jueves, 1 de noviembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 4. II. Andantino con moto, quasi allegretto (análisis)

 Capítulo anterior (3): I. Allegro moderato (análisis)
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El segundo movimiento de la Tercera Sinfonía es, en su aparente simplicidad y modestia, uno de los más curiosos movimientos del ciclo sinfónico sibeliano.
"Maravilloso, como la plegaria de un niño", apuntó su amigo Carpelan tras la primera audición. Su carácter misterioso e hipnótico lo aleja de otros movimientos lentos de la obra del autor nórdico.

Es más, tendríamos en primer lugar que aclarar en qué medida constituye un verdadero movimiento lento  o se trata de una singularidad. Su tempo indica una velocidad moderada, aunque el propio autor pareció demandar un tempo más lento del que muchos directores aplican. Su intensidad rítmica, con sus figuras repetidas, casi evocación de una danza, nos aleja del esquema de la época. Pero de nuevo lo acerca al Beethoven - el músico más idolatrado por el autor nórdico - del periodo final, o el intermedio quizás, con esos movimientos centrales inclasificables, fusionadores de distintos tópicos musicales, o incluso movimiento similares de la tendencia galante del clasicismo, donde lo absolutamente lento, excesivamente lírico o patético estaba prohibido.

No nos equivocaremos mucho si vemos algo de scherzo o intermezzo en esta partitura antes que una pieza lírica o meditativa, aunque no por ello carece de lirismo y meditación. Aunque hay que advertir que el verdadero scherzo vendrá al comienzo del tercer tiempo, que de nuevo fusionará distintas formas.

El ritmo es pues una de las características esenciales de la pieza. Y lo hemos de notar inmediatamente por la peculiar indicación de compás inicial: seis por cuatro, con un tres por dos entre paréntesis. Esta indicación se refiere a un compás binario se subdivisión ternaria que alterna con un compás ternario. Esta alternancia no es constante (como suceden en los compases de hemiola, tan caros al folclore español, por ejemplo), pero es lo suficientemente frecuente como para que el compositor haya querido desde el comienzo avisar de que la batuta va a tener que cuidar la oscilación y el cambio. 

En la misma clave podemos comprobar otra de las peculiaridades: la tonalidad de sol# menor, muy lejos de la tonalidad principal de la sinfonía, que sí presentan los movimientos extremos. Es difícil justificar este tono, excepto si recurrimos al hecho de que su tercera minorizada (una relación muy habitual en Sibelius) es si menor, tono que había dominado el segundo tema del primer movimiento. En cualquier caso, la distancia es desde luego intencional: el autor nos quiere llevar a un mundo muy lejano.

Otra de las peculiaridades es la estructura formal, que en su aparente sencillez ha llevado a los especialistas a distintas conclusiones: rondó, variaciones o forma sonata. Aquí recurriremos al maestro Tawaststjerna, que resuelve el movimiento como un rondó, en el que el tema principal es tratado variado, pero sin llegar realmente a unas variaciones o a un rondó-variaciones. El esquema sería el siguiente:


A - A1 - B - A2 - C - A3 - coda 

La disputa de los especialistas viene del hecho de que las distintas presentaciones del tema principal no llegan a ser variaciones reales, ya el tema no llega a diferenciarse mucho, así como tampoco su soporte armónico. Sin embargo nunca hay repeticiones literales, y existe un cambio de carácter en todas la apariciones del tema. Esto sin embargo corresponde a la propia personalidad musical de nuestro autor, que huye de repeticiones estrictas por su concepción del devenir de la composición como algo vivo.  

Quizá aquí Sibelius sí tuviera en mente movimiento lentos beethovenianos, como los de la Quinta o la Novena Sinfonías, donde la variación se mezcla con interludios de consideración, o su propio referente en su "sinfonía nº0", "Kullervo" opus 7, cuyo movimiento lento plantea una forma paralela a la presente. 

Hay que señalar una última peculiaridad del movimiento antes de pasar al análisis en sí, respecto a la orquestación: el genio finlandés opta por prescindir de trompetas y trombones, dando como lugar a una sonoridad más liviana, destacando sobre todo la cuerda (con abundantes pizzicati) y las maderas, en constante diálogo a lo largo de la pieza. Esto acentúa aún más el apelativo de "Junge Klassizität" a la hora de hablar de la sinfonía, y de este movimiento en particular.

El Andantino con moto cuenta con una breve introducción, donde se presentan los materiales, antes de traer el tema principal (notas reales):




(clickea en la imagen para agrandarla)

Este pasaje cumple tres funciones: en primer lugar nos presenta una célula de tres notas, sol# - la - si, (pizzicato en la parte grave de la cuerda), que será una vez más la generadora del material más importante de todo el movimiento; en segundo lugar fragmentos del tema principal, resultado de la célula inicial; y finalmente la tímbrica que define al movimiento, con los pizzicati de la cuerda, los temas en terceras y la sonoridad adelgazada, casi camerística en ocasiones.

En la introducción también escuchamos un pequeño motivo en los clarinetes, aparentemente no más que un pequeño enlace, pero que se encontrará habitualmente en varios puntos importantes del movimiento (notas reales):


El tema principal se presenta por primera vez completo (aunque curiosamente sin su entrada, con la célula inicial, para enlazar con la indefinición anterior) en flautas y clarinetes, alternando y en ocasiones doblándose o complementándose, con pizzicati de violoncellos y bajos, junto con una figura acompañante en las violas. Lo vemos completo (notas reales):


(clickea en la imagen para agrandarla)

El tema es de gran sutileza y candidez, con un marcado devenir rítmico, con casi carácter de danza, como ya hemos dicho, remarcado con sus finales abiertos y cerrados, sus silencios entrecortantes, los picados... Realmente fascinador, casi hipnótico incluso.
Al final del tema encontramos, una cadencia de diseño muy sibeliano (caída de quinta, nota larga seguida de un floreo), que se prolonga como un eco en la siguiente repetición del tema.

En esta repetición el tema aparece pleno en los primeros violines (divididos), con un timbre asordinado pero enriquecido, mientras que en las pausas del tema se deja escuchar el pequeño motivo de los clarinetes (Ej. IIb), que se muestra emparentado con la cadencia misma del tema.

El tema del primer intermedio llega inmediatamente, sin preparación previa, aunque sin ruptura o pausa que lo anteceda. Más bien un motivo, de carácter de lamento (recordando levemente al tema "Christus" del segundo movimiento de la Segunda Sinfonía) plantea una polifonía de violoncelli divididos en tres, acompañados por los contrabajos, que hacen sonar la célula germinal en retrogradación:
El interludio lleva al movimiento a un clima más melancólico, pesimista, paralizante e incluso místico. El motivo alternará con el pequeño motivo de los clarinetes, ahora prolongado en un coro de maderas, a la manera de un himno, de carácter sobrenatural y rúnico.

Tras una nueva y apagada versión del tema de este interludio, llegamos a la repetición / variación del tema principal, presentado ahora de forma fragmentaria y alternando entre unos seductores clarinetes y las flautas, y que es paralizado por la acción de los contrabajos, sosteniendo armonías contradictorias con las del tema. 

El clima se hace más definido en el tono de si menor / Re Mayor, y el constante pizzicato de toda la cuerda, excepto los contrabajos, en figuras en arpegios de corchea. Comprobamos así lo dicho antes: se cambia la atmósfera, se añaden elementos pero en ningún caso deja de reconocerse el tema.


Ese acompañamiento acaba por transformarse en aura, como suele suceder en nuestro autor. Y acaba cobrando protagonismo en solitario, con una figuración que parte de la célula inicial, y que pasa finalmente a la tonalidad de La bemol Mayor, preparando el segundo interludio (violines primeros divididos, en pizzicato):



El protagonista de este segundo interludio es un motivo formado por un torrente de corcheas, con contornos ondulados que termina en una nota extensa (flautas):


El motivo se mezcla con el pizzicato, y pasa por todas las maderas, con un carácter ansioso y por primera vez en todo el movimiento cierto dramatismo.

Finalmente se contrae en una breve figura, llegando al clímax con una cadencia del oboe, que recuerda a un momento muy semejante en la cadencia del primer movimiento del Concierto para Violín. Esta cadencia finaliza en un lamento del primer oboe, emparentado con la ya conocida cadencia del tema principal (oboes):


Llega de hecho el momento para la última sección y aparición del tema, secundado ahora por un pizzicato, en parte proveniente de ese agitado segundo interludio, pero ahora convertido en una inexorable escala descendente de negras. El tema llega a su objetivo advertido y acompañado por su propia cadencia en solos de la madera, mientras es entonado por los violines de una manera mucho más compacta que en su aparición inicial. En la orquestación encontramos además del citado pizzicato toques de timbal y diversos solos de la madera con el material antes mencionado de la cadencia al tema.

Esta presentación taciturna y serena se agita con la conversión de las figuras del pizzicato de nuevo en corcheas, y juegos rítmicos del bajo.


El breve motivo que habíamos conocido en la presentación del movimiento vuelve en el último instante para constituirse en coda, arrancado ahora con la célula inicial, pero de nuevo entonado por las maderas y de nuevo con dimensión de himno rúnico. Alterna con las cuerdas, ya tocadas con el arco y con notas a contratiempo. Tras repetirse la secuencia llegamos al pesimista final, que llega con una callada quinta vacía.


Se conserva un manuscrito (HUL 0230) que presenta una versión anterior de la obra, indicada simplemente con "Andantino con moto". Aunque a grandes rasgos el material es prácticamente el mismo, existen algunas significativas diferencias entre esta partitura y la definitiva: el tema es presentado directamente, sin introducción, y lo hace en los oboes (que toman gran parte del material que luego protagonizarán los clarinetes), sin alternar con otros instrumentos, y con un acompañamiento más ligero que el de la versión definitiva. Son bastantes los elementos de la orquestación diferentes también en la primera sección, mientras que el primer intermedio y la segunda aparición del tema son casi idénticas. Al final de la sección central los pizzicati acompañantes están ausentes, y el pasaje de transición se plantea sin preparación. El segundo intermedio es muy semejante, aunque con cambios de nuevo en la orquestación. La segunda aparición del tema se ve acompañada de atractivas figuras de los vientos (que Barnett califica como "orientalizantes", por la proximidad con "El festín de Belshazzar"). 


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Escuchamos la pieza (por supuesto en su versión definitiva), de nuevo con la dirección de Leonard Bernstein:




Un movimiento fascinante como hemos visto, que en su aparente sencillez plantea muchos enigmas. La sinfonía proseguirá con el tercer y último movimiento, de una naturaleza muy distinta.
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Capítulo siguiente (5): III. Moderato - Allegro (ma non tanto) (análisis)