miércoles, 26 de septiembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 2. Visión general

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La posición de la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius dentro de su obra es una posición muy particular. A priori parece la más modesta de todo su ciclo sinfónico, tanto por sus dimensiones como por sus aspiraciones intrínsecamente musicales. Se quedaría muy lejos de la exuberancia romántica y nacionalista de las dos primeras, del misterioso y oscuro mundo de la Cuarta, de la exaltación de la Quinta, el lirismo de la Sexta o la mística de la Séptima. La historiografía, la crítica y los intérpretes tradicionalmente la han obviado, cuando no minusvalorado, hasta fechas muy recientes. Para Herbert von Karajan, por ejemplo, gran admirador del maestro (admiración compartida por el compositor), fue la única de sus sinfonías que nunca grabó (y probablemente tampoco interpretó).

 A pesar de su amor por el compositor, el director de Salzburgo jamás grabó la Tercera Sinfonía de Sibelius.

No se puede negar que puede que en efecto, sea a priori la menos atractiva, el "patito feo" de todo el genial ciclo. Sin embargo, como decíamos, la actitud hacia esta obra ha ido cambiando de acuerdo al cambio de actitud hacia el propio compositor, su personalidad musical y su originalidad. No vamos tampoco aquí a cambiar las tornas y proclamarla por encima de sus compañeras - al menos de las sinfonías posteriores -, pero sí vamos a resaltar su posición como una obra que roza lo magistral, revolucionaria a su modo, aunque esas lecciones magistrales y esa revolución se hayan hecho con arreglo a las más pequeñas sutilezas.

Porque ante todo estamos ante una obra sutil, increíblemente sutil, alejada de las dimensiones de la Segunda Sinfonía, tanto en su duración (unos 30 minutos frente a los 45 de la Segunda), en su orquestación (prescindiendo de tuba o arpa, y reclamando una sección de cuerda no muy abultada), como en la naturaleza misma de los temas musicales, mucho más concisos y en apariencia sencillos que los de la sinfonías de 1899-1902.

En parte hay que entender esta sinfonía en el contexto de su época. Por un lado como reacción a la tendencia gigantista del post-romanticismo europeo (la Sinfonía "de los mil" de Mahler, "Ein Heldenleben" de Richard Strauss...) y su propio lenguaje nacionalista anterior. Por otro lado no hay que entender la sencillez (siempre aparente) de la obra como una sencillez reaccionaria. Todo lo contrario: es resultado de la mayor libertad que tenían los creadores en la primera década del siglo XX.

Los expertos sibelianos han apelado frecuentemente al concepto de "Junge Klassizität" ("Joven clasicismo") de su amigo Busoni para referirse a esta apuesta estilística. La "Junge Klassizität" no significa lo mismo que "neoclasicismo", no trata de crear pastiches basados en las obras del pasado, ni emular sus géneros o maneras. Se trata de asumir de nuevo el espíritu de la música absoluta, lejos del programatismo del momento, volver al sentido puro de melodía, ritmo y armonía, pero sin renunciar a las conquistas de su tiempo. Nunca reaccionarismo musical, sino re-novación, y con ello revolución.

Quizá podamos encontrar un paralelo de este sentimiento estético en el último periodo de Beethoven. El maestro alemán buscaba sus referentes en la obra de Händel o Bach, llenando sus composiciones de contrapunto y fugas. No trataba de un retorno a lo escolástico: sus fugas, por ejemplo, son un compendio de "todo aquello que no se puede hacer", sus libertades, demasiadas para las normas académicas. La secuencia de movimientos en sus últimos cuartetos y sonatas para piano se saltaba el esquema clásico, pero al tiempo recuperaba su espíritu de alternancia y unidad (el Cuarteto opus 130 en su versión original, en más de cuatro movimientos, terminaba con una fuga como haría Haydn - aunque el mundo de Haydn está infinitamente alejado de la Grosse Fuge -, la Sonata opus 111 con un "finale" por su tamaño y trascendencia...). Incluso cuando por ejemplo, en el Cuarteto opus 135 la forma parece totalmente haydiana o mozartiana, las incontables sutilezas armónicas, cromatismos y disonancias convierten tal forma en una ilusión casi fantasmagórica...

Resulta curioso cómo los músicos románticos permanecieron un tanto ajenos a esta re-novación beethoveniana. Los situados comúnmente como conservadores (Mendelssohn, Schumann, Brahms...) compartieron géneros, pero no parecieron captar su sentido último. Los compositores más avant la lettre (Berlioz, Liszt, Wagner...) creyeron esos géneros superados, cosa del pasado. 

Retrato de Ludwig van Beethoven en 1823, por Ferdinand Waldmüller

Sibelius coge el guante del genio de Bonn. No en vano ese último periodo beethoveniano seducía hasta el delirio al músico finlandés, y sus lecciones se dejan sentir en toda su creación para quienes sepan verlo (lejos del tópico de un Sibelius dependiente de Grieg y Chaikovsky). Como el último Beethoven, nuestro músico aspira a la abstracción de la forma pura, y busca el mismo sentido platónico y trascendente de la forma, lejos de los ejemplos concretos y reales. No se trata de seguir al pie de la letra las reglas de la forma sonata, sino abordar con su propia personalidad lo que esas reglas quieren significar. Ganar el premio de los maestros cantores como un Walther von Stolzing, con como un Beckmesser.

Por eso, aunque frecuentemente se ha trazado paralelos entre el primer movimiento de esta Tercera Sinfonía y los movimientos análogos de Mozart (como comenta el académico Gerald Abraham), no debemos buscar paralelos concretos en composiciones de otros autores. Sibelius estructura su obra en tres movimientos: pero no era la primera sinfonía en tres movimientos de su época. Antes lo habían hecho César Franck y sus seguidores. Pero Sibelius no se basó en estas partituras, sino en una aspiración común, que como sucedía con los músicos franceses, se remontaba en las intuiciones en el fondo nunca secundadas de Beethoven: renovar a través de la forma.

I. Allegro moderato 
II. Andantino con moto, quasi allegretto
III. Moderato - Allegro (ma non tanto)

Así, los tres tiempos de Sibelius ocultan exploraciones más novedosas. En el primer tiempo, como veremos, tenemos una forma de primer movimiento de sonata, la más clara quizá de todas las sinfonías sibelianas. Pero a la vez, la multiplicidad y organicidad de los elementos hace que la forma no sea más que un marco para un devenir mucho más inestable de lo que podría parecer. 

El segundo tiempo está muy lejos de la cantabilidad de los movimientos lentos del romanticismo, y apela de nuevo a los modelos beethovenianos que fusionaban el segundo tiempo con el carácter de un scherzo, o incluso movimientos lentos de la época de la "galanterie".

El tercero será el más sorprendente, porque en realidad fusiona dos movimientos, un scherzo y un finale. De nuevo encontramos el mundo de los intermedios e introducciones separadas de los últimos cuartetos beethovenianos. Y a pesar del modelo, este movimiento se encuentra dentro de las más firmes aspiraciones sibelianas por la unicidad y organicidad de la forma. Ya en la Segunda había unido dos movimientos, si bien lo había hecho con un puente (a la manera de la Quinta de Beethoven). Aquí se va bastante lejos vertiendo un tiempo en otro sin ruptura o separación, haciendo surgir un tema firme de entre los restos moribundos del material anterior, "la cristalización de un pensamiento desde el caos" como describió el propio autor.

Y es que este modelo de re-novación formal, como decimos, se corresponde con las ambiciones musicales últimas del genio nórdico. "Soy esclavo de mis temas" dirá, y en esta sinfonía por primera vez intenta someter a esos temas para al tiempo liberarlos y desatarlos de su crisol, domeñando su azar y su dispersión con una inefable voluntad de poder. Con esta obra, nuestro autor comienza una tendencia hacia la concisión, la depuración, la concentración, hacia la eliminación de lo superfluo que culminará en la fase oscura de su producción, donde estas características serán llevadas a su máxima expresión.

Por todo ello, la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius es una obra única, magistral, revolucionaria aunque su aparente modestia puede llevarnos al engaño. Así, una vez liberados del prejuicio, y embarcados en el propósito de ver con otros ojos la creación del maestro nórdico, concluyamos en que esta partitura está muy por encima de lo que siempre se ha dicho - o mejor dicho, no se ha dicho - sobre ella. 

Y con estos propósitos, abordaremos en próximos capítulos el análisis de esta Tercera Sinfonía, la primera auténtica y genialmente sibeliana.
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jueves, 20 de septiembre de 2012

55 aniversario de la muerte de Jean Sibelius (20 de septiembre de 1957)

En el día de hoy conmemoramos el fallecimiento del protagonista de este blog, Jean Sibelius.

Nos remitimos al detallado post que dedicamos hace tres años al evento, rememorando las circunstancias de aquel triste día.

Para rememorar la genialidad del maestro finlandés, apelamos a la última música que escuchaba al parecer en el momento mismo de su muerte, su propia Quinta Sinfonía. Para ello, acudiremos a un interesante video encontrado en la red, con la sinfonía al completo y el gran director sibeliano Paavo Berglund, fallecido en enero de este mismo año. Se trata de una retransmisión de la Orquesta Filarmónica de Japón de 1971, y una interpretación destacada.


Esperemos que disfruten este brindis en honor a Jean Sibelius, siempre en nuestra memoria.

miércoles, 12 de septiembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 1. Historia de la obra

La Tercera Sinfonía de Jean Sibelius constituye un verdadero salto evolutivo en el estilo y dentro del ciclo sinfónico de su autor. Una sinfonía que en principio pudiera parecer mucho más modesta, menos ambiciosa que sus dos predecesoras, pero que en realidad constituye un significativo giro hacia un lenguaje mucho más personal y único. Y aunque es posiblemente la sinfonía menos interpretada del genio finlandés, la que ha pasado más desapercibida incluso para los máximos defensores del compositor, a su vez puede considerarse la primera sinfonía absolutamente sibeliana.

Su historia se extiende a lo largo de casi tres años, si bien la mayor parte del trabajo se concentró a lo largo de las últimas tres estaciones de su realización. No existe demasiada documentación sobre el trabajo en sí que supuso para Sibelius esta sinfonía, aunque todo parece indicar que su camino fue menos problemático de lo que serían las sinfonías posteriores.

La primera noticia data de los días en que nuestro músico se trasladaba a Ainola, su hogar definitivo, lo que supuso un incentivo a su creatividad. En una carta a Carpelan, fechada el 21 de septiembre de 1904, enumera varios proyectos que desarrollaba en esos momentos, como la suite para piano Kyllikki, canciones del opus 38, y "Pelléas et Mélisande", y la anotación "justo comienzo mi Tercera Sinfonía".

Durante el otoño el trabajo no debió de ir más allá de esbozos y planificación, y es aplazado a un segundo plano durante el año siguiente, en el que se concentra sobre todo en otra obra orquestal, su proyecto Luonnotar, como sabemos recompuesta y transmutada de inspiración literaria para convertirse en 1906 en La hija de Pohjola opus 49

La composición de la sinfonía misma parece imbricada en Luonnotar / La hija de Pohjola, puesto que en algún momento de su larga deliberación pensó transformarla en una sinfonía. No hay datos sin embargo que nos hagan pensar en la posibilidad de fundir el material de la sinfonía con el de Luonnotar, pero de hecho unos compases del proyecto - que no fueron reutilizados en el poema sinfónico - forman parte de un pequeño episodio del movimiento central de la Tercera Sinfonía

 Jean Sibelius en 1905, apoyado en la chimenea de Ainola.

Sibelius contaría más tarde que el tema principal del Finale le fue sugerido durante una improvisación en París (al término de 1905) junto con su amigo Oscar Parviainen, ante una de sus pinturas: la llamada "Plegaria a Dios", que formaría parte de las paredes de Ainola. La improvisación se basó en temas de su desechado oratorio "Marjatta", por lo que de nuevo tenemos una interesante conexión con otra obra inacabada.

No parece que durante la mayor parte de 1906 la sinfonía avanzara mucho más, centrado en La hija de Pohjola y otros proyectos. Fue en cambio desde finales de 1906, compaginándola con "El festín del Belshazzar", sobre todo a comienzos de 1907 cuando sus esfuerzos se centran prácticamente en exclusiva en la obra. "Todas mis energías han sido dedicadas a la Tercera Sinfonía ahora... mi entero ser se consume por ello" escribe a su editor Lienau, que le solicitaba nuevas obras.  

Ha sobrevivido un manuscrito (HUL 0232) con dos comienzos rechazados del primer movimiento, quizá daten de esta fase de la composición o de antes.

Sibelius había recibido la invitación de la Real Sociedad Filarmónica de Londres para estrenar allí su sinfonía, lo que hace presuponer que sus amigos ingleses ya habían sido informados de que su terminación estaba próxima. Y había aceptado. El concierto fue inicialmente previsto para primavera, pero jamás llegó a celebrarse.

"Una de las mejores cosas que he hecho. Sabes que será más brillante que otras de mis obras" escribía en marzo a su Aino, que debe permanecer ingresada por problemas de salud.

A pesar de su entrega, nuestro músico, siempre hipersensible, se queja de varios problemas que dificultan su trabajo, como problemas económicos, malentendidos con Kajanus, su mujer en el hospital y su debilidad por el alcohol. 
De todas formas el trabajo transcurre con paso firme, y en julio puede prometer a Lienau que la sinfonía está "casi acabada", aunque aún queda mucho por hacer en el Finale. El 10 de septiembre su editor le pide ese movimiento, lo que da a entender que los dos primeros ya habían sido impresos (una versión alternativa y muy completa del segundo movimiento se ha conservado en el manuscrito HUL 0230, sin duda una redacción desechada del mismo). El asunto llegará al extremo de no poder enviar la partitura del Finale hasta el último ensayo de la orquesta que la estrenaría. 

No debemos pensar, sin embargo, que esta premura significa un estado de incompletitud de la partitura (todo lo contrario, es el perfeccionismo de Sibelius lo que retrasa las entregas), ya que posteriormente no efectúa ninguna revisión de la misma (más que, como habitualmente, unos pequeños ajustes antes de la impresión).

El concierto donde se estrenaría la Tercera Sinfonía en Do Mayor opus 52, dirigida por el autor, tuvo lugar en el propio Helsinki, compartiendo programa con dos obras había escrito durante ese largo periodo de tiempo que había transcurrido desde 1904: la suite de "El festín de Belshazzar " opus 51 y La hija de Pohjola. 

El público  y la crítica sucumbieron ante el poema sinfónico, pero la sinfonía fue acogida con reservas. No por no ser considerada una partitura de valor, simplemente no provocó entusiasmo. "Fue una desilusión para la audiencia, porque todos esperaban que sería como la Segunda", dijo el autor años más tarde a su yerno Jussi Jalas.

Lo que es un hecho. Pero Sibelius había traspasado las fronteras de ese romanticismo nacional de las dos primeras sinfonías hacia un lenguaje más simplificado, conciso y abstracto. Una obra fuera de todo lo que cabría esperar, un nuevo paso adelante que en ese momento estaba muy lejos de ser entendido. Sólo el crítico Flodin, que había rechazado obras como Lemminkäinen por su romanticismo "patológico" (=wagneriano), pudo entrever el verdadero significado de la obra: "Sibelius es un maestro clásico. Nunca me había dado cuenta tanto de que Jean Sibelius pertenece a los cinco continentes como cuando tuve la buena fortuna de conocer su Tercera Sinfonía. Puede ser - y en verdad lo será - entendida en cada parte del globo donde la gente tenga un sentimiento por la música en su más nueva y sublime forma. La nueva obra tiene todos los requisitos de una sinfonía moderna, pero al mismo tiempo es, a un nivel más profundo, revolucionaria, nueva y verdaderamente sibeliana. Creo que nuestro maestro finlandés no debería más allá de estas fronteras estilísticas."

A finales de año Sibelius dirigirá de nuevo la obra en Rusia, recibiendo las mismas sensaciones y el mismo resultado que en su patria. Y así sucedió poco después en sus estrenos en Estocolmo (bajo la batuta de Armas Järnefelt) y en Londres, donde no levantó ovaciones fuera de la propia orquesta y su círculo de amigos entusiastas (incluyendo el dedicatario de la obra, Granville Bantock). 

La historia de su difusión posterior corresponde a la misma falta de fervor, aunque Sibelius y muchos de los grandes sibelianos siempre la defendieron. La primera grabación llegaría de la mano de Kajanus en 1932 en el primera (y no finalizada) integral de la historia, aunque ésta, como los siguientes registros, no han cambiado demasiado la percepción de la partitura. Quizá sólo más recientemente ha ido encontrando más y más eco y respeto reverencial.

Desde aquí no dudaremos en proclamar como una de las obras maestras de Sibelius, por encima incluso de las conocidísimas dos primeras sinfonías. Dedicaremos nuestra próxima entrega en tratar de entender la posición de esta obra en toda su dimensión, y comprender sus peculiaridades que la convierten en un trabajo muy especial, y sin duda genial.
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