martes, 14 de mayo de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 1. Historia de la obra


El Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 de Jean Sibelius, que lleva el sobretítulo de "Voces intimae", constituye con mucho la partitura de música de cámara más importante de sus años de madurez, y una obra maestra dentro del total de su producción Ocupa un lugar muy singular dentro de la propia evolución emocional y artística del autor: el mismo medio del cuarteto se muestra como el vehículo de comunicación ideal, muy íntimo en la introspección e huida de todo lo superfluo que caracteriza su "periodo oscuro". Fueron  los años que siguen a la extirpación de un cáncer en su garganta, que asomó su conciencia a la inmediatez de la muerte

Pero la obra no supone una plasmación autobiográfica y sentimental de hechos biográficos, algo que en general el genio nórdico elude a la hora de componer. Refleja, en efecto sus afectos de aquella época, pero sobre todo sus propias búsquedas estéticas, búsquedas que progresivamente le han llevado a una mayor abstracción, a dilemas en torno a la forma pura antes que desarrollos de ideas románticas, muy presentes aún en sus días. Y lejos también de los saltos al vacío, tal como los veía el autor finlandés, que se estaban produciendo en las vanguardias artísticas de su tiempo.

En esa búsqueda formal subyace la aspiración a la unidad dentro de la diversidad que había caracterizado a sus sinfonías, hasta llegar a la integración de movimientos dispares en el final de la Tercera sinfonía, y qullevará más lejos en las sinfonías siguientes. El Cuarteto "Voces intimae" supone en cierta forma un paso intermedio entre la Tercera y la Cuarta sinfonía. Pero... ¡cuidado! Sería del todo incorrecto juzgar al cuarteto como una sinfonía venida a menos, como un ejercicio en pequeña escala de sus preocupaciones sinfónicas. La partitura ha elegido al medio cuartetístico por sí mismo, por la propia necesidad interior del compositor por escribir para el conjunto de arcos, para sus tenues y desnudas sonoridades. 

Sibelius había escrito mucho para el medio en sus años de aprendizaje, y sin duda era uno de sus favoritos, en todos sus niveles: como intérprete (en familia, con amigos y con sus compañeros músicos), como oyente (enamorado de las obras clásicas, de Schumann y Mendelssohn, pero sobre todo de los cuartetos finales de Beethoven) y finalmente como compositor. Durante su época de estudiante había escogido el cuarteto para varias de sus obras más ambiciosas, incluso al final de aquella época una de esas partituras, sin duda ya de gran valor, llegó a ser digna de figurar con un número de opus definitivo, el Cuarteto opus 4 de 1890. Pero dejando atrás aquella época, como quien deja atrás un amor de juventud, Sibelius se centró definitivamente en otros géneros, sobre todo el orquestal, que será desde entonces el amor de su vida. Pero de la misma manera que el amor de juventud permanece para siempre en alguna parte del corazón, nuestro compositor mostró en más de una ocasión, a lo largo de toda su carrera, la idea de escribir nuevos cuartetos de cuerda.

 Jean Sibelius, en el salón de Ainola, en torno a 1905-1909. Fotografía enviada a su editor.

Los primeros esbozos de lo que será "Voces intimae" se datan en torno a 1899-1903. Pero no es hasta 1902, más de una década después del opus 4, cuando un proyecto en concreto comienza a cobrar forma real. Axel Carpelan, fiel amigo del compositor, le da cuenta en una carta de aquel verano una serie de sugerencias de obras que Sibelius podría abordar en los siguientes años, y una de esas obras era precisamente un cuarteto de cuerdas. Es más que probable, puesto que otras de las sugerencias fueron asumidas con el tiempo por nuestro autor, que esa propuesta de Carpelan diese pistoletazo de salida a la composición de la obra, aunque fuera de manera muy embrionaria. En cualquier caso de antes de ese verano parece datar un esbozo (HUL 1539) del primer movimiento, junto con materiales de la Segunda sinfonía y el Concierto para violín. Como muchas otras de las grandes obras de nuestro autor, esta partitura conoció años de apuntes antes de abordarse de manera integral la composición.

No es la única conexión de 1902 con el Cuarteto, ya que el último movimiento reutilizará un tema de la Obertura para orquesta en la menor JS.144, estrenada el 10 de marzo de ese año, junto con la Segunda sinfonía. La obertura no se publicó y permaneció inédita más allá de esos conciertos inaugurales, por lo que el genio nórdico pudo rescatar de ella un tema que sin duda consideraba valioso, de gran sabor neoclásico. 

El Adagio para piano en Mi Mayor JS.13, una brevísima pieza de 1907 (sin publicar, de hecho inédita hasta 2012) contiene el tema de lo que será el tercer movimiento del cuarteto, aunque su continuación es muy distinta. Llama la atención cómo a pesar de este origen pianístico, en su redacción camerística consigue una perfecta y depurada polifonía para las cuatro cuerdas.

Desde entonces la obra no pasó de un estado embrionario, hasta que a finales de 1908, precisamente tras las oscuras reflexiones que acompañaron su enfermedad, nuestro músico decide embarcarse en nuevas aventuras en el papel pautado. El 15 de diciembre menciona estar escribiendo ya la obra precisamente a Carpelan, transcribiendo el comienzo del primer tiempo en la misma carta.

 

Nuestro músico debió confiar - como habitualmente - en que su entusiasmo en la obra se traduciría en una rápida composición - lo cual raramente era cierto -, y la víspera de Navidad prometía a Lienau el inmediato envío del trabajo "inminentemente, no quiero decir seis meses" (en la práctica fueron nueve). Gran parte del trabajo de la obra fue realizado curiosamente en Londres, bajo una estancia organizada por sus admiradores ingleses. Un viaje lleno de actividades musicales, culturales y sociales, bastante lejos pues del clima de interioridad que el cuarteto parece transparentar. Durante esas semanas llegó a alquilar una habitación (en Gordon Place), y en las horas que pasó allí se dedicó muy intensamente a la escritura de la pieza. Laboriosa, pero parece ser que no tan problemática como otras obras maestras del autor, y más en ese periodo.

En una entrada en su diario del 18 de febrero se muestra la composición del tercer movimiento, ya bastante avanzado (referido como "segundo", ya que el segundo es llamado "primero y medio", ya veremos por qué durante el análisis). La obra estaba pues bastante avanzada a esas alturas. 

Autógrafo del tercer movimiento de la obra

Tras pasar  por París - "¿por qué estoy huyendo del cuarteto?" anota en la capital francesa - y Berlín, nuestro compositor volvió a su hogar, dedicándose plenamente a su trabajo en Ainola, que termina el 15 de abril de 1909: "el cuarteto está acabado. Sí - mi corazón sangra -, por qué este sentido de pena en mi vida. ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! Eso que incluso yo existo. ¡Dios mío! [...] Al menos he compuesto bien. Y como resultado debo pagar por ello."

Al acabar el cuarteto se sintió muy satisfecho con la partitura. Por una parte por cuestiones externas: ya podía enviar un trabajo mayor a su editor Lienau, al que le unía una dura obligación contractual. Pero por otra el autor se sintió muy implicado en su creación: "es un sentimiento maravilloso, algo que induce una sonrisa incluso en el momento de la muerte. No digo más", escribe a su mujer Aino. El subtítulo de la obra, "Voces íntimas" (en latín), está escrito en una copia que el autor dedica a Carpelan, sobre un pasaje del tercer movimiento (compás 21), y sin duda supone una confesión de su propia implicación en el sentimiento de la obra. El sobrenombre se acabará haciendo extenso a toda la obra, usado por el propio Sibelius a la hora de referirse a ella.

Tan satisfecho estuvo de la composición que la envió al editor sin esperar a su estreno, en septiembre. No sin antes efectuar un pequeño ajuste a los compases finales del último movimiento, modificación efectuada durante el verano y la única que haría de la partitura. 

La obra sería estrenada el 25 de abril de 1910 en el Instituto de Música de Helsinki (futura Academia Sibelius) por parte de Viktor Nováček (el violinista que estrenó el Concerto para violín) y Sulo Hurstinen a los violines, Carl Lindelöf a la viola y Bror Persfelt al cello. El autor no estuvo presente en la ocasión, aunque sí había supervisado alguno de los ensayos. La interpretación, a mitad de camino entre lo excelente y lo ínfimo, supuso un éxito tanto los músicos, como el público y la crítica, de acuerdo todos con la calidad y grandeza de la obra. En palabras de la crónica del Helsingin Sanomat: "sin duda una de las más brillantes contribuciones al género", y el movimiento lento fue comparado con el último Beethoven.

Al estreno finlandés le siguieron exitosas interpretaciones en Leipzig, Berlín y otras ciudades alemanes, formando parte muy pronto del repertorio de algunos de los mejores conjuntos de la época, como el Cuarteto Sevčik. La crítica alemana también lo trató con complacencia, alabando su modernidad (Leipziger Neuste Nachsrichten), o hablado de su "falta de comodidad, coloración gris y profundo sentimiento interior" (Frankfurter Zeitung). La crítica berlinesa alabó las cualidades de la escritura, aunque Otto Taubmann, normalmente un entusiasta sibeliano, no valoró muy positivamente el trabajo.

"Voces intimae" permaneció exitosa un tiempo, y formó parte de los programas de muchos cuartetos en las siguientes décadas, pero tras la caída del prestigio sibeliano de mediados del siglo XX, se ha convertido en una de esas obras de desigual percepción. Por una parte los cuartetos anglosajones, junto por supuesto los finlandeses y nórdicos en general,  lo asumen dentro de su repertorio, con un lugar importante en el mismo. Es considerado sencillamente una obra maestra dentro de los cuartetos del siglo XX. Pero no sucede lo mismo entre cuartetos germánicos, franceses, checos, italianos, etc. que, prácticamente, con alguna notable excepción, han obviado la obra durante las últimas décadas. Sin duda injustamente: uno de los más casos más flagrantes de la desigual recepción de la obra del maestro finlandés. 

Él mismo lo consideró como uno de sus mejores trabajos. Y una obra además que se proyecta indiscutible sobre muchas de las que vendrán después. Comparte mucho con la Cuarta sinfonía, hasta el punto que se ha visto como su "hermana menor". Hay similitudes con el diseño de varios de sus temas (sobre todo en el caso de los movimientos lentos), texturas... incluso alguno de los temas de la obra orquestal aparece esbozado en escritura cuartetística entre los bocetos de "Voces intimae". También las Sonatinas para piano opus 67 o El bardo opus 64 comparten mucho del universo anímico y de la estética creados en este cuarteto. Y como ya hemos dicho, y veremos más adelante con mayor profundidad, la estructura del cuarteto y muchos de sus elementos compositivos constituyen una pieza clave dentro de la evolución de estilo sinfónico del autor, por más que se trate de sonoridades y sensibilidades radicalmente opuestas a las de sus sinfonías.

En fin, una obra fundamental del catálogo sibeliano, y como tal la trataremos en este blog, dedicándola varios capítulos que comenzamos con el presente. En el próximo abordaremos directamente el análisis del primer movimiento.
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Capítulo 2: Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)
Capítulo 3:  II. Vivace (análisis)
Capítulo 4:  III. Adagio di molto (análisis)
Capítulo 5: IV. Allegro (ma pesante) (análisis)
Capítulo 6: V. Allegro (análisis)
Capítulo 7: discografía