jueves, 31 de mayo de 2012

Biografía (23): Berlín, Pelléas et Mélisande, Marjatta y la versión final del Concierto (1905)


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El primer día del año encontramos a nuestro compositor y a su esposa visitando al hermano de Aino, Eero Järnefelt. Al gran pintor revela sus planes para componer un Réquiem dedidado a Eugen Schaumann, el estudiante que asesinó a Bobrikov, gobernador del Gran Ducado, y héroe del nacionalismo finlandés. El proyecto no cristalizó, pero como veremos puede que algunos de sus esbozos pasaran a otras obras, como no era infrecuente en Sibelius.

El 5 de enero, a instancias de Busoni, llega a Berlín. El motivo principal de la visita era dirigir su Segunda Sinfonía, así como firmar un nuevo contrato con el editor musical Robert Lienau, que le exigiría cuatro obras importantes por año (lo cual nunca cumplió), pero le dio mayor estabilidad económica. También hubo oportunidad de asistir a encontrarse con sus amigos Busoni, Burmester, Adolf Paul y Sinding, y vivir felices vivencias musicales.

El estreno berlinés de la Sinfonía, dirigida por su autor, fue todo un éxito, aunque los críticos se mostraron divididos (el comienzo de la polémica alemana que ha durado hasta apenas hace unas décadas), desde los más entusiastas hasta los que denigraban una sinfonía de un autor quizá por no ser alemán...

En la capital de Segundo Reich el músico finlandés pudo escuchar composiciones de gran calado, cuyos ecos pueden encontrarse en sus trabajos de los siguientes años: la Quinta Sinfonía de Mahler, los Nocturnos de Debussy y sobre todo Una vida de héroe y la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss, obras que admiró y estudió en profundidad. También escuchó obras del franckiano Albéric Magnard y de Hans Pfitzner que, según el siempre hipersensible Sibelius, se mostraron fríos con él.

Richard Strauss, fotografía de c. 1910

En Berlín permaneció varias semanas, en una habitación alquilada. A pesar de los numerosos asuntos que le ocuparon tuvo tiempo de trabajar en una reducción para piano de la mayoría de los números de su "Pélleas et Mélisande", cuya partitura ya debía haber acabado en febrero. Fue el momento también de tomar algunas lecciones de inglés, tras la invitación de Granville Bantock a dirigir sus obras en Liverpool el 18 de marzo. 

Pero el viaje a Gran Bretaña no cristalizó entonces, ya que el 17 de marzo Sibelius acudió a Teatro Sueco de Helsinki para dirigir su música escénica para el drama de Mæterlinck.

 El dramaturgo belga Maurice Mæterlinck (1862 - 1949), 
cuya "Pélleas et Mélisande" (1892) inspiró a grandes músicos del paso de siglo

La obra, de gran sencillez pero de una efectiva emotividad dramática y sentido atmosférico, fue un gran éxito, y constituye una de las mejores aportaciones del compositor al género de la música para teatro.

La vuelta a la recién estrenada Ainola animó a los Sibelius proseguir con su acondicionamiento, y los dividendos del nuevo contrato con Lienau permitieron la construcción en verano de una sauna, una parte esencial de un hogar auténticamente finlandés.

El compositor escribió una breve pieza para la ceremonia de despedida de Kaarlo Berghom como director del Teatro Nacional Finés. El 3o de junio un espectáculo escénico (el acto V de "La Tempestad" de Shakespeare) y musical sirvió para homenajear al dramaturgo. Kajanus  dirigió la obertura de "El cazador furtivo" de Weber, junto con la canción "Höstkväll" y una pieza nueva, Cortège JS.54, de Sibelius. La partitura acompañó un desfile de actores caracterizados como los protagonistas de los grandes éxitos de Berghom: Kullervo, Gustavo Adolfo II, Antígona, Ariel... Años más tarde nuestro genio reutilizaría la música precisamente en su propia música incidental de "La Tempestad".

Un nuevo proyecto rondó la cabeza del artista nórdico en esa primavera: un oratorio titulado "Marjatta". El poeta Jalmari Finne y él llevaban dando vueltas al tema desde 1902, pero en aquel junio el libreto, de 265 estrofas, estaba listo, y Sibelius comenzó a esbozar a música.

Pero el oratorio, centrado en la vida de Jesucristo, no llegó a cobrar vida. Habría sido sin duda una de las partituras más ambiciosas del autor. En la primera parte, "Nacimiento", Finne había adaptado el runo final del Kalevala, que en sí mismo es una curiosa versión del relato del nacimiento de Jesús en los evangelios, pasado por el matiz mitológico finlandés.

Las otras dos partes también usaran ideas del folclore mezcladas con el Nuevo Testamento. En "Funeral" el cuerpo de Kiesus es llevado en una larga procesión para ser enterrado "bajo el florido manto de las píceas". En "Resurrección" Marjatta rememora la muerte de su hijo, y al amanecer resucita. La obra terminaría con un exultante himno.

Sólo dos pequeños esbozos han sobrevivido, si bien se sospecha el empleo de otras ideas en obras de los siguientes años. Durante esa primavera estaba también retomando otra obra: la Cassazione opus 6 que había escrito el año anterior. La nueva versión redujo el tamaño de la orquesta, reordenó las secciones y expandió la breve sección final. La revisión ganó en coherencia musical, pero quizá sepultó el brillo de la versión original. En cualquier caso Sibelius no quedó contento con la partitura, y escribió "debe ser revisada" en el manuscrito. Pero nunca lo hizo, y la relegó al olvido, atribuyéndola un número de opus juvenil e irreal.

El editor finlandés Helsingfors Nya Musikhandel vendió en julio a Breitkopf & Härtel los derechos de muchas de las partituras del catálogo sibeliano, incluyendo las exitosas dos primeras sinfonías, En saga, la Suite Karelia, el Valse Triste y Finlandia opus 26. Así gran parte de sus partituras eran propiedad de editores alemanes, lo que hizo mucho por la difusión de su música.

El verano vio el final de la tarea de revisar el Concierto para violín, versión final en la que estuvo trabajando desde el año anterior. El primer movimiento fue prácticamente recompuesto, el segundo sufrió pocos cambios, mientras que en el tercero se suprimieron unos cuantos pasajes y el resto fue retocado. El trabajo, como habitualmente, consistió en un proceso de síntesis y refinamiento, dando como lugar la versión a la que estamos acostumbrados.

El 18 de agosto moría Albert Edelfelt, destacadísimo pintor finlandés de finales del siglo XIX, que había alcanzado fama internacional y era uno de los grandes referentes de su país. Amigo también de Sibelius (al que retrató con vivos colores en 1893, una de las más célebres imágenes sibelianas) el compositor no dudó en escribir rápidamente un coro para ser interpretado en su funeral, "Ej med klagan" ("No más lamentos") JS.69, sobre un poema de Runeberg. Inicialmente escrito para coro masculino, el compositor tuvo tiempo para transformarlo en una pieza para coro mixto, que sería la versión estrenada en el sepelio. Existe un extraño boceto con la misma música llevada a la gran orquesta, se desconoce su intención última.


Autorretrato de Edelfelt, c.1887-90

El año de 1905 fue un año muy agitado para el Imperio Ruso, con una pre-Revolución y sucesos como el Domingo Sangriento o la rebelión del célebre Acorazado Potemkin, y la huelga general de octubre, que llegó también a Finlandia. Las reformas políticas que tuvo que ceder el zar también agraciaron al país nórdico, suprimiendo partes del Manifiesto de Febrero de 1899, creando un nuevo parlamento autónomo y permitiendo el retorno de alguno de los opositores exiliados.

El 19 de octubre se estrenó la versión definitiva del Concierto para violín, con nada menos que con Karel Halíř como solista y la Filarmónica de Berlín dirigida por Richard Strauss, aunque el autor no pudo estar presente. No tuvo una mala acogida, pero durante los años siguientes fue una obra sin demasiado éxito o incluso criticada. No fue hasta la mítica primera grabación en 1935, por parte de Jascha Heifetz y Thomas Beecham cuando la partitura empezó a convertirse en una de las más populares y estimadas de su autor, tenida ya como una de las obras maestras del concierto violinístico de todos los tiempos.

En torno a esas fechas nuestro músico fue abandonando el proyecto de "Marjatta", sin entusiasmo por el texto de Finne. Otra idea ocupaba su mente: un poema sinfónico sobre el tema de Luonnotar, el espíritu de la naturaleza que representa la creación en la mitología finesa. Lo cierto es que, como "Marjatta" no llegó a finalizarse, si bien su material fue recompuesto y transformado en "La Hija de Pohjola" opus 49 al año siguiente, y el tema de Luonnotar fue rescatado en 1913 como poema sinfónico para soprano y orquesta.

En noviembre nuestro compositor volvió a hacer la maleta para visitar varias capitales europeas: Copenhague, Berlín, e Inglaterra, donde desembarca por primera de muchas ocasiones. En Birmingham trabó amistad con su promotor, el compositor Granville Bantock,  así como con el director Henry Wood, el crítico Ernest Newman y la dama Rosa Newmarch, que se convirtieron en ardientes paladines de la causa sibeliana en Reino Unido, y por ende de todo el mundo. Mientras, su música se convertía ya en una de las más estimadas del país.


Dibujo a pluma de Granville Bantock (1868 - 1946)

Es muy posible que "Listen to the Water Mill" ("Escucha el molino de agua") JS.122, un coro mixto a capella, proceda de esas fechas.  La pieza, primer intento de Sibelius de musicar un texto inglés, quedó inconclusa, aunque su melodía fue reutilizada en la canción opus 57 nº3, de tema semejante.

Tras Inglaterra llegó el turno de París, donde el genio nórdico celebró su 40 cumpleaños. En la capital gala dirigió alguna de sus obras, pero sin demasiado éxito. Al contrario que en el mundo anglosajón, el repertorio sibeliano tardó muchas décadas en cuajar entre el público francés.

En París pudo trabajar en Luonnotar, jugando con la idea de transformarla en una sinfonía- en un momento en que la Tercera Sinfonía ya estaba en marcha, aunque apartada -. Quizá lo más provechoso para el músico en la metrópolis fue el contacto con los fineses que residían allí, en especial con el pintor Oscar Parviainen (1889 - 1938), al que le unió una gran amistad.

Juntos compartieron muchos momentos del espíritu festivo de París, pero por supuesto también estímulos artísticos. En una ocasión, en la habitación del hotel en la que residió Sibelius, el músico empezó a improvisar al piano temas de "Marjatta", una marcha fúnebre y una "plegaria a Dios",  mientras el pintor esbozaba las ideas que la música le transmitía en un trozo de papel.

Parviainen escribiría "no puedo sacar tu "marcha fúnebre de tu cabeza, y hago un boceto tras otro. La 'Plegaria a Dios' es hermosa, la escucho a menudo, pero en el esplendor del más vívido rojo y del negro más oscuro; ahora ellas son mías y las estoy tomando como mi propio tema. A veces toco tu 'gran celebración' para mí y necesito fuerza interior."Tiempo después el pintor finalizaría esos esbozos en sendos cuadros, titulándolos "Procesión fúnebre del comandante español" y "Una plegaria a Dios". Con los años, ambos lienzos llegaron a Ainola para formar parte de la casa.


"Una plegaria a Dios" de Oscar Parviainen. A Sibelius le recordaba la muerte de su hija Kirsti
En alguna ocasión el músico se refirió al cuadro como "Valse triste". 

En cuanto a la música, de la marcha fúnebre nada se sabe, quizá estaba relacionada más bien con el Réquiem a Schaumann, o quizá tiene que ver con In memoriam opus 59, compuesta años después... Y la "Plegaria a Dios", según le relató el propio compositor, fue convertido en el poderoso tema del final de la Tercera Sinfonía poco después.

"Procesión fúnebre del comandante español" de Oscar Parviainen

Sibelius continuó en París hasta principios del enero siguiente, cuando regresó a Berlín, tal y como contaremos en el siguiente episodio de esta biografía.
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miércoles, 23 de mayo de 2012

Rey Cristian II opus 27 (1898): (3) análisis de la obra

Capítulo anterior (2):la historia auténtica y el texto de la Canción 
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Durante el presente post pasaremos a describir y analizar la música que Jean Sibelius escribiera para el drama "Kung Christian II" de su amigo Adolf Paul. Recorreremos a la vez las diferentes versiones de la obra (la música incidental original, escrita en dos fases; el arreglo para piano de los números de la primera fase; y la suite orquestal), dada la mínima diferencia que existe entre ellas, pero seguiremos la música incidental de acuerdo al orden dentro de la obra de teatro.

Recordemos brevemente estas versiones: a comienzos de 1898 se componen cuatro piezas para el estreno de la obra (Elegía, Minueto, Musette y Canción del Loco sobre la araña), para una orquesta reducida (dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes, cuerda, arpa y triángulo), que a continuación se arreglan para piano. En verano se añaden tres piezas para orquesta completa (Nocturno, Serenata y Balada). Finalmente, en diciembre de ese año, se estrena la Suite de concierto, que deja fuera el Minueto y la Canción, y establece el siguiente orden, más estable musicalmente:

   I. Nocturno
   II. Elegía
   III. Musette
   IV. Serenata
   V. Balada

Centrados en las piezas, como podemos ver por los títulos, la música apela a una serie de piezas de carácter y danzas de gusto romántico (aunque las danzas ahondan en la mirada al pasado que se produjo a finales del XIX, como podemos encontrar en la Suite Holberg de Grieg). Eso no impide que Sibelius haya aprovechado la oportunidad de escribir para la orquesta haciendo uso de sus habilidades sinfónicas, y algunas de las piezas se salen del habitual planteamiento sencillo y ternario, en especial las compuestas para la segunda escenificación de la obra.

Lo cierto es que la obra llama la atención por inaugurar un nuevo periodo de la producción del autor, que hemos llamado en justicia "romántico". Romanticismo tanto en estilo como en espíritu, con una búsqueda del sentimiento humano, más allá del colorido modal y folclórico del periodo anterior, quizá redescubriendo un tanto su propio periodo juvenil, y dando a su música un carácter más internacional y hasta cierto punto tradicional (aunque sin renunciar nunca a sus propias exploraciones en la forma y en la armonía).

A continuación echaremos un vistazo a cada una de los movimientos, como hemos dicho siguiendo el orden de la obra teatral.


Elegía [Preludio al acto I]

La Elegía sirve de obertura al drama, y fue interpretada en su estreno con los instrumentos tras el telón. Está escrita para la sección de cuerda, con su colorido etéreo, aunque no hace uso de los habituales divisi del autor. La pieza, melancólica, de un lirismo apasionado, aunque triste, parece evocar el amor entre el rey y Dyveke, y quizá diversos temas líricos de la cuerda en otros de los movimientos de la obra coloreen el mismo sentimiento.

Destacan la línea del primer violín y la del cello, que se reparten las sonoridades, pero también la temática misma de la Elegía, que consiste en un discurso entre melodías en esos instrumentos de la sección.

El primer tema, entre Si Mayor y su relativo, sol# menor se presenta en los violines, con un acompañamiento denso, un tema repleto de apoyaturas y de armonías lánguidas y anhelantes, que progresa hacia un sentimiento cada vez menos sosegado (aquí en la transcripción para piano del autor):
  El segundo tema lo encontramos en los violoncellos, y parte de un sencillo motivo que  asciende con pasión un intervalo de décima hacia una dolorosa disonancia.
  Este motivo se prolonga de manera casi improvisatoria, perdiéndose en su melancolía desesperada.

La secuencia se repite de una manera ligeramente variada (con el segundo motivo más sereno en un tono mayor, y más expandido) para llegar a una coda basada en el tema inicial, de elocuente y afirmativa. 


Nocturno  [Interludio actos I-II]

El Nocturno sirve de interludio ("nº1") entre los actos I y II de la obra. Se trata de un gran fresco, casi un poema sinfónico en miniatura que trasciende la habitual pieza ternaria. Un carácter luminoso, sentimental y un lirismo y cantabilidad inéditos hasta ahora en el autor, con un colorido muy sensual en su clímax. Una pieza bellísima desde luego.

Tras unos motivos de armonía ambigua en las maderas y las trompas, clarinetes y fagotes (apoyadas por una trompa), con cierto tono oscurecido, exponen un breve tema en Fa Mayor / re menor (frente al Re Mayor que será el tono principal del movimiento), un ondulante motivo descendente (notas reales):
  Este motivo se convertirá, como en tantas piezas del mejor Sibelius, en un motivo generador de toda la pieza, mucho más cohesionada de lo que podríamos pensar. A continuación, como en un nuevo brochazo de color, los primeros violines exponen una nueva idea, muy romántica y lírica, acompañada por un manto de cuerda:
 
Recuerda un tanto a las piezas para violín y piano de sus años de estudio. Pero hemos de notar cómo en realidad procede de la segunda parte de ese motivo generador del que hablábamos (Ej. 2a), con su descenso de notas contiguas en un intervalo de sexta. La melodía se amplía más y más, dialogando con otro motivo más rítmico y firme, adquiriendo versiones cada vez más apasionadas y rapsódicas a la medida en que la dinámica y la instrumentación crecen. 

Llegamos entonces a un motivo secundario en la cuerda, dialogante con los vientos, caracterizado por el habitual tresillo sibeliano, que después se combina con el motivo contrastante del que hablábamos, en una excelente progresión del ritmo. 
 
El ritmo se relaja, pero los obstinati que se habían generado permanecen (motivos de aura), hasta que finalmente llegamos a un extenso tema de nuevo en la cuerda, de hecho el tema central del Nocturno: No es, como podríamos ya sospechar, un tema realmente nuevo, sino que se trata de una ampliación (realmente extensa) de la célula inicial, ahora explotando todas sus posibilidades expresivas. Se ve acompañado de manera intensa por ritmos casi bailables, dando a la pieza una sensación de completa y sana felicidad.

El tema prosigue su desarrollo con una orquestación progresivamente más completa hasta llegar al clímax del Nocturno, con el tema en todo su esplendor en el agudo de la cuerda, acompañamiento de viento y de una pandereta dispuesta a dar cierto colorido mediterráneo al conjunto.

El clímax se disuelve casi sin anuncio en el motivo secundario de las cuerdas (Ej. 2a), para finalizar, como en un círculo mágico, en la orquestación y motivos iniciales, haciéndonos despertar de la breve pero intensa ensoñación.

Musette [Acto II, escena 2ª]

El segundo acto tiene como escenario la casa de Siegbrit y Dyveke. La escena describe los ardides manipuladores de la madre, que llevarán al asesinato de Dyveke. Antes de que el telón se levante para inaugurar la segunda escena, "una vieja danza" es tocada por chalumeau y gaitas. Después, ha de ser repetida en varias ocasiones durante la escena.

Para representar esa vieja danza, Sibelius recurre a un habitual de la suite barroca, la musette, que imita tanto el instrumento como la música típica de la gaita francesa, que aquí sonará en la voz de dos clarinetes (notas reales), acompañada por un bordón de los fagotes:
  En la versión de la Suite, estos instrumentos se verán acompañados por un trémolo de las cuerdas, completando su sonoridad.

La pieza es muy sencilla: Lab Mayor, forma ternaria con trío en fa menor, que relaja la imagen de "gaita" con una melodía en los fagotes, seguidos de nuevo por los clarinetes. La repetición es casi literal.

En la Suite este número hace las veces de un scherzo. 


Serenata [Acto III: preludio y escena 1ª]

La pieza sirve de preludio al acto, al final del cual el telón es levantado. Puede sustituir al Minueto, o bien antecederle. La escena va a estar ambientada en el castillo de Copenhague, en una fiesta.

El número es una partitura amplia y descriptiva, como el Nocturno casi un poema sinfónico en miniatura (de manera análogo a "Karelia" o a la "Música para las celebraciones de la prensa"), con abundante material y amplios desarrollos.  


Para describir el pomposo baile de la corte, Sibelius elige emular la música de un minueto (como en las obras antes indicadas, en 1898, con el Renacimiento musical instrumental por descubrir, un minueto podía ser perfectamente entendido como "danza histórica" para cualquier época).


Sin embargo se trata más que una evocación, con temas que no llegan a cuajar del todo, sin querer realmente realizar una danza estricta. En primer lugar escuchamos un motivo en las trompas, con efectos de eco entre sí, dando un carácter palaciego a la fiesta (notas reales):

  A continuación se suceden una serie de motivos distintos en diferentes registros de la orquestación, bajo cierta sensación de tumulto, justamente como una buena y concurrida fiesta palaciega se merece. Cuando la cuerda se apodera del baile, la danza se torna más agitada, casi con tono de vals, hasta que es interrumpida con principescas fanfarrias propias de la solemnidad. 

Llega el momento de un nuevo tema de la cuerda, cantabile y amoroso, de gran belleza, volviendo a un clima semejante (subdivisión ternaria del compás) a los lances amorosos del Nocturno (violines primeros):
   
La melodía se expande y recrea con gran lirismo. Tras una nueva proclama del metal, la melodía retorna para llevarse a toda la orquesta con ella, abundando en motivos suspirantes y anhelantes, hasta que es disuelta poco a poco. Es el momento en que retorna el minueto (y sube el telón), abreviado y fijado a la tierra con notas pedales que llevan a la música hasta sus últimos acordes. 


 Minueto [Acto III: preludio y escena 1ª / escena 1ª]

Como decíamos puede ser sustituido por la Serenata. En la producción original de febrero de 1898 cumplió su misma función, levantándose el telón también en la reexposición del material inicial.

Este número tiene su origen en una partitura escrita años antes (nada menos que en su periodo vienés), un minueto para piano, que podemos encontrar en el manuscrito HUL 0419/16. La pieza debió complacerle mucho, ya que realizó otra versión (incompleta) para violín y cello, y en 1894 una curiosa orquestación (JS.127). La versión para la música incidental es más sencilla, eliminando el trío original y con una orquestación distinta, más camerística (hemos de pensar que Sibelius volvió a la pieza original y no a la versión para orquesta).

Tras una introducción de las maderas, el tema, en Sib Mayor, aparece exclusivamente en pizzicati de las cuerdas, apuntalado por breves acordes de viento (aquí en la reducción para piano del autor, no idéntica a la partitura original de Viena):

 

Un segundo tema en re menor, que hace de trío en esta brevísima versión, se expone en los clarinetes, dialogando con otras partes de la orquesta. El primer tema se reexpone sin apenas novedad hasta la coda, basada en el mismo material y orquestación.

El Menuetto no pasó a la suite de concierto, en parte por ser redundante con el minueto de la Serenata (que además lo sustituía en la representación teatral), en parte por la versión orquestal ya existente; aunque también cabe la posibilidad de que el autor se planteara que la modestia de esta danza no empatizara bien con el resto de los números.


Balada [Acto IV]

La pieza sirvió de sustituto musical del acto IV, que fue suprimido en las funciones de finales de 1898, quedando como interludio entre el III y el final, aunque puede usarse también como preludio si el director de escena decide preparar el acto.

La música trata de representar el Baño de Sangre de Estocolmo de 1520 (del que hablamos en post anterior), a través de una música dramática, de sonoridades tensas y aguerridas. 

Destaca sobre el resto de la música incidental por su sensacional sinfonismo y agitación de motivos sin forma, recordando El retorno de Lemminkäinen opus 22 nº4 y anticipándose al final de la Primera Sinfonía opus 39, con un planteamiento de células motívicas mínimas, rítmicas, que se van desarrollando bajo patrones de contraste e intensificación, recalcados con obstinati, percusión y acordes contundentes. 


El movimiento comienza con unísonos de la cuerda, como figuras surgiendo del caos en busca de definirse. Con un singular obstinato en flautas y fagotes, se presenta el tema motriz de la pieza, en un nuevo juego de violines y clarinetes, acompañados por toques de timbal (aquí en los clarinetes, en notas reales):
 
El tema se desarrolla con una instrumentación mayor, jugando al contraste entre diferentes planteamientos orquestales, que dejan al ritmo como auténtico rey. Se desarrolla a continuación una nueva melodía en las maderas asemejándose a alguna canción soldadesca, violenta y viril (aunque algún comentarista le ha recordado a "música rusa").


Llega el momento del caótico desarrollo, si bien, contrariamente a lo que aparenta, está guiado bajo los principios de la fuga. La música se desarrolla con un tono más quejumbroso y errático, con motivos de aura y armonías cromáticas que dan una sensación de gran tragedia, hasta llegar a un clímax con el motivo inicial. Esta sección fue abreviada en la versión publicada de la Suite.
La tragedia se vuelve triunfo con un nuevo tema, en La Mayor, alegre y desenfadado (un nuevo paralelo con El retorno de Lemminkäinen opus 22 nº4), primero en los violines, y después socorrido por toda la orquesta:


La coda se precipita, con un breve recuerdo a la batalla en los metales, y una vuelta a la música de la tragedia para cerrar el interludio
  


Canción del Loco sobre la araña  [Acto V, escena 3ª]

Cristian II ha sido encerrado en el castillo de Sønderborg. Comparte su celda con el Loco. Mientras el depuesto rey pasea por la estancia, el Loco comienza a cantar. 

El número se introduce con escalas atmosféricas de la cuerda y el arpa, coloreadas con el triángulo, que parecen dar idea de la telaraña. Tras ello llega el momento del canto (de la reducción para piano del autor, con el texto encima de la melodía):
 

La canción usa una forma estrófica sin modificar, con indudable tono de balada popular. El tema vocal en sí es sencillo (entre el Lab Mayor y fa menor), y acompañamiento sincopado (que recuerda levemente al del himno en Finlandia opus 26).

Como ya dijimos, el texto fue visto por muchos como una metáfora de la dominación rusa, si bien dentro de la obra no deja de ser una reflexión sobre el destino del otrora rey.

La canción, sin duda por ser un número vocal, no pasó a la Suite, pero eso no impidió que se convirtiera, por separado, en una composición muy célebre en su momento, tanto en su arreglo para piano (o voz y piano) como en su versión original, frecuente en recitales con canciones orquestales de nuestro autor, o incluso acompañando a la Suite.
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Finalmente podemos ofrecerles una ilustración sonora de la obra, al menos de la Suite de concierto. La interpretación corre a cargo de la Sinfónica de Nueva Zelanda bajo la dirección de Pietari Inkinen (sello Naxos). Interpretación y sonido un tanto ajustados, pero nos servirá para hacer conocer la obra a quienes no hayan tomado contacto con ella todavía

Nocturno


Elegía 



Musette 



Serenata 



Balada 


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En nuestro próximo post finalizaremos esta serie sobre "Rey Cristian II" opus 27 con una discografía comentada de la obra, y sus distintas versiones.

miércoles, 9 de mayo de 2012

La voz de Sibelius

A pesar de que Sibelius dejó este mundo en un fecha tan avanzada como 1957, cuando la mayoría de los medios de comunicación contemporáneos estaban bien avanzados, en su prolongado Silencio de Ainola evitó mucho ser asediado con visitas, por lo que los testimonios registrados son mínimos. 

En general el maestro evitaba dos cosas en esas visitas: periodistas y hablar de sus propias obras. Era en cambio acogedor de otro tipo de visitantes y de temas, y recibió con relativa frecuencia a grandes directores y solistas, figuras artísticas, políticas y empresariales... 

Existen un número considerable de fotografías de Sibelius tomadas durante estos años. Pero no sucede lo mismo con otro tipo de registros. Concedió en dos ocasiones (1927 y 1945) permiso para ser filmado para sendos documentales, si bien en ninguno de los casos existe sonido. Existe una grabación única del propio compositor dirigiendo, con la Orquesta de la Radio Finesa y su Andante festivo como obra elegida para ser inmortalizada, el 1 de enero de 1939. 

Y tenemos también un único registro de su voz. El 6 de diciembre de 1948, día de su 83 cumpleaños, nuestro compositor recibió a Kalevi Kilpi, de la Compañía de Radio Finesa, accediendo a realizar una entrevista dentro de su programa "Runo, sävel, sivellin" ("Poema, melodía, pincel"). La entrevista por suerte ha sobrevivido y está disponible online.



 (Audio tomado de la página sibelius.fi
Recomendamos descargar durante unos minutos el audio antes de escucharlo. 
El reproductor es un reproductor flash, algunos dispositivos no lo reconocen [cliquea directamente en http://www.sibelius.fi/media/Audio/Sibeliuksen_haastattelu.mp3]
La voz de Sibelius se escucha a partir del minuto 2) 

La entrevista habla en un principio de la comunidad artística del lago Tuusula (mencionando a Kivi, Eero Järnefelt, Aho, Halonen...) para pasar a centrarse en el "profesor Sibelius", tal y como se le llamaba en la Finlandia de la época. Sin embargo nuestro músico se muestra reticente y dubitativo, evitando explicarse en la medida de lo posible sobre sus obras y exponiendo un discurso más general. A pesar de esa reticencia, Kilpi sí logra del maestro unas cuantas confesiones. Debemos anotar también la diferencia de la pronunciación del artista, cuya lengua madre recordemos era el sueco, y aunque fue un más que competente hablante de finés nunca llegó a dominarlo al 100%.

No podemos ofrecerles una traducción de la entrevista completa, pero sí unos extractos de sus momentos más interesantes.

(minuto 3)
Sibelius: Compuse mi Segunda Sinfonía en Italia, la tercera en París y mi cuarteto de cuerda "Voces intimae" en Londres. La mayor parte de mis obras las he compuesto en mi hogar, en Ainola. Siempre me ha parecido que toda la gente debería vivir o en el campo o en una gran ciudad. Aquí, en Ainola, el silencio habla.
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(minuto 7' 29)
Kilpi: ¿En qué países piensa que su música se interpreta mejor?
Sibelius: En Inglaterra. También en Suecia.
K: Efectivamente.
S: También, por supuesto, en Finlandia, donde las tradiciones están tan vivas. Me he percatado que cuanto más se toca mi música, los mejores tempi empiezan a irse.
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(minuto 10')
K: Si algún joven compositor deseara pedirle consejo para su trabajo, ¿que le gustaría decirle?
S: Que no escriba jamás ninguna nota innecesaria: cada nota debe vivir. 

   
Una de las famosas fotografías obra Yousuf Karsh de Sibelius, tomadas en agosto de 1949, 
unos meses después de la entrevista radiofónica

Sibelius deja claro las claves de la interpretación de su música, haciendo de ello un asunto de cierta importancia. No en vano Finlandia, Suecia, Inglaterra (habría que añadir EE.UU.) han conservado tanto el amor hacia su música aun hoy en día como un respeto hacia la técnica y estética que demandan. Sibelius se queja de que los tempi de sus obras se han ralentizado, hecho que podemos comprobar en sus grabaciones (y en las de otros compositores, por cierto) tras la Segunda Guerra Mundial.

El mismo consejo al "joven compositor" había sido referido años antes en la biografía que había escrito su alumno Leevi Madetoja 30 años atrás, por lo que es una idea ciertamente importante para Sibelius. De igual manera es impresionante el valor que tuvo la naturaleza y el aislamiento en Järvenpää para su creación, destacando la curiosidad de que otras grandes obras hubieran sido creadas (en parte) lejos de Finlandia.

En fin, un testimonio excepcional de la voz profunda y tímida del maestro finlandés, un registro histórico sacado del túnel del tiempo para hacerlo presente.

martes, 8 de mayo de 2012

Rey Cristian II opus 27 (1898): (2) la historia auténtica y el texto de la Canción

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Los países nórdicos recuerdan la historia del rey Cristian II como el fin de la Unión de Kalmar, y como un personaje sangriento y especialmente tiránico y conflictivo.
El rey Cristian II de Dinamarca (lienzo de Michel Sittow, 1514/15)


Las monarquías de Dinamarca, Suecia y Noruega buscaron desde principios del siglo XIV una unión de sus territorios bajo una sola corona, unidad especialmente auspiciada por el reino danés. En 1319 se logró la unidad de Suecia y Noruega, y finalmente en 1387 la de las tres coronas bajo Margarita I de Dinamarca en la llamada "Unión de Kalmar". Durante todo el siglo XV la unión fue inestable, aunque favoreció mucho la aproximación cultural y económica entre los países (ya existente previamente por cercanía territorial y de idioma). Sin embargo las rivalidades entre las noblezas sueca y danesa la hicieron peligrar constantemente. Los territorios de la Unión incluían además Finlandia, las islas Faroe, Islandia y Groenlandia, casi un pequeño imperio. El tratado se rompió finalmente en 1523 cuando Gustav Vasa fue proclamado rey de Suecia.

Justo en torno a estos acontecimientos se sitúa la historia de Cristian II, nacido el 1 de julio de 1481 en el castillo de Nyborg, en Dinamarca, hijo del rey Juan. Junto con su padre se ejercitó en la guerra durante la reconquista de Suecia en 1497, que se había independizado brevemente, y de nuevo en una revuelta durante el año de 1501.

En 1507 se convierte en virrey de Noruega y gobernante de facto del país, apartando del poder a la Rigsraadet, el consejo local, lo que causó un gran descontento. Es en Noruega, en la próspera Bergen, donde conoce a Dyveke ("Palomita" en neerlandés), hija de la poderosa comerciante Sigbrit Willoms de descendencia holandesa. Dyveke se convertirá en amante del rey, aún soltero, y su madre en consejera personal del monarca, con gran disgusto de la nobleza noruega, que trató constantemente de alejar a ambas mujeres del entorno del trono.

Tras la muerte de su padre en 1513 Cristian pretende la herencia de las tres coronas. En Copenhague la nobleza opta por ofrecer el título a Federico, hermano del rey Juan, pero finalmente nuestro personaje consigue ser coronado como Cristian II. Y lo hace a cambio de grandes cesiones: dar mayor poder a la nobleza y a la asamblea e incluso reconocer el derecho del pueblo a levantarse en armas si no cumplía con sus obligaciones. Es coronado al año siguiente como rey de Dinamarca y Noruega, pero no de Suecia, que "trasladaría la decisión" durante años, hasta que estalló el inevitable conflicto.


El rey Cristian II, con las cotas de armas de Noruega, Dinamarca y Suecia (grabado de Jan Gossaert c.1523)


En 1515 se casa con Isabel de Austria, hija de Juana I de Castilla, nieta del emperador Maximiliano I y hermana del futuro emperador Carlos V. A pesar del compromiso, Cristian prosigue con su relación con Dyveke, hecho que enfurece a Carlos, que solicitó echar de su posición a la amante, como también a su madre, que seguía gobernando de facto Noruega.


Dyveke hija de Sibgrit y el rey Cristian II de Dinamarca (Vilhelm Rosenstand, 1885)


En el verano de 1516 Dyveke muere, al parecer envenenada tras comer unas cerezas. Aunque jamás halló pruebas, el rey Cristian acusó a Torben Oxe, un noble de la corte, al que finalmente ajusticia. Lo cierto es que la causa real no estuvo nunca clara, y los historiadores opinan que el ambiente del emperador Maximiliano tuvo más posibilidades de estar detrás del asesinato. Incluso hay quienes creen que no hubo un crimen intencional realmente.

Tras la ejecución de Oxe en 1517 el despotismo del rey se incrementa, enfrentándose a los poderes de la nobleza, que pese a sus promesas reduce progresivamente. Además Sigbrit Willoms se convierte en la principal consejera del rey, llegándose a encargar de las financias y de los impuestos del reino, además de favorecer claramente a las clases medias. Las tensiones con la nobleza están a flor de piel, y los aristócratas no tienen reparos en insinuar que Sibgrit es una bruja y ha hechizado al rey.

Al reconquistar cotas de poder en Dinamarca-Noruega, el rey dirige su mirada a Suecia, que intenta reconquistar en varias ocasiones, fallidas al principio. El poder sueco está en manos de Sten Sture el Joven, regente pero gobernante de facto, mientras que el obispo Gustav Trolle apoya las demandas del rey danés. Para eliminar a muchos opositores se les condena a herejía bajo los auspicios del Cristian (recordemos que estamos en el comienzo de la reforma de Lutero).

Finalmente, en 1520 se logra la derrota de Suecia, que es coronada con el llamado "Stockholms blodbad" ("Baño de sangre de Estocolmo"), la ejecución de 600 opositores, incluyendo a Sture, argumentando variopintas sentencias jurídicas. Desde entonces en Suecia se llamará al rey "Cristian el tirano".


El baño de sangre de Estocolmo (grabado de Padt-Brugge, 1676)


A su vuelta a Copenhague, el rey decide emprender reformas para cohesionar su poder, y decide visitar los Países Bajos, donde no sólo toma leyes y el espíritu empresarial y educativo de los holandeses, sino que empieza a dejarse influir por ideas protestantes. Las reformas aunque efectivas en su propósito causaron la ira de los obispos daneses, que se coaligan con miembros de la nobleza y conspiran contra el rey. Como reacción Cristian promete convocar un parlamento público, donde las demandas de burgueses y campesinos se escucharían. A pesar del entusiasmo popular, que había logrado un gran apoyo a la causa del rey, Cristian II tiene que abdicar y dejar el trono a su tío Federico a comienzos de 1523.

Nada se sabe Sigbrit, la madre de Dyveke, tras el fin del reinado de Cristian II, aunque algunas fuentes apuntan que fue encarcelada finalmente bajo la acusación de brujería, muriendo pocos años después.

La abdicación supuso el comienzo de un lento y agónico fin para nuestro protagonista. En 1524 se convierte definitivamente al luteranismo en su vuelta a los Países Bajos, y junto con su esposa establece una serie de contactos para intentar recuperar el trono. Pero su conversión lo dificulta, hasta que en 1530 retorna a la Iglesia de Roma con el objetivo de ganarse el favor del emperador. Y en efecto, consigue reunir un ejército con el que toma plazas en Noruega, pero un error táctico le lleva a ser frenado y capturado en Suecia. El rey Federico I le promete la liberación y su manutención a cambio de renunciar a sus planes.
La promesa fue inicialmente cumplida, pero de nuevo en este relato los pactos fueron rotos. En 1532 Cristian es encarcelado primero en el castillo de Sønderborg, en el sur de Dinamarca, y desde 1549 en el de Kalundborg, una isla no muy lejos de la capital danesa.


El castillo de Sønderborg en la actualidad

Tradicionalmente se ha contado que el antiguo rey fue confinado a una torre del castillo con apenas la mirada de un guardia como compañía (así lo recoge la obra de Adolf Paul), pero lo cierto es que recibió el trato de un noble, permitiéndole andar libre en el entorno, cazar o incluso participar en las fiestas del castillo.
Incluso cuando muere Cristian III, hijo de Federico I, se llega considerar al viejo tirano como nuevo rey, pero apenas sobrevive unos días más, muriendo el 25 de enero de 1559. Fue enterrado con honores de monarca en la iglesia de San Canuto, en Odense, donde sus restos permanecen hasta la actualidad.


Tumba del rey Cristian II


De sus seis hijos, tres sobrevivieron con desigual fortuna. Su hijo Juan aspiró de nuevo a los tronos nórdicos sin éxito. Sus dos hijas, Dorotea y Cristina, tuvieron matrimonios con grandes aristócratas.

Su figura

La figura del rey Cristian II ha sido muy discutida. Por una parte es obvio que fue un déspota que impuso su autoridad a base de sangre y fuego. La prevalencia de su amante y la madre de su amante en la política fue escandalosa. Pero por otra el valor que dio a la burguesía y a la clase populares se ha visto como un antecedente de la fuerza democrática de los países nórdicos, o el papel político que desempeñó Sigbrit como síntoma de la igualdad en aquellos países (que ya habían conocido a grandes reinas gobernantes).

Su personalidad ha generado multitud de leyendas, que sugieren que Cristian II pudo ser maniático-depresivo, con un grado de indecisión casi enfermizo. Estas leyendas sobre su carácter y su amor por Dyveke resucitó al personaje con fuerza en los mitos románticos, y así surgió la obra escrita por Adolf Paul. Sin embargo no se trata del texto más conocido y de calidad sobre el rey de los tres reinos: la novela "Kongens Fald" ("La caída del rey", 1901) de Johannes Vilhelm Jensen, cuya creación fue sugerida por la obra de Paul, ha sido aclamada como la mejor novela danesa del siglo XX, centrada en la indecisión del monarca como símbolo de un problema tópicamente danés.


Retrato, por Lucas Crannach el Viejo (c.1523/1530)
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Sången om korsspindeln (La canción del loco sobre la araña)

No podemos ofrecerles, lo lamentamos, una sinopsis desarrollada de la obra de Adolf Paul (si bien daremos cuenta del momento correspondiente a los números musicales). Pero podemos ofrecerles el texto del único número vocal de la obra, junto con su traducción. En su momento este poema fue visto como un símbolo de la opresión rusa sobre Finlandia; es bastante posible que esa idea estuviera en el ánimo del autor, si bien es cierto que en el clima nacionalista que vivía el Gran Ducado en ese momento se solían hacer este tipo de interpretaciones sin demasiada base.



Bak villande skog på en grönskande slätt,
där solskenet gassar så hett,
där sitter en spindel så svart och så stor
i gräset och stirrar och glor.
Han solstrålar fångar och tvinnar och gnor
och spinner till mörker och knyter ett flor
så starkt och så tätt,
så luftigt och lätt,
i dess maskor han fångar var levande själ
och pinar och plågar ihjäl.

Och solen hon bleknar, och ljuset så matt
det slocknar i svartaste natt.
Och mänskorna vandra omkring utan själ
men finna sig fram lika väl.
De tycka att mörkret är ljust som en dag
och mörkrädda bli, när det ljusnar ett tag
och gömma sig väl,
och drömma sin själ,
så stark och så fri. När de vakna från det
de tro att de somna så sött.

Men spindeln han spinner så arg i sitt sinn'
- en själ kan han ej fånga in.
Den själen går fri genom tidernas varv
från hjälte till hjälte i arv.
Och maktfulla gör dem och bringar dem nöd
och ära och nesa, - och seger och död,
och pina och blod
för mandom och mod. -
Ty alla de strida mot spindelens nät
och alla de falla på det.
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En una verde llanura tras un bosque sin sendas,
donde el calor del sol golpea tan cálido,
se sienta una araña enorme y negra
en la hierba, y mira y vigila.
Ella captura los rayos del sol y se esfuerza y se enrosca, 
y teje la oscuridad y tiende un velo, 
tan fuerte y fino, 
tan aéreo y ligero, 
que en su malla captura cada alma viviente, 
y atormenta y tortura hasta la muerte. 

Y el sol crece pálido y la luz tan débil 
que se aparta en la noche más negra, 
y los hombres vagan sin alma, 
pero encuentran el mismo camino. 
Piensan que la oscuridad es la luz del día, 
y temen la oscuridad en un instante de luz, 
y se ocultan bien, 
y sueñan que sus almas 
son fuertes y libres, y cuando se levantan 
piensan que están cayendo dulcemente dormidos. 

Pero la araña teje con furioso pensamiento: 
hay un alma que no puede capturar, 
esa alma que se mueve libre por los círculos del tiempo, 
que pasa de héroe a héroe, 
y les hace poderosos y les da fuerza 
y honor y vergüenza y triunfo y muerte 
y sufrimiento y sangre, 
para la hombría y el coraje, 
para todos los que luchan con la telaraña, 
y todos los que caen dentro.
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Nuestro próximo post analizará la música de Sibelius para la obra de Paul.

Capítulo siguiente (3): análisis de la obra