonela naciera, según declaró el propio compositor, de obertura a la fallida ópera. La poderosísima imagen del cisne negro nadando y cantando lastimosamente en el río de la Muerte que se nos muestra en la imaginación con la escucha de la obra, pudo tener una motivación original muy distinta. Por desgracia no poseemos ni tal pasaje de la ópera, ni siquiera la versión original o la primera revisión del poema sinfónico antes de alcanzar la forma actual. ¿Cómo sería la obra primigenia? No podemos saberlo, aunque contemplando otros procesos de revisión del autor, sería posible una versión muy distinta. ¿Existía ya el cisne? Quizás, dado que aparece también en la historia de Väinämöinen, aunque sería un poco extraño que su imagen abriera el drama musical. El diálogo concertante entre corno inglés y una orquesta usada camerísticamente se adecua tanto a la historia que hemos de imaginar que o existía ya en la ópera, o bien surgió con el poema sinfónico, no siendo la afirmación de Sibelius del todo cierta. Más posiblemente el segundo tema, trágico y legendario, sí provenía directamente del proyecto inacabado.

Otras partes son más difíciles de distinguir. El material se adecua tanto al propósito que resultar arduo a la imaginación verlos de otra manera. No obstante, como ya hemos señalado en multitud de ocasiones, el programatismo de Sibelius es siempre general, la evocación de atmósferas, "un estado de la mente" (como señalaba con Una saga opus 9), con pretensiones más puramente musicales que literarias. Tras su "conversión" al reino de los poemas sinfónicos de Liszt su propósito es la organización de materiales diversos, la maestría de una forma sin forma: en Lemminkäinen opus 22 hay cierta obsesión por la unidad interna de la obra, con elementos comunes entre los distintos poemas, y especialmente en cada obra: El retorno a casa de Lemminkäinen, con su motivo germinal que genera todo el movimiento, es el ejemplo perfecto.

No conocemos el proceso creativo específico de la primera versión de las cuatro leyendas. Su composición ocupa mucho tiempo al autor, pero no aparece en cartas (después de todo Sibelius ya se ha establecido en Helsinki) ni en otras referencias. El músico, quizá temeroso de revelar la procedencia primera de sus materiales, apenas cuenta nada a Ekman para su biografía (1938), salvo la revelación detalle operístico de El cisne de Tuonela.

También nos enfrentamos con otro problema: cada poema sinfónico de los cuatro que forman la obra fue revisado al menos en dos ocasiones. Este es un resumen del proceso, que detallaremos más adelante:

- 1896: estreno de la versión original. Orden:
I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla, II. Lemminkäinen en Tuonela, III. El cisne de Tuonela y IV. El retorno a casa de Lemminkäinen.

- 1897: 1ª revisión (¿en los cuatro movimientos?)

- 1900: revisión definitiva de El cisne de Tuonela y El retorno a casa de Lemminkäinen, posterior publicación de estas dos leyendas. Las otras dos se retiran.

- 1939: revisión definitiva de Lemminkäinen y las doncellas de la isla y Lemminkäinen en Tuonela, y orden definitivo de la obra completa: I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla, II. El cisne de Tuonela, III. Lemminkäinen en Tuonela y IV. El retorno a casa de Lemminkäinen.

- 1954: edición de la obra completa, retrasada por culpa de la Guerra Mundial.


La versión original se estrena el 13 de abril de 1896, con la Orquesta de la Sociedad de Conciertos en Helsinki. Sibelius dirigió el concierto con gran nerviosismo, en parte provocado por conflictos con los profesores durante los ensayos. El público acogió con entusiasmo la obra. La crítica se dividió, pero esa división era algo que existía de facto, por cuestiones socio-políticas, que por las puramente musicales. La facción fennoman, representada por el crítico del Päivälehti Oskar Merikanto escribió: "todos nosotros podemos reconocer la cualidad finlandesa en nuestros corazones y lo que es parte de nosotros mismos".

Karl Flodin, de la facción svecoman destaca en cambio su universalidad, su entronque europeo: "en el primero de los poemas sinfónicos el compositor construye sobre una base moderna, cosmopolita. Sus estructuras temáticas están relacionadas íntimamente con el estilo de Liszt, mientras que la influencia tanto de Wagner como de Chaikovsky puede discernirse." En cambio, se muestra menos positivo sobre El cisne de Tuonela: "colosalmente largo y tedioso". El final le recuerda al mundo, para él imperfecto aunque apasionado, de
"Kullervo" opus 7. Flodin se alegra de que Sibelius haya profundizado en el desarrollo sinfónico, escapando "del infortunio de la mera autorrepetición". Pero no aprueba muchos de sus aspectos técnicos: "uno finalmente llega a la conclusión de que la intención del compositor per fas et nefas [con derecho o sin él] es invocar en sus oyentes en términos de atmósfera o modulación, un poder hipnótico al que debemos someternos o ejercitar nuestra libertad y huir fuera de la sala de conciertos".

Nuestro músico valoraba mucho el pensamiento de Flodin, y en vista de las versiones finales sí procuró acabar con repeticiones innecesarias. Pero no sustrajo nunca ese poder hipnótico de su música, y tampoco su carácter atmosférico, que desde luego es la quinta esencia del lenguaje del compositor.

En cualquier caso en seguida piensa en revisar las piezas, y al año siguiente, el 1 de noviembre de 1897, estrena una nueva versión de Lemminkäinen opus 22. Las partituras anteriores a las versiones definitivas que han sobrevivido no nos permiten llegar a conclusiones claras sobre qué y cuánto de la obra original ha revisado entonces.

Se conserva una versión de Lemminkäinen y las doncellas de la isla y dos de El retorno a casa de Lemminkäinen. Han sobrevivido las particellas de orquesta, que el experto Kalevi Kuosa ensambló ya en los años 60. Hay fuentes más equívocas de Lemminkäinen en Tuonela, pero el profesor Colin Davis - no confundir con el director de orquesta inglés, un afamado sibeliano también -, de la Universidad del Norte de Texas, presentó en 2004 un estudio y reconstrucción de la pieza (grabada ya por Osmo Vänskä). No queda rastro de versiones anteriores a la definitiva de El cisne de Tuonela. Se asume que las versiones que nos han llegado son las de 1896 antes que la primera revisión al año siguiente, cuyos cambios exactos se desconocen. Si bien es bastante posible que una de las dos de El retorno a casa de Lemminkäinen sea la de esa primera revisión, exactamente la que más se aproxima a la coda final (aunque ambas distan en muchos detalles de la versión definitiva, más que las otras dos leyendas conservadas, como veremos en un futuro post).

En noviembre de 1899 Jean Sibelius firma un contrato con Karl Fredrik Wasenius para la publicación de El cisne de Tuonela y El retorno a casa de Lemminkäinen. Con este motivo habría revisado ambas piezas durante el año siguiente. No es imposible sin embargo que la versión definitiva ya fuera la de 1897, pero es poco probable. Más bien esta revisión parece coincidir con la ejecución de ambos poemas sinfónicos dentro de la
gira europea de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos de Kajanus. Nuestro músico habría preparado las partituras antes de la gira, o bien las revisó de acuerdo a la experiencia de su audición a lo largo del continente. En todo caso estas son las versiones definitivas y conocidas de estas dos piezas que, muy pronto, en especial El cisne de Tuonela, comenzarán a tocarse a lo largo del mundo occidental con creciente entusiasmo.

En el París de la Exposición causa la admiración de los críticos que se han arriesgado a acudir a los conciertos: "con su melodía libremente flotando en el corno inglés y sus extrañas, melancólicas armonías es realmente una remarcable visión poética" apuntaba Gaston Carraud en "Liberté". Tras señalarle como "el Grieg finlandés", la crítica de "Le petit bleu" destaca su especial original en medio del bullicioso París musical: "vemos que no es necesario ser un imitador de Franck o Wagner para escribir verdadera música". En Alemania, en 1901, con el mítico Weingartner dirigiendo en Berlín, los críticos apuntan acertadamente a una relación con el mundo simbolista de Böcklin.

En 1904 Arturo Toscanini se presentaba por primera vez al público en Bolonia con El cisne, que tuvo un éxito tan grande como para bisarse, iniciando a Italia en un Sibelius poco frecuentado aun hoy en día. Ese año Kajanus también hace triunfar las dos leyendas publicadas en Moscú.

Ambas piezas se convierten en parte del repertorio de las grandes orquestas, con preferencia por El cisne de Tuonela y su singular "impresionismo nórdico", su modernidad sin histrionismos. Su fama se incrementa aún más tras la Segunda Guerra Mundial, a pesar del anti-sibelianismo de la época.

Quizá, incluso más allá del
Concierto para violín, sea la obra cuya fama más justicia hace al genio de Sibelius. En estas líneas solemos lamentar que no son las mejores obras del autor las que se suelen oír en las salas de conciertos, lo que ha contribuido a generar una imagen disminuida del músico finlandés, demasiado cargada de etiquetas poco apropiadas e incluso falsas. Pero no es el caso de El cisne de Tuonela: por su carácter único, su originalidad fuera de las corrientes de la época (trascendiendo la simple etiqueta de "nacionalista", y llegando a un compromiso entre tradición y vanguardia) y su inmenso poder evocador, su poesía oscura y simbolista... ha merecido elogios y justos reconocimientos.

¿Pero qué sucedió con los otros dos poemas sinfónicos? Antes de la publicación de El cisne de Tuonela y El retorno a casa de Lemminkäinen Sibelius los ha retirado de circulación, al igual que ya había sucedido con
"Kullervo" opus 7. Parece ser que en esto influyó, como sucedía habitualmente, la opinión de Kajanus, poco proclive a las dos piezas, pero en cualquier caso Sibelius pensó siempre - como con "Kullervo", es cierto - en su revisión. Con esa decisión la "suite" Lemminkäinen opus 22 se había roto, quedando los dos frescos orquestales mencionados como piezas individuales, o como un díptico que comienza con el mundo difuso de El cisne y acaba con un finale espectacular.

En 1935 la Sociedad del Kalevala promovió la celebración del
centenario de su publicación el 1 de marzo, día siguiente a la conmemoración, de un concierto centrado en las obras sibelianas sobre el poema de Lönnrot. El programa estuvo dirigido por Georg Schnéevoight, el nuevo director de la Filarmónica de Helsinki. En el mítico concierto, que provocó un gran entusiasmo del público, se interpretaron por primera vez en más de 30 años Lemminkäinen y las doncellas de la isla y Lemminkäinen en Tuonela, junto a El cisne. La propia Sociedad era la propietaria, desde 1920, de originales de las partituras retiradas, en concreto de su revisión de 1897.

El autor había permitido la ejecución- junto la del tercer tiempo de
"Kullervo" en esos mismos días - de ambas leyendas, por lo especial de su conmemoración, pero pronto prohibió expresamente subsiguientes interpretaciones.

Aquellos años eran de un gran entusiasmo por la obra de Sibelius, y ante la ausencia de nuevas obras, los directores intentaron en más de una ocasión desempolvar obras olvidadas. Schnéevoigt había pedido al compositor que dirigiera sus obras a principios de 1937 en Bournemouth (Reino Unido). Sin embargo fue sir Henry Wood el acometió finalmente el concierto, para lo cual ejecutó, sin autorización, las dos piezas prohibidas. El éxito fue total, y el genial director inglés programó hasta seis conciertos dedicados en exclusiva a Sibelius, hecho inaudito en un compositor vivo, y a la postre convirtiendo a la ciudad inglesa en el mayor centro sibeliano de la isla.

"Lemminkäinen y las doncellas de la isla" (c.1916), de Gallén-Kallela

Posiblemente sensible al interés que se mostraba por las piezas defenestradas, y deseoso de rescatar una música en la que en su interior siempre había creído, por encima de su sentido hipercrítico, había llegado la hora de las versiones definitivas. En1939 el autor revisa - a partir de los originales de 1896 - Lemminkäinen y las doncellas de la isla y Lemminkäinen en Tuonela, con el objetivo de resucitar la obra completo tal y como la había concebido en su juventud, en sus cuatro movimientos. Además de una revisión exhaustiva, acabada y perfeccionista, cambia también el orden de la obra completa (El cisne de Tuonela en segundo lugar y Lemminkäinen en Tuonela en tercero). La primera leyenda es revisada en mayor profundidad, con un magno trabajo en el desarrollo central. La segunda se trabajó mucho en los detalles, pero quizá no tanto en lo general. En conjunto esta revisión constituye el trabajo musical más importante del Sibelius del "silencio de Ainola" (1930-1957), dejando aparte la misteriosa composición de la retirada Octava Sinfonía.

La primera interpretación de la versión final de Lemminkäinen opus 22, por Breitkopf & Härtel, no esperó a la publicación oficial de la obra, que se retrasó nada menos que hasta 1954 a causa de la Guerra Mundial, y fue preparada por Schnéevoight en Nueva York, en el Carnegie Hall, con la Orquesta Sinfónica de la NBC. Incluso la primera grabación - en sonido monoaural aún - precedió unos meses a la aparición pública de la partitura, y la dirigió Thomas Jensen, un notable alumno de Carl Nielsen, con Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa.

Sorprendentemente Sibelius pensó en revisar detalles de la partitura incluso después de su publicación, y hasta antes de su muerte pensó en ello. Su hipercrítico perfeccionismo sólo murió con él.

Sin duda ese perfeccionismo y las críticas de Kajanus hicieron mella en el valor que la Lemminkäinen opus 22 tuvo para el autor, y sólo a partir de su retiro en Järvenpää parece reconsiderar su genialidad. En la biografía de Ekman parece dar muy poca importancia a su trabajo, incluso a El cisne de Tuonela, ya establecido en las salas de concierto.

Pero en esos años dirá que su "Kullervo" opus 7 - que jamás llegaría a revisar - Lemminkäinen opus 22 son "sinfonías". Tras esta arriesgada afirmación hay más una declaración de su consideración como opera magna en ambas partituras que una definición formal. "Kullervo" sí tiene mucho de sinfonía, desde el propio proyecto del que nació. Lemminkäinen parece mucho más difícil de aceptar como sinfonía, salvo que pensemos como modelo suyo a la Sinfonía Fausto de Liszt, o exploraremos en profundidad su unidad formal, menor en cualquier caso que en las "sinfonías auténticas". Hemos evitado - intencionadamente - siempre la palabra "suite" para definir la obra, que no procede del autor en cualquier caso (que se refirió siempre al conjunto como simplemente "Lemminkäinen").

Cada una de sus partes es inequívocamente un poema sinfónico, no hay duda, pero el conjunto está entrelazado no sólo por la historia que lo inspira, sino también por elementos puramente musicales. Se encuentran motivos que saltan de un movimiento a otro. Existe también, y sobre todo, un lenguaje armónico común entre los distintos poemas, como es el acorde de subdominante con sexta añadida y la modulación hacia la tercera minorizada. Estos elementos, aunque forman parte siempre del lenguaje sibeliano, aquí se muestran especialmente esenciales como definidores de esa atmósfera mágica que posee Lemminkäinen opus 22. La misma organización tonal, en el orden original, es cíclica, siguiendo precisamente una relación de tercera minorizada: Mi bemol mayor para la primera leyenda, fa sostenido menor para la segunda (=sol b menor), la menor para El cisne de Tuonela, y el final un do menor que concluye de nuevo en Mi bemol Mayor.

Por todo ello, y por mucho más que veremos en el análisis, Lemminkäinen opus 22 es una obra única, con muy pocos paralelos en la historia de la música. Má vlast (Mi patria) de Smetana, compuesta entre 1872 y 1879, comparte la misma idea de unión de poemas sinfónicos, enlazados bajo el mismo motivo literario-histórico-pictórico. También comparte un mismo ascendente lisztiano. Pero el gran trabajo de Smetana, denominado comúnmente "ciclo", carece de la búsqueda sibeliana de la unidad: aunque algunos temas salten de un poema u otro, esto se hace más a la manera de cita o de leitmotiv, lejos del trabajo analítico del finlandés.

Tras esa definición de Lemminkäinen opus 22 como sinfonía también puede haber una tramposa intención: con "Kullervo" y Lemminkäinen como sinfonías, Sibelius habría sido autor, como Beethoven (y oficialmente Bruckner), de nueve geniales sinfonías. Sin poderse comparar con el maestro alemán, sin duda ambas obras podrían formar parte del coronado olimpo, y con toda justicia.

Lemminkäinen opus 22 es una obra maestra, no sólo por su número más destacado, aquel que describe al cisne del mundo de los muertos, sino en su globalidad, en cada uno de sus compases. En los próximos posts exploraremos cada uno de sus movimientos para mostrar hasta que punto llega el genio de Jean Sibelius en esta partitura.

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Capítulo 1: la historia en el Kalevala
Capítulo 2: algunas reflexiones sobre el mito de Lemminkäinen

Capítulo 4: I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla (análisis)
Capítulo 5: II. El Cisne de Tuonela (análisis)
Capítulo 6: III. Lemminkäinen en Tuonela (análisis)
Capítulo 7: IV. El retorno a casa de Lemminkäinen (análisis)
Capítulo 8: las versiones originales
Capítulo 9: discografía