jueves, 15 de noviembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): (5). III. Moderato - Allegro (ma non tanto) (análisis)


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En principio podríamos afirmar que la Tercera Sinfonía opus 52 de Jean Sibelius se cierra con el tercer movimiento, más allá de la norma clásica de los cuatro tiempos. Pero en realidad no sucede así, porque lo que hace el autor nórdico - aunque no todos los especialistas concuerdan en esto - es fusionar el tradicional scherzo con el finale propiamente dicho, convirtiendo ambos tiempos en un solo movimiento unificado. Con ello llega más lejos de las experiencias de Beethoven en la Quinta o Sexta Sinfonías, o de su propia Segunda Sinfonía, que unían movimientos a través de transiciones. En esta pieza lo que observaremos es una integración total de distintos paradigmas, el de un scherzo con el ritmo como soberano, y un finale como apoteosis de toda la sinfonía.

Estamos ante el inicio de la expansión formal en las sinfonías sibelianas, que no prescinde de la forma clásica, sino que, partiendo de su espíritu, la trasciende y la lleva a sus últimas consecuencias estructurales. Se alcanzará un logro mayor en el primer movimiento de la Quinta, que convierte la reexposición en el scherzo de la obra, y sobre todo en la Séptima, estructurada en un único movimiento.

Lo que vamos a encontrar pues en esta parte final de la partitura es un tiempo que podemos dividir en dos partes, la primera algo más breve (lejos de ser un simple introducción), con el carácter de un scherzo, caótico y formado por una miríada de pequeños motivos que no llegan a definirse. Y una segunda parte, de carácter solemne, el clímax emocional y sonoro de toda la obra, a partir de un solo tema, firme y decidido. No existe una cesura, puente o transición entre ambas partes, sino una derivación de una a otra, reforzada además por la insinuación del tema de la segunda parte en medio del cruce de motivos de la primera.  

Aparte de este esquema general, el análisis formal de este tercer movimiento contendría un sin fin de sutilezas, en las que no vamos a entrar para no alejarnos del espíritu del blog. En el fondo sigue un esquema bastante libre, casi a la manera de una fantasía. Si estuviera fuera del contexto de la sinfonía y aun de todo el ciclo sinfónico del compositor, no dudaríamos relacionarlo con el mundo de sus poemas sinfónicos. Es bastante evidente su relación con Cabalgata nocturna y amanecer opus 55, escrito al año siguiente de la presente obra, y que muestra la misma integración de un movimiento rítmico y caótico, y un final hímnico y trascendental, amén de otras muchas semejanzas.

Una posible clave interpretativa del movimiento se encuentra en su gran tema final. Según los testimonios proviene de una improvisación ante uno de los cuadros de Oscar Parviainen en 1905, "Plegaria a Dios", que provendría a su vez de uno de los temas del abandonado proyecto "Marjatta"Lo cierto es que no podemos ignorar este origen, y ciertamente que el tema se aproxima a un himno religioso, a un coral luterano, y en general al dibujo típico en la tradición romántica de lo sagrado.
Pero no parece que haya ninguna clave programática en la pieza. Sibelius es esclavo de sus temas, y en este tema ha pensado, una vez volcado en la sinfonía, en términos puramente musicales.

En realidad es el propio compositor el que apunta el sentido de este singular finale: 
"la cristalización del pensamiento desde el caos". Pero no es sino un propósito formal, una apuesta dentro de su paradigma orgánico de la música, que en este caso quiere reflejar el camino del desorden, la inestabilidad, la multiplicidad... hacia el orden, la estabilidad y la unidad. El fin último es dar forma a lo que no tiene, una ascesis hacia la supremacía de lo apolíneo sobre lo dionisiaco, de la luz sobre la oscuridad...

Pasemos al análisis propiamente dicho. Para gran parte de los expertos, por ejemplo Tawasrstjerna y Layton, el "scherzo" tendría forma de sonata sin reexposición, donde el desarrollo nos llevaría directamente al finale
La exposición estaría formada por dos temas (el primero en el tono principal, Do Mayor, y el segundo en el relativo, la menor), habría una repetición no estricta con otras relaciones tonales, y llegaría el momento del desarrollo.

Quien les escribe estima sin embargo que tal planteamiento adolece de ser un tanto excesivo. Aunque ciertamente podamos hablar de una exposición y un posterior desarrollo, estos conceptos son quinta esencia del planteamiento sibeliano sobre creación y ampliación de motivos y temas, y en cualquier caso es muy difícil hablar de dos temas concretos, siendo la presencia de muchos y muy variados motivos más bien la realidad observable. Podemos plantearnos más bien un scherzo fantástico, de forma libre.


Todo empieza con un motivo en el primer oboe, apoyado por un acorde repentino (la expectativa ha tenido que ser creada con el melancólico y poco firme final del movimiento anterior) de la cuerda superior en pizzicato, las trompas, y las flautas y el segundo oboe:


 
Es un motivo que presenta un diseño muy típico en el compositor: una nota larga y  prolongada, seguida de figuras mucho más breves.

Estos tres compases se sucederán en Moderato, después del cual el tempo pasa a Allegro (ma non tanto). Tras una figura temblorosa de la cuerda grave, oímos un nuevo motivo en oboes y clarinetes, en realidad una evolución del motivo germinal (notas reales):




El motivo muestra una escala ascendente en lugar de la nota prolongada del motivo germinal, seguida por un adorno de nuevo de un tresillo, finalizando con el final literal del motivo principal.
Es respondido brevemente por los clarinetes, con un diseño semejante. La respuesta no debe pasar como un simple adorno, puesto que anuncia un elemento armónico: la sexta minorizada (bemolizada), que se encontrará frecuentemente en algunos de los temas en el tono principal de Do Mayor, pero que también es un ingrediente del acorde de fa menor, un tono secundario importante a lo largo de todo el movimiento. 

Pero uno de los elementos que más ha de llamarnos la atención en su modo: lidio, como alguno de los diseños del primer movimiento. Y no es casualidad, porque a continuación oiremos un recuerdo del segundo. Ha querido Sibelius reforzar la unidad de la sinfonía con este procedimiento a base de citas en el finale, aunque de manera mucho más sutil que sus antecedentes románticos, como el de la Novena Sinfonía de Beethoven. 

Los motivos se desarrollan en un diálogos de maderas y cuerda, hasta que llegamos en las maderas al recuerdo del tema principal del segundo movimiento, primero, como habría de esperar, en terceras y en las flautas, luego de manera mucho más directa en los oboes (recordemos que una versión preliminar del citado tiempo el tema era presentado en los oboes, quizá esta orquestación sea un resto de aquella concepción), unido ahora al motivo germinal, lo que muestra singularmente la semejanza (no desde luego causal) entre ambos.

A la vez en las cuerdas primero y luego en las flauta se deja escuchar un intervalo descendente do - sol#. En principio parece una simple gesticulación, pero más adelante podremos encontrar esta célula (sin que llegue a ser motivo realmente) con mayor importancia estructural.

Los violines, divididos en cuatro partes presentan un diseño de aura, primero en corcheas en staccato, y después con un ritmo de negra-corchea que encontraremos con frecuencia en este scherzo. Sobre ese  manto se desarrolla lo que los estudiosos han llamado "tema B", y aquí veremos más bien como un importante conjunto de motivos más que un tema propiamente dicho, y que tiene una importancia mayor al menos en cuanto a su presencia dentro de la pieza que el motivo germinal.

Hemos pasado a la menor, relativo del tono principal (notas reales):

(cliquea en la imagen para verla a mayor tamaño)
  
Así, tenemos en primer lugar un breve diseño en las flautas, que parece prolongar el recuerdo anterior del tema del segundo tiempo. A continuación, en los contrabajos, encontramos un motivo de gran fuerza, aunque basado en el acorde de tónica, remarcado con contundencia la sensible, lo que le confiere sentido de la agitación. En las flautas se produce después una especie de fusión entre ambos, para llegar a una respuesta de las trompas que también parte del mismo material, pero que lleva la melodía hacia un descenso a las cavernas. En los bajos por cierto encontramos un diseño de nota prolongada-tresillo-nota prolongada que ya había aparecido antes y que sirve de ligazón en varios momentos del todo el tiempo.

El aura se apodera a continuación del devenir de la música, mientras llegamos al primer momento de protagonismo de la célula do - sol#, que ahora se ha transformado en do - lab, enarmonía que comienza a sugerir, sin que llegue a germinar, el tono de fa menor. 


Las maderas, sobre el mismo manto dialogan entre sí con diferentes formulaciones de los materiales ya conocidos, intercambiando sus características y mezclándose entre sí. La célula do - lab nos llevará entonces, ahora sí, a fa menor, bajo el aura de negra corchea.  Mientras las trompas nos presentan
como inadvertidamente el tema de lo que será la segunda parte del movimiento, en otro tono, en otro compás y con armonías diferentes (notas reales):


Llegaríamos a partir de aquí al "desarrollo" del scherzo, con ese aura sosteniendo en primer lugar distintas formulaciones del tema secundario (ej. IIIc). La música va creciendo para llegar a un inesperado triple forte del tutti, que se diluye en un nuevo aura de la cuerda, ahora modulando continuamente de manera muy nerviosa, apuntalado por ambiguos intervalos de maderas y trompas. El lenguaje armónico es muy avanzado, llegando más de una vez a zonas alejadas de la tonalidad. 

Este desarrollo termina en una lucha entre el aura cromática anterior y el final del "tema secundario" (ej. IIIc), el motivo de las trompas que ahora toman también las maderas. Las violas divididas entonces realizan una tímida presentación del tema de la segunda parte, todavía vacilante, con su sexta bemolizada, entre otras 
armonías ambiguas.

El scherzo terminaría en el momento en que pasamos del compás de 6 por 8 al de compás común. De enlace nos sirve un pasaje de los fagotes con el material del pasaje de las trompas del tema en menor (ej. IIIc), y una nota pedal del primer oboe, que con gran dulzura acompañará el arranque del tema principal de la segunda parte, y que es de hecho el tema principal del movimiento, aunque hallamos llegado a la mitad del mismo.
 
El tema se puede caracterizar entre un himno, un coral bachiano (incluidos sus cruces de voces) y una marcha (aunque lejos de las típicas marchas sibelianas de ritmos sincopados). De gran nobleza y belleza, se nos muestra por primera vez pleno en una polifonía de violas y violoncellos divididos:

(cliquea en la imagen para verla a mayor tamaño)

Ya hemos escuchado otros "himnos" a lo largo de la obra, como en la coda del Allegro inicial, o en el motivo de los clarinetes en el Andantino. Junto con las figuras rápidas es uno de las marcas de la singularidad de la sinfonía.

El tema se prolonga con la llegada de los segundos violines, también divididos, y finalmente con figuras más agitadas y la sonoridad de su cuarta lidia de nuevo, lo que le da un colorido muy especial a la música.

No habrá más material melódico reseñable en el resto del movimiento, sino que todo el discurso se basará en éste. Tampoco habrá variaciones o desarrollos propiamente dichos, aunque como hemos de esperar, Sibelius se resistirá a repeticiones estrictas, y creará diferentes presentaciones de dicho tema con coloridos muy diferentes.

Esta parte presenta una atmósfera muy distinta al caos de la primera, como ya hemos señalado, sin embargo ya la unidad entre ambas se ha dejado claro con los anuncios previos del tema y otros elementos más sutiles.

A la segunda presentación del tema se incorporan las maderas, con figuras más agitadas y mayor esplendor. Ésta termina en mi menor, para llegar a una tercera versión, que escuchamos en flautas y fagotes, y la sexta bemolizada, mientras los violoncellos la acompañan con un siniestro ostinato. El ostinato se prolonga en toda la cuerda mientras el tema es asumido por las trompas y una figura acompañante de las maderas con ritmo dactílico. 

La siguiente presentación llega en un diálogo entre maderas y metales con timbales, de nuevo con el acorde minorizado, acompañado ahora por una nueva figura de la cuerda (aunque derivada de la anterior) de tresillos de corchea. 

El tema y toda la orquesta van creciendo para conducirnos con todo el brillo posible al final. La madera va sumando elementos de los distintos acompañamientos anteriores al tema, las cuerdas en furiosos trémolos, mientras el metal expone el himno con gran fuerza y solemnidad. Con este clímax final llegamos a los poderosos acordes que hacen la veces de coda, haciendo finalizar la sinfonía con una grandeza absoluta. Toda la sinfonía ha sido un camino desde la sencillez hasta esta hasta cierto punto inesperada poderosísima apoteosis. Un verdadero sentimiento de redención se deja sentir cuando llega la doble barra.
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Escuchamos el finale de esta Tercera Sinfonía de nuevo en la versión de la Filarmónica de Nueva York dirigida por el inmortal maestro Leonard Bernstein:



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Capítulo siguiente (6); Discografía (1)
  

jueves, 1 de noviembre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 4. II. Andantino con moto, quasi allegretto (análisis)

 Capítulo anterior (3): I. Allegro moderato (análisis)
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El segundo movimiento de la Tercera Sinfonía es, en su aparente simplicidad y modestia, uno de los más curiosos movimientos del ciclo sinfónico sibeliano.
"Maravilloso, como la plegaria de un niño", apuntó su amigo Carpelan tras la primera audición. Su carácter misterioso e hipnótico lo aleja de otros movimientos lentos de la obra del autor nórdico.

Es más, tendríamos en primer lugar que aclarar en qué medida constituye un verdadero movimiento lento  o se trata de una singularidad. Su tempo indica una velocidad moderada, aunque el propio autor pareció demandar un tempo más lento del que muchos directores aplican. Su intensidad rítmica, con sus figuras repetidas, casi evocación de una danza, nos aleja del esquema de la época. Pero de nuevo lo acerca al Beethoven - el músico más idolatrado por el autor nórdico - del periodo final, o el intermedio quizás, con esos movimientos centrales inclasificables, fusionadores de distintos tópicos musicales, o incluso movimiento similares de la tendencia galante del clasicismo, donde lo absolutamente lento, excesivamente lírico o patético estaba prohibido.

No nos equivocaremos mucho si vemos algo de scherzo o intermezzo en esta partitura antes que una pieza lírica o meditativa, aunque no por ello carece de lirismo y meditación. Aunque hay que advertir que el verdadero scherzo vendrá al comienzo del tercer tiempo, que de nuevo fusionará distintas formas.

El ritmo es pues una de las características esenciales de la pieza. Y lo hemos de notar inmediatamente por la peculiar indicación de compás inicial: seis por cuatro, con un tres por dos entre paréntesis. Esta indicación se refiere a un compás binario se subdivisión ternaria que alterna con un compás ternario. Esta alternancia no es constante (como suceden en los compases de hemiola, tan caros al folclore español, por ejemplo), pero es lo suficientemente frecuente como para que el compositor haya querido desde el comienzo avisar de que la batuta va a tener que cuidar la oscilación y el cambio. 

En la misma clave podemos comprobar otra de las peculiaridades: la tonalidad de sol# menor, muy lejos de la tonalidad principal de la sinfonía, que sí presentan los movimientos extremos. Es difícil justificar este tono, excepto si recurrimos al hecho de que su tercera minorizada (una relación muy habitual en Sibelius) es si menor, tono que había dominado el segundo tema del primer movimiento. En cualquier caso, la distancia es desde luego intencional: el autor nos quiere llevar a un mundo muy lejano.

Otra de las peculiaridades es la estructura formal, que en su aparente sencillez ha llevado a los especialistas a distintas conclusiones: rondó, variaciones o forma sonata. Aquí recurriremos al maestro Tawaststjerna, que resuelve el movimiento como un rondó, en el que el tema principal es tratado variado, pero sin llegar realmente a unas variaciones o a un rondó-variaciones. El esquema sería el siguiente:


A - A1 - B - A2 - C - A3 - coda 

La disputa de los especialistas viene del hecho de que las distintas presentaciones del tema principal no llegan a ser variaciones reales, ya el tema no llega a diferenciarse mucho, así como tampoco su soporte armónico. Sin embargo nunca hay repeticiones literales, y existe un cambio de carácter en todas la apariciones del tema. Esto sin embargo corresponde a la propia personalidad musical de nuestro autor, que huye de repeticiones estrictas por su concepción del devenir de la composición como algo vivo.  

Quizá aquí Sibelius sí tuviera en mente movimiento lentos beethovenianos, como los de la Quinta o la Novena Sinfonías, donde la variación se mezcla con interludios de consideración, o su propio referente en su "sinfonía nº0", "Kullervo" opus 7, cuyo movimiento lento plantea una forma paralela a la presente. 

Hay que señalar una última peculiaridad del movimiento antes de pasar al análisis en sí, respecto a la orquestación: el genio finlandés opta por prescindir de trompetas y trombones, dando como lugar a una sonoridad más liviana, destacando sobre todo la cuerda (con abundantes pizzicati) y las maderas, en constante diálogo a lo largo de la pieza. Esto acentúa aún más el apelativo de "Junge Klassizität" a la hora de hablar de la sinfonía, y de este movimiento en particular.

El Andantino con moto cuenta con una breve introducción, donde se presentan los materiales, antes de traer el tema principal (notas reales):




(clickea en la imagen para agrandarla)

Este pasaje cumple tres funciones: en primer lugar nos presenta una célula de tres notas, sol# - la - si, (pizzicato en la parte grave de la cuerda), que será una vez más la generadora del material más importante de todo el movimiento; en segundo lugar fragmentos del tema principal, resultado de la célula inicial; y finalmente la tímbrica que define al movimiento, con los pizzicati de la cuerda, los temas en terceras y la sonoridad adelgazada, casi camerística en ocasiones.

En la introducción también escuchamos un pequeño motivo en los clarinetes, aparentemente no más que un pequeño enlace, pero que se encontrará habitualmente en varios puntos importantes del movimiento (notas reales):


El tema principal se presenta por primera vez completo (aunque curiosamente sin su entrada, con la célula inicial, para enlazar con la indefinición anterior) en flautas y clarinetes, alternando y en ocasiones doblándose o complementándose, con pizzicati de violoncellos y bajos, junto con una figura acompañante en las violas. Lo vemos completo (notas reales):


(clickea en la imagen para agrandarla)

El tema es de gran sutileza y candidez, con un marcado devenir rítmico, con casi carácter de danza, como ya hemos dicho, remarcado con sus finales abiertos y cerrados, sus silencios entrecortantes, los picados... Realmente fascinador, casi hipnótico incluso.
Al final del tema encontramos, una cadencia de diseño muy sibeliano (caída de quinta, nota larga seguida de un floreo), que se prolonga como un eco en la siguiente repetición del tema.

En esta repetición el tema aparece pleno en los primeros violines (divididos), con un timbre asordinado pero enriquecido, mientras que en las pausas del tema se deja escuchar el pequeño motivo de los clarinetes (Ej. IIb), que se muestra emparentado con la cadencia misma del tema.

El tema del primer intermedio llega inmediatamente, sin preparación previa, aunque sin ruptura o pausa que lo anteceda. Más bien un motivo, de carácter de lamento (recordando levemente al tema "Christus" del segundo movimiento de la Segunda Sinfonía) plantea una polifonía de violoncelli divididos en tres, acompañados por los contrabajos, que hacen sonar la célula germinal en retrogradación:
El interludio lleva al movimiento a un clima más melancólico, pesimista, paralizante e incluso místico. El motivo alternará con el pequeño motivo de los clarinetes, ahora prolongado en un coro de maderas, a la manera de un himno, de carácter sobrenatural y rúnico.

Tras una nueva y apagada versión del tema de este interludio, llegamos a la repetición / variación del tema principal, presentado ahora de forma fragmentaria y alternando entre unos seductores clarinetes y las flautas, y que es paralizado por la acción de los contrabajos, sosteniendo armonías contradictorias con las del tema. 

El clima se hace más definido en el tono de si menor / Re Mayor, y el constante pizzicato de toda la cuerda, excepto los contrabajos, en figuras en arpegios de corchea. Comprobamos así lo dicho antes: se cambia la atmósfera, se añaden elementos pero en ningún caso deja de reconocerse el tema.


Ese acompañamiento acaba por transformarse en aura, como suele suceder en nuestro autor. Y acaba cobrando protagonismo en solitario, con una figuración que parte de la célula inicial, y que pasa finalmente a la tonalidad de La bemol Mayor, preparando el segundo interludio (violines primeros divididos, en pizzicato):



El protagonista de este segundo interludio es un motivo formado por un torrente de corcheas, con contornos ondulados que termina en una nota extensa (flautas):


El motivo se mezcla con el pizzicato, y pasa por todas las maderas, con un carácter ansioso y por primera vez en todo el movimiento cierto dramatismo.

Finalmente se contrae en una breve figura, llegando al clímax con una cadencia del oboe, que recuerda a un momento muy semejante en la cadencia del primer movimiento del Concierto para Violín. Esta cadencia finaliza en un lamento del primer oboe, emparentado con la ya conocida cadencia del tema principal (oboes):


Llega de hecho el momento para la última sección y aparición del tema, secundado ahora por un pizzicato, en parte proveniente de ese agitado segundo interludio, pero ahora convertido en una inexorable escala descendente de negras. El tema llega a su objetivo advertido y acompañado por su propia cadencia en solos de la madera, mientras es entonado por los violines de una manera mucho más compacta que en su aparición inicial. En la orquestación encontramos además del citado pizzicato toques de timbal y diversos solos de la madera con el material antes mencionado de la cadencia al tema.

Esta presentación taciturna y serena se agita con la conversión de las figuras del pizzicato de nuevo en corcheas, y juegos rítmicos del bajo.


El breve motivo que habíamos conocido en la presentación del movimiento vuelve en el último instante para constituirse en coda, arrancado ahora con la célula inicial, pero de nuevo entonado por las maderas y de nuevo con dimensión de himno rúnico. Alterna con las cuerdas, ya tocadas con el arco y con notas a contratiempo. Tras repetirse la secuencia llegamos al pesimista final, que llega con una callada quinta vacía.


Se conserva un manuscrito (HUL 0230) que presenta una versión anterior de la obra, indicada simplemente con "Andantino con moto". Aunque a grandes rasgos el material es prácticamente el mismo, existen algunas significativas diferencias entre esta partitura y la definitiva: el tema es presentado directamente, sin introducción, y lo hace en los oboes (que toman gran parte del material que luego protagonizarán los clarinetes), sin alternar con otros instrumentos, y con un acompañamiento más ligero que el de la versión definitiva. Son bastantes los elementos de la orquestación diferentes también en la primera sección, mientras que el primer intermedio y la segunda aparición del tema son casi idénticas. Al final de la sección central los pizzicati acompañantes están ausentes, y el pasaje de transición se plantea sin preparación. El segundo intermedio es muy semejante, aunque con cambios de nuevo en la orquestación. La segunda aparición del tema se ve acompañada de atractivas figuras de los vientos (que Barnett califica como "orientalizantes", por la proximidad con "El festín de Belshazzar"). 


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Escuchamos la pieza (por supuesto en su versión definitiva), de nuevo con la dirección de Leonard Bernstein:




Un movimiento fascinante como hemos visto, que en su aparente sencillez plantea muchos enigmas. La sinfonía proseguirá con el tercer y último movimiento, de una naturaleza muy distinta.
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Capítulo siguiente (5): III. Moderato - Allegro (ma non tanto) (análisis)