jueves, 29 de marzo de 2012

La música incidental de Jean Sibelius

La idea de combinar teatro y música es tan antigua como el teatro mismo. Al tiempo que la música occidental alcanzaba un desarrollo significativo en la época barroca, el teatro empezó a demandar una mayor presencia de la misma con el objeto de promover una mayor expresividad del texto dramático. Además de canciones de personajes secundarios y danzas, con un sentido más bien decorativo en general, en el siglo XVII se comienza a incorporar preludios y entreactos que tratan de reflejar el carácter (los affetti) de la obra teatral. 

Durante el clasicismo se da un paso más al incorporar música a la propia marcha del drama a través del melodrama, una partitura, normalmente orquestal, acompañaba a la declamación, subrayándola y elevando su expresividad. A partir del "Egmont" de Beethoven la música incidental, consistente en oberturas, entreactos, melodramas, canciones y hasta coros, se convierte en toda una necesidad del teatro romántico y postromántico. 

No obstante, la importancia de esta música incidental ha dependido mucho de circunstancias particulares. Por ejemplo, de usos nacionales: es bastante obvio, por ejemplo, que los compositores austriacos y alemanes - el citado Beethoven, Weber, Schubert, Schumann y el Mendelssohn de la inmortal "Sueño de una noche de San Juan" - fueron más proclives a escribir música incidental de altura que los franceses - con "La arlesiana" de Bizet como gran excepción -. También hay que tener en cuenta que los compositores no llevan la iniciativa de escribir estas partituras, sino que son encargos de directores de teatro para una determinada producción. En multitud de ocasiones la obra musical moría allí, en otras se prolongaba como una "partitura ideal" para la obra y llegaba a otras producciones. Las más de las veces el compositor extraía fragmentos o una suite entera de entre los números de su composición (a veces reelaborándolas) para que al menos parte de la partitura tuviera vida en las salas de concierto. 

La situación de los países nórdicos en cuanto a teatro y música incidental es sin duda privilegiada entre el siglo XIX y principios del siglo XX, heredera de la influencia germánica. Por una parte está la gran afición de aquellos públicos por el teatro, que llegaba a ser fervor en las clases cultas. como también las populares. Además hubo grandes figuras literarias, entre ellas genios de talla universal como August Strindberg y Henrik Ibsen. Por otra parte los grandes compositores se prestaban con facilidad su talento al servicio del teatro, lo que nos dejó partituras de gran calado firmadas por nombres como Grieg - asociado para siempre con la genial partitura para "Peer Gynt" de Ibsen -, Halvorsen, Alfvén, Stenhammar, Nielsen y por supuesto Jean Sibelius. 

Sibelius compuso una docena de trabajos para la escena, incluyendo algunas de sus mejores composiciones, así como algunas de las más populares (lo cual no siempre coincide). Como amante del teatro, compositor de poemas sinfónicos y de principios estéticos próximos al simbolismo, nuestro autor siempre se sintió muy dispuesto a acometer este tipo de música. Pero como venía siendo norma la iniciativa de tales trabajos correspondió a encargos desde el mundo del teatro. Encargos que nunca le faltaron (y de hecho excusó algunos otros), especialmente si tenemos en cuenta que en su propio círculo íntimo del músico nórdico hubo siempre autores teatrales, incluyendo amigos y familiares a los que no podía negar sus compases. 

La calidad de estas partituras es muy variada, y vinculada a su forma: en algunas ocasiones nuestro músico escribe piezas de género, pequeñas y ligeras, aunque sin duda de gran belleza. En otras ocasiones el compromiso expresivo es mayor, y podemos encontrarnos auténticas obras maestras. Incluso se da la posibilidad de que pequeñas formas constituyan alguna de esas obras maestras, como sucede con "La tempestad" opus 109, donde Sibelius desarrolla un lenguaje avanzado y único, de gran intensidad. 

También vamos a incluir en esta categoría (no todas nuestras referencias lo hacen) música destinada a tableaux vivants como canciones teatrales. Los tableaux vivants son una rara fórmula teatral: tal como su nombre indica se trata de la representación de determinas escenas a modo de ilustración, sin diálogos en general, a la manera de pantomima, pero sin movimiento. Se pusieron especialmente de moda en el siglo XIX para representar escenas históricas y mitológicas, sobre todo en ambientes nacionalistas. Las músicas, ya fuera de época o compuestas expresamente, eran habituales como parte de ese "decorado". Como es lógico la llegada de la grabación de imágenes en movimiento acabó con este singular subgénero. 

Así mismo, como ya hemos señalado, incluiremos en esta categoría así mismo canciones (voz y acompañamiento instrumental) cuando tuvieron en origen una intención dramática. ______________________ 


A continuación daremos cuenta de las obras que forman parte pues de este apartado de la producción de Jean Sibelius, con información relativa a su autor teatral, fecha de composición, breve descripción de la trama, números musicales y suites o arreglos derivados de ella. 

- "Näcken" ("La ninfa acuática") de Gunnar Wennerberg (1888). Magia rúnica dramática, en la que un sacerdote derrota a una ondina. Canción JS.138 para voz, piano, violín y violoncello, con recitador (el resto de la música escénica fue responsabilidad de Wegelius). 

- Escenas para un festival y lotería en ayuda de la educación de la provincia de Viipuri [Karelia], tableaux vivants de Gabriel Lagus, Axel Gallén-Kallela, Emil Wikström y Jac Ahrenberg (1893). Descripción de la historia de Karelia, desde la época pagana hasta el Imperio Ruso. Obertura y música para ocho cuadros JS.115 para orquesta, dos cantantes rúnicos en uno de ellos. Dos números arreglados para piano, obertura como Obertura Karelia opus 10, y tres números como Suite Karelia opus 11, ambas obras para orquesta. 

- "Kung Christian II" ("Rey Cristian II), de Adolf Paul (1898). Drama en torno al rey Cristian II de Dinamarca, Noruega y Suecia y su amor por su amante Dyveke (Palomita), de origen burgués. Cuatro números compuestos para la primera producción (24 de febrero), tres números añadidos, uno de ellos alternativo a uno de los iniciales, para producciones posteriores (opus 27), todos ellos para orquesta, con una canción. Los cuatro números iniciales arreglados para piano (uno de ellos alternativamente con voz), cinco números arreglados para orquesta como Suite Rey Cristian II opus 27. 

 - Celebraciones de la prensa, tableaux vivants de Kaarlo Berghom, versos de Eino Leino y Jalmari Finne (1899). Descripción de la historia de Finlandia, desde la época pagana hasta el Imperio Ruso. Preludio y música para seis cuadros JS.137 para orquesta. Tres números arreglados como Scènes historiques I opus 25, número final como Finlandia opus 26

- "Kuolema" ("La muerte"), drama de Arvid Järnefelt (1903). Obra simbolista en torno a Paavali, marcado por la muerte de su madre, que se enamora de Elsa y es recordado con cariño por su comunidad. Seis números JS. 113 para orquesta de cuerda y campanas, dos de ellos con canto, y dos nuevos números opus 62 añadidos para producción de 1911. Un número de JS.113 arreglado para orquesta como Valse triste opus 44 nº1, dos números arreglados para orquesta como Escena con grullas opus 44 nº2. 

- "Ein Fichtenbaum — träumt von einer Palme" ("Un abeto, soñado por una palma"), tableau vivant sobre un poema de Heine (1904). Musik zu einer Scène, arreglado como Danza-Intermezzo opus 45 nº2, primero para piano y después para orquesta. 

- [Procesión de actores en despedida a Kaarlo Berghom], tableau vivant (1905). Cortège JS.54, para orquesta (música reutilizada en opus 109). 

- "Pelléas og Mélisande" ("Pelléas y Mélisande), drama simbolista de Maurice Mæterlinck, traducido al sueco por Bertel Gripenberg (1905). Historia ambientada en la Edad Media, en torno a una misteriosa doncella llamada Mélisande, que es encontrada perdida en un bosque, pretendida por Golaud pero que se enamora del caballero Pélleas. Diez números musicales JS.147 para orquesta, uno de ellos una canción. Ocho números arreglados para piano, nueve arreglados para orquesta como Suite Pélleas et Mélisande opus 46

- "Pan og Echo" ("Pan y Eco"), tableau vivant (1906). "Pan y Eco son vistos en una colina, mirando a las ninfas danzando en el valle". La representación formó parte de un festival de lotería. La música fue publicada como "Pan y Eco. Intermedio-danza nº3" opus 53, y suele incluirse entre los poemas sinfónicos del autor.

- "Belsazars gästabud" ("El festín de Belsazar"), drama de Hjalmar Procopé (1906). Historia bíblica en la corte del rey Belsazar de Babilonia, su amor por la esclava judía Leschanah y el anuncio de su muerte por parte del profeta Daniel. Diez números JS.48 para orquesta, uno de ellos una canción. Dos números (Danza de la vida y Danza de la muerte) arreglados para piano, cinco de ellos (dos fusionados) arreglados para orquesta como Suite El festín de Belsazar opus 51

- "Svanevit" ("Cisne blanco"), cuento de August Strindberg (1908). La joven princesa Cisne Blanco está prometida a un príncipe de un reino cercano, pero ella ama a un joven príncipe que desempeña el papel de embajador. Su madrastra lo prohíbe, y le obliga a casarse con el otro príncipe, mientras trata de matar a su enamorado. Catorce números JS.189 para pequeña orquesta. Algún número suprimido y otros fusionados en arreglo como Suite Svanevit opus 54, para orquesta. 

  Producción de "Svanevit" de Ingmar Bergman (1940) 

 - "Ödlan" ("Lagarto"), drama simbolista de Mikael Lybeck (1909). El conde Ottokar hereda la fortuna familiar, y se casa con la inocente Elisiv, pero su prima Adla desea suplantarla. Música para dos escenas opus 8 para violín solista y cuerda (un instrumento por parte). 

- "Trettondagsafton" ("Noche de reyes") tragedia de William Shakespeare, en traducción al sueco de Carl Hagberg (1909). Viola naufraga y se disfraza de hombre, y comienza a trabajar en el palacio de Orsino, que está enamorada de Viola, quien a su vez se disfraza del disfraz de Viola. Dos canciones opus 60 para barítono y guitarra, "Kom nu hit, död!" ("'¡Aléjate, Muerte!") y "Hållilå, uti storm och i regn" ("Tralalá, la tormenta y la lluvia) arregladas posteriormente con acompañamiento de piano, la primera de ellas arreglada también con acompañamiento orquestal. 

- "Die Sprache der Vögel" ("El lenguaje de los pájaros") de Adolf Paul (1911). [Sibelius no conocía el argumento a la hora de escribir la música, y no podemos ofrecer más datos sobre el mismo]. Marcha nupcial JS.62 para orquesta. 

- "Scaramouche", drama de Poul Knudsen (1913). Después de un baile organizado por Leilon, el violista Scarmouche, enano jorobado, vuelve en busca de su mujer, Blondelaine, para raptarla. Pero la mujer lo mata, y baila hasta la muerte. Dos actos sin solución de continuidad opus 71 para orquesta (la música abarca la totalidad de la obra). Dos pasajes arreglados para piano como Danse élégiaque y Scène d'amour, el último también para violín y piano. 

- "Jokamies" ("Cada uno"), drama de Hugo von Hofmannsthal traducido al finés por Huugo Jalkanen (1916). Obra moral al estilo de un auto sacramental, con personajes como la Muerte, las Buenas Obras, la Fe, el Demonio, el Mammon... Dieciséis números opus 83 para solistas vocales, coro y orquesta. Cinco números arreglados en tres piezas para piano (Episodio, Scena y Canzone). 

- "Stormen" ("La tempestad"), tragedia de William Shakespeare, en traducción al danés de Edvard Menbcke (1925), nueva producción en finés en traducción de Paavo Cajander (1927). El duque de Milán, Próspero, duque de Milán, ha sido expulsado de su heredad por su hermano, y naufraga tras una violenta tormenta en una isla. Junto a su hija Miranda y el salvaje Caliban, se dedica al estudio de la magia y entra en contacto con el espíritu Ariel, que le ayudar a vengarse de su hermano, aunque al final la indulgencia se impone. Veinticinco números opus 109, para orquesta, algunos de ellos cantados, y un número alternativo añadido para la producción de 1927. Algún número suprimido y otros fusionados en arreglo como Preludio y dos Suites La Tempestad opus 109 nos. 1, 2 y 3 para orquesta. Tres números también en arreglo para piano. 

William Hogarth: "La tempestad" (c.1728) 

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Dedicaremos nuestro próximo post a comenzar una nueva serie sobre "Rey Cristian II", la primera música incidental para teatro propiamente dicho compuesta por nuestro autor. 

miércoles, 7 de marzo de 2012

Christian Sinding (1856 - 1941)

Como decíamos al comenzar la andadura del blog, reservaremos de vez en cuando un espacio a otros compositores que directa o indirectamente tuvieron algo que ver con Jean Sibelius, dando además un trato especial a aquellos que creemos que también han caído en un injusto olvido, normalmente provocado por la estandarización del repertorio o por razones más complejas. 

Ya recordamos de esta forma a Robert Kajanus y a Armas Järnefelt. Le ha llegado el turno a Christian Sinding, compositor noruego de primera fila que compartió la época de estudiante en Berlín de Sibelius, ejerció una temprana y a nuestro juicio decisiva influencia en el estilo del autor finlandés, y cuya vida muestra una serie de curiosos paralelos con la vida del músico central de nuestro blog. Sinding es en cualquier caso un músico sin duda a recuperar, y se convierte en todo un deber sacarlo de su relativo olvido y rescatar su figura, manchada por un suceso de sus últimos años del que hablaremos en el presente artículo.

Christian Sinding nació en la localidad noruega de Kongsberg el 11 de enero de 1856, en el seno de una prominente familia de artistas, que incluía prominentes pintores, escultores, escritores... Estudió violín y composición primero en el Conservatorio de Christiania (Oslo en la actualidad), hasta que en 1874 como otros músicos nórdicos (incluyendo sus compatriotas Grieg y Svendsen) se traslada a Alemania a completar sus estudios. En Leipzig prosigue con Schradieck las clases de violín, y con Jadassohn teoría musical y composición. En la ciudad alemana permanecería hasta cuatro años, abandonando el violín en favor de la composición al saber entender sus propias facultades. Volvería en 1879 para recibir instrucción de Reinecke, mientras comenzaba a componer (primeras obras posteriormente destruídas). Entre 1882 y 1884 estuvo en Munich, donde se unió al entusiasmo wagneriano y pudo escuchar las primeras obras orquestales de Richard Strauss. 

Fueron muchos los años en el país germánico, unos 40, más de la mitad de su vida. Tanto emocional como musicalmente Sinding se sintió muy cerca de la cultura alemana, pero nunca dejó de sentirse orgullosamente noruego, y fue colocado en la época junto con los grandes músicos del nacionalismo de su país, Edvard Grieg y Johan Svendsen. Enseñó durante un curso en Estados Unidos, entre 1920-21, en la Escuela de Música Eastman de Rochester. Desde 1924 residió de manera permanente en "Grotten" ("La gruta"), la casa del escritor romántico Henrik Wergeland (cuyo nombre quizá les resulte familiar por ser título de una célebre canción de Grieg), cedida por el gobierno noruego, que hacía años le otorgaba ya una importante suma por su actividad artística para vivir sin preocupaciones económicas. 
Portada de la edición original de la más célebre pieza de Sinding

Sinding fue un músico muy popular durante su vida, tanto en Noruega como en el extranjero (incluso más fuera del país escandinavo). Una de sus piezas para piano "Frühlingsrauschen" ("Murmullos de primavera") opus 32 nº3, ha sido al menos hasta después de la Segunda Guerra Mundial uno de los bises más populares e imprescindibles de aquel repertorio (y que aún sigue siendo una pieza para estudiantes y aprendices de virtuoso). Pero apenas ocho semanas antes de su muerte se unió a la "Nasjonal Samling" ("Asamblea Nacional"), el partido nazi noruego, cuando el país estaba invadido por las tropas del III Reich. 

Tal afrenta fue vista como una verdadera traición, máxime en una nación que resistió con firmeza la influencia nazi (apenas 2000 noruegos fueron miembros de la Asamblea Nacional durante la ocupación, y la resistencia organizada tuvo un papel muy destacado, no hay más que recordar el episodio de boicot a la bomba atómica nazi en Telemark). Sinding fue visto como un ególatra, cuya germanofilia le perdió para siempre. De hecho es un músico más desconocido hoy en día en Noruega que fuera del país nórdico. 

Pero esa postura está cambiando en los últimos años, en gran parte por las investigaciones de su biógrafo Per Vollestad, quien ha revisado los documentos originales: un Sinding muy mayor y que hacía tiempo que arrastraba demencia senil (no conseguía componer desde 1935) habría sido engañado por los nazis para formar parte de una operación propagandística que reclutaría a importantes figuras noruegas. Aunque Sinding era "cristiano viejo" y amante de la cultura alemana, lo cierto es que lejos de mostrar antes de ese episodio había luchado por los derechos de los músicos judíos, ayudado al héroe de guerra Nordahl Grieg y se había pronunciado firmemente en contra de la ocupación. Además consta documentalmente que ni siquiera había pagado la cuota del partido (más información en este enlace, está en noruego, pero es posible una traducción de su navegador- no muy exacta, pero es lo que hay -). 

Finalmente Christian Sinding dejó este mundo en Oslo el 3 de diciembre de 1941. 

Una vez aclarado este hecho, hemos de llamar la atención de que en cualquier caso hemos de reclamar la atención hacia su música, fuera del autor, que desde luego no puede ser calificada ni por asomo de nazi. Lejos de la controversia, se trata de una obra destacada, quizá no genial en su conjunto, pero llena de obras estimables y unas cuantas partituras que deben entrar con letras de oro en la historia de la música. 

Su estilo corresponde al postromanticismo, enormemente deudor de la tradición de Wagner, Liszt y Richard Strauss, aunque también en ocasiones quede claro su ascendente noruego (ya venga por la influencia de Grieg y Svendsen, bajo cuyas órdenes llegó a ser dirigido, o de la música folclórica). Se le ha reprochado una dependencia excesiva de sus modelos, en especial de Wagner, y un estilo que evolucionó muy poco con los años, lo que dió origen a que en su última época su música pareciera bastante conservadora. No obstante "como Grinde [N. Grinde: "Norsk musikkhistorie" (Oslo, 1971)] ha apuntado, su armonía de debe más a Liszt que a Wagner; es rica, con frecuentes y en ocasiones abruptas modulaciones, y un puñado de buenas progresiones cromáticas, pero no hay una tendencia real a destruír la tonalidad. Fue bastante radical en su uso de la forma temática cíclica, pero esto no fue nunca una novedad en su tiempo. La independencia y originalidad de su estilo están asociadas a una agresiva frescura y virilidad, que a veces pueden parecer pomposas, pero que en sus mejores obras están apoyadas por el ímpetu de una fértil habilidad musical; la mayoría de sus mejores obras están entre las primeras" (Kari Michelsen, en su artículo del "New Grove Dictionary of Music and Musicians", edición del año 2000). 

Es cierto que lo que apunta Michelsen: su estilo es de una nerviosa vitalidad, llena de recovecos de gran originalidad, si bien también es cierto que muchas de sus mejores títulos pertenecen a los primeros años del compositor, en torno al paso de siglo, cuando su música postwagneriana y de cierto color nórdico no estaba fuera de su contemporaneidad musical. 

Obra 

El catálogo de Sinding se centra en cuatro grandes apartados: música orquestal, fundamentalmente sus cuatro sinfonías y piezas para violín y orquesta, música de cámara, música para piano y una importante lista de canciones. 

Además nos dejó una única ópera, siendo uno de los títulos que más queremos destacar: "Der heilige Berg" ("La montaña sagrada"). Obra finalizada en 1912, fue su particular incursión directa en el wagnerismo, con un drama en un prólogo y dos actos, aunque de breve duración (no más de 80 minutos), con un argumento que gira en torno a un monasterio griego de ciertas resonancias parsifalianas. El libreto es de Dora Duncker y está escrito en alemán, y de hecho fue estrenada en Dessau en 1914, tardando un par de décadas en darse a conocer en Noruega. Como decimos responde perfectamente al modelo wagneriano, con el papel central de la orquesta, uso del leitmotiv, un recitativo continuo con pequeños pasajes líricos, sin números claros... Su estética y su técnica están a mitad de camino entre las óperas románticas o "Los maestros" y los dramas musicales del autor alemán. Por su dependencia de Wagner no se puede tildar como una gran obra, sin embargo es un trabajo de consideración, con algunos momentos brillantes. 

Sus sinfonías ocupan diferentes etapas de la carrera de Sinding: mientras que la Primera es una obra de juventud (aunque posiblemente la más original y destacable de todas), la última corresponde a sus últimos años. La Primera Sinfonía en re menor opus 21 puede ser su auténtica obra maestra, cuya composición le llevó al autor una década (1880-90), a las que añadir varias revisiones posteriores. Muestra perfectamente todo lo que hemos dicho: la influencia de Liszt y Wagner, su recurrencia cíclica, su originalidad y sorpresas armónicas... Además muestra una monumentalidad y algunos otros rasgos próximos a Bruckner, que Sinding sin duda conocía. Destaca por su especial colorido, con ciertos rasgos modales, intercambios mayor-menor, incesantes pedales, y algunos efectos singulares de orquestación, como el entramado polifónico de los solistas de violín en el segundo tiempo. Ya anotamos en su momento que a nuestro juicio este trabajo pudo influir en el "Kullervo" de Sibelius, así como en sus primeros trabajos: Sinding terminaba justo la versión original de la partitura cuando compartía aventuras con el compositor finlandés, y es más que probable que le mostrara la obra. 


El primer tiempo de la Primera Sinfonía de Sinding. Creemos que es la interpretación de Rasilainen. El sonido no es muy bueno... 

Las sinfonías segunda y tercera comparten algunas faltas, como es su menor originalidad, con una dependencia wagneriana que llega al nivel de la cita más o menos disimuladas. Esto se produce sobre todo en la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 83 (1903-04), de tintes heroicos y de gran vitalidad y en tres tiempos, también explorando la unidad entre sus diferentes movimientos, salpicados de recuerdos de "El Anillo" y "Los maestros cantores". En la Tercera Sinfonía en Fa Mayor opus 121 (1920), menos monumental y más lírica, encuentra sin embargo por otras citas de las mismas obras del maestro de Bayreuth. 

La Cuarta Sinfonía opus 129, que le llevó nada menos que 15 años (entre 1921 y 1936) parece en cambio una partitura mucho más propia y de indudable colorido nórdico, con una orquesta más llena de contrastes (con timbres variados, como la incorporación del piano), muestra de la sabiduría de un autor ya maduro. Se trata de una sinfonía en un solo movimiento, aunque compuesta en realidad por varias secciones. Como sucedió con la Séptima de Sibelius, Sinding vaciló entre atribuirle o no el nombre de "sinfonía", aunque no perdió su subtítulo de "Vinter og Vår" ("Invierno y primavera"), que muestra su contenido parcialmente descriptivo. 

Un apartado importante de la producción de Sinding es la dedicada al violín solista, ya fuera con orquesta o con acompañamiento de piano (algunas de las pequeñas piezas con orquesta son instrumentalizaciones de obras para violín y piano). Después de todo fue el instrumento del compositor. Descatan los tres conciertos, singularmente breves y de gran despliegue virtuosístico sin perder nunca el lirismo de otros antecedentes noruegos, como las obras de Ole Bull. El Primer Concierto, en La Mayor opus 45, presenta un primer tiempo de bravura, un Andante especialmente misterioso y oscuro, al estilo de una passacaglia, y un finale que vuelve al ambiente inicial. 

El Segundo Concierto en Re Mayor opus 60 apuesta por un sinfonismo más pleno, casi como una sinfonía con unidad temática entre movimientos, aunque el violín sigue siendo el protagonista con un discurso muy dramático y pleno de contrastes. En el finale Sinding utiliza sones más folclóricos, como dábamos cuenta muy raros en el compositor. En el Tercero (en la menor opus 119) el violín vuelve a imperar, con un discurso muy apasionado y lírico, quizá más refinado. 

La Suite para violín y orquesta opus 10 (1906, compuesta originalmente para violín y piano en 1887) ha sido una de las pocas piezas de Sinding que ha tenido cierta consideración aún en el repertorio. Se trata de un pasticho muy decimonónico emulando al violín barroco, básicamente a partir de las suites y partitas de Bach y algo de los conciertos de Vivaldi. Aunque una pieza bella, quizá a estas alturas de la historia resulta francamente demodé... No obstante, como decimos, es una pieza apreciable, con una escritura de violín muy delicada, que llamó más la atención a los virtuosos de la primera mitad de siglo, aunque sea Izhak Perlman, acompañado por el directo André Previn, quien haya dejado su más brillante ejecución. 


Perlman tocando el primer tiempo de la pieza de Sinding (seguramente es la grabación con André Previn) 

Otras piezas para violín y orquesta son apasionada Leyenda opus 46, la romántica Romanza opus 100 y la sentimental Abenstimmung opus 120. 

El Concierto para piano opus 6 es una obra poco agraciada, desproporcionada en el virtuosismo del piano y de orquestación pobre, aunque ha conocido varias grabaciones. La salva el lirismo del movimiento central. Otras pocas piezas para orquesta en cambio no conocen el disco, al menos a nivel internacional. 

La producción de cámara como señalábamos constituye uno de sus grandes logros. Fue gracias a su Quinteto para piano y cuerda en mi menor opus 5 (1883-85) por lo que fue conocido tanto en los países nórdicos (estrenado en 1888 en Copenhage) como en Alemania (1889, Leipzig) y abrió el mundo a Sinding. Se trata de una obra monumental, de ambiciones orquestales a pesar su medio camerístico, oscura y misteriosa. 


Una interpretación del primer tiempo del Quinteto desde la Universidad de Utah hace unos meses, sin más datos sobre los músicos, una ejecución muy modesta, aunque valoramos sobremanera su interés por la obra.

También hay que llamar la atención sobre el Cuarteto de cuerda opus 70, la Serenata para dos violines y piano opus 92 y las diversas sonatas y piezas breves para violín y piano, muestra del excelente conocimiento del compositor por el instrumento. 


Primer tiempo de la Serenata opus 92, con Michael Zuber e Isabelle Meyer a los violines y Aimé Bastian al piano. 

La obra para piano constituye un importante apartado dentro de su catálogo, con cientos de piezas breves de diferente categoría, desde simples piezas de salón hasta verdaderos poemas sinfónicos en miniatura. Por desgracia es poco la música que se ha grabado a pesar de que la mayor parte de las partituras están disponible, además de la conocida "Frülingsrauschen" hay que destacar su Sonata opus 91 o las Variaciones opus 94, partituras más ambiciosas. 


John Odgon interpreta "Murmullos de primavera" opus 32 nº3 

Como curiosidad, la partitura aparece en un clásico del cine, "Intermezzo", tanto en su versión original sueca (1936)con en su remake americano (1939), en ambas con una debutante Ingrid Bergman "tocando" la pieza (que se usará también como leitmotiv en la banda sonora de ambas versiones).

Las canciones constituyen un grupo muy variado y amplio en el catálogo de Sinding. Además de su idioma nativo, el compositor noruego utilizó en multitud de ocasiones el alemán. En muchas de ellas se nota el ascendente folclórico y el modelo de Grieg, otras nos llevan sin embargo de una expresividad algo más desarrollada, con tendencia a la declamación y al cromatismo, ciertamente muy wagnerianas, aunque concentradas y de una sensibilidad muy propia. No se puede dudar que éste es uno de los apartados más interesentantes de la producción del autor, con auténticas joyas. 

También existe un grupo de obras corales dentro de su catálogo, cantatas o coros a capella, sobre las que no podemos dar más información. 

Discografía 

La discografía de Christian Sinding ha sufrido los mismos vaivenes que su fama: sus piezas más célebres como "Frülingsrauschen" y la Suite para violín conocen destacadas versiones en la primera mitad del siglo XX (Godowsky o Helfgott en el primer caso; Heifetz en el segundo), pero por suerte no han desaparecido del repertorio (Cherkassky o Odgon para la pieza para piano, Perlman para la de violín por ejemplo). Puede encontrarse también orquestaciones de "Murmullos de primavera", como podemos comprobar en un disco dedicado a compositores nórdicos bajo la batuta de Leif Segerstam (Ondine, 1994). 

"Der heilige Berg" conoce una única grabación, vinculada con un rescate de la ópera a mediados de los 80 en Noruega. Heinz Fricke dirige la orquesta de la ópera nacional con bastante oficio, al igual que el grupo de cantantes (todos noruegos), un conjunto digno, pero ni a la obra ni a la interpretación se le puede pedir demasiado. Quizá alguna vez otra visión más brillante nos haga cambiar de opinión (en el sello Simax, 1988 y 1991) 

Las sinfonías han conocido ya dos integrales distintas, una debida a Ari Railainen dirigiendo la Orquesta de la Radio Noruega (Finlandia, 1999 - reeditado en Warner Music, 2002), y otra a David Porcelijn con la Filarmónica de la Radio de la NDR (CPO, 2002 y 2004). La versión nórdica es indudablemente más próxima al estilo y también está mejor dirigida, mientras que la alemana puede ser una mejor opción para los más escrupulosos del sonido. En todo caso una de las dos integrales debería caer en las manos del aficionado a la música nórdica. 

En esta magnífica integral protagoniza por el joven solista Andrej Bielow, la Filarmónica de la Radio de la NDR de nuevo, dirigida esta vez por Frank Beermann (CPO, 2011) tenemos todas las partituras que escribiera (o transcribiera) Sinding para violín y orquesta, por lo que es una referencia tan obligada como la integral sinfónica. El solista sorprende por su refinamiento, perfecto para las piezas, quizá el director debiera haberlo sido también. Pero no se la pueden perder. 

El Concierto para piano conoce varios registros, quizás el más recomendable se encuentra dentro de la serie del Concierto para piano romántico del sello británico Hyperion, con Piers Lane como solista, la Orquesta Filarmónica de Bergen y Andrew Litton a la batuta (2007, acompañando a un concierto del también noruego Eyvind Alnaes).

El presente disco presenta un programa de piezas muy diversas para piano, incluyendo la Sonata opus 91, "Murmullos de primavera" y otras piezas breves. La interpretación corre a cargo de un eficiente Jerome Lowenthal (Bridge, 2009). 

El Quinteto opus 5 puede de momento sólo encontrarse en una grabación del Quinteto Pihtipudas en el raro sello Eda (1994). Se trata de una formación más bien amateur, y según comunicación personal de Andrew Barnett han efectuado algunas simplificaciones a la partitura. En cualquier caso la obra es una verdadera genialidad, y puede merecer la pena buscar este disco, perfectamente hermanado con el Quinteto de Sibelius. No obstante, parece ser que en los últimos años la obra ha reentrado en las salas de concierto, y no es descartable que aparezcan próximamente otras grabaciones. 

Naxos ha publicado en los últimos años varias grabaciones magníficas de la música de Sinding. En primer lugar tenemos las piezas para violín y piano (2009) a cargo Henning Kraggerud al instrumento de cuerda, acompañado por Christian Ihle Hadland. No podemos dar nuestra valoración por no haber podido escuchar todavía los discos, pero las críticas leídas son muy postivas. Así mismo, pueden encontrarse en el mismo sello registros de los Tríos números 3 y 4. 
Otro de los discos está constituído por una selección variada de las canciones del autor noruego, a cargo de la soprano Bodil Arnensen acompañada por Erling Ragnar Eriksen (1999), no especialmente brillantes, pero más que suficiente para hacernos una idea. El sello noruego Imax está desarrollando también una integral de este apartado del catálogo del compositor. 

Sinding y Sibelius 

Jean Sibelius se encontró con el compositor noruego en su año de estudio en Berlín, formando parte de un grupo de alumnos de música extranjeros, fundamentalmente nórdicos. Sinding era el decano de facto, por ser algunos años mayor que la mayoría de ellos. Según cuenta Erik Tawaststjerna no fue simplemente un grupo "intelectual", sino que principalmente una camarilla de vida bohemia. Los domingos por la tarde, por ejemplo, se reunían en una pensión para tocar el piano (como años antes había hecho en el mismo lugar Grieg) y acompañar al baile a sus compañeros, que danzaban con unas chicas más interesadas en los músicos que en la música... 

Sibelius acudió casi en pereginaje a Leipzig al estreno del Quinteto opus 5 de Sinding, visto como verdadera vanguardia nórdica en Europa. El artista noruego tuvo el lujo de contar con Busoni y el Cuarteto Brodsky, y Sibelius se entusiasmó enormemente por la obra, que replicó con su propio Quinteto JS.159, partitura indudablemente influída por la de Sinding. El música finlandés hizo verdaderas piruetas económicas para hacer el viaje, pero tan entusiasmado con la partitura que estaba que a la vuelta de Sinding y Busoni a Berlín, regaló al compositor su sombrero y le ofreció un carruaje para escapar de la lluvia alemana. 

Tras aquella temporada en Berlín, Sibelius no volvió a contactar con Sinding hasta 1905, justo en otro viaje a la capital alemana. Ambos se reunieron también con Busoni, y sin duda recordarían los viejos días, en un momento en que los tres músicos había alcanzado ya la fama internacional. Sinding apoyó activamente los conciertos del finlandés, quien lo consideraba "un hombre maravilloso", según escribió a Aino. No hay datos de que ambos se volvieran encontrar, pero Sibelius seguía escuchando sus obras por todo el continente, y en sus diarios compara en alguna ocasión la fama de Sinding con la suya propia. Ciertamente, como hemos comentado, corrieron un destino paralelo, aunque a la vez distante: Sibelius siempre añoraba su patria, y el tiempo que pasó en el extranjero fue el justo, todo lo contrario que Sinding, con el corazón partido con Alemania. Posiblemente en sus primeros años en el repertorio europeo Sinding fue más popular, pero a partir de los años 20 Sibelius ocupó su lugar. El puesto docente en EE.UU. había sido ofrecido, curiosamente, antes a Sibelius, que lo rechazó. Y el músico finlandés hizo evolucionar su estilo, frente al inmobilismo de Sinding, adoptando un camino propio y solitario entre la tradición y la vanguardia. Como Sinding, Sibelius fue víctima de la propaganda nazi, pero en el caso del finlandés ha podido salir honradamente de la trampa. Quizá es el turno ahora de Sinding, el turno de que su música se rescate del pozo de los condenados y vuelva a brillar de nuevo como en su día brilló... 
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Enlaces útiles 

Catálogo de obras (en inglés)  
Catálogo de obras (en alemán, más completo) 
Partituras de Sinding en el International Music Score Library Project