miércoles, 26 de junio de 2013

Finlandia en la encrucijada (1905-1917)


Es habitual que en los capítulos de la biografía de Jean Sibelius que estamos desarrollando en el blog aparezcan continuamente referencias a la historia finlandesa contemporánea. Y como hemos comentado también con asiduidad, existen razones de peso para ello: por una parte la misma figura de nuestro autor se muestra muy condicionada por los sucesos que conmueven a su país en el periodo probablemente más trascendental de su historia (los últimos años de la ocupación rusa y la independencia), y en los que más de una vez, aunque de forma discreta, llega a ser partícipe. Por otra parte hemos pretendido siempre acercar a nuestros lectores a un contexto que, por lejanía, raramente es conocido al público hispanohablante. Por todo ello hemos creído siempre necesario dar cuenta de los principales hechos que marcan a Finlandia en su andadura por el río del tiempo, con la necesaria extensión.

Los años alrededor de la independencia finlandesa de 1917 son como comentábamos de suma importancia, y porlo tanto hemos creído oportuno ampliar la información con una pequeña de serie de posts exclusivamente históricos, que transcurrirán paralelos a la propia biografía de Sibelius. Dicha serie tratará en primer lugar del periodo situado entre las revoluciones rusas de 1905 y 1917, en las que Finlandia vive un periodo de parlamentarismo autónomo, salpicado con intermitentes medidas de opresión, a las que se añade finalmente la trágica circunstancia de la Primera Guerra Mundial. En segundo lugar veremos las circunstancias que convirtieron la independencia del país de los mil lagos en una realidad. Y finalmente la Guerra Civil de 1918, un conflicto breve si lo comparamos con otros más cercanos, pero cruento y cuyas consecuencias marcaron profundamente el futuro del país que acaba de inaugurar con temor su propia nación. Más adelante, cuando sea hora de abordar esos años en la biografía de nuestro músico, también daremos cuenta de los importantes sucesos vividos por Finlandia durante la Segunda Guerra Mundial.
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Cuando Finlandia entraba oficialmente en el siglo XX, lo hacía como parte del Imperio Ruso. El Gran Ducado de Finlandia fue un territorio bajo el gobierno del zar, aunque gozara en teoría de autonomía para decidir muchos de sus asuntos internos, controlada por su propio parlamento o "Dieta". Sin embargo el último de los césares rusos, Nicolás II, había emprendido una serie de reformas destinadas a suprimir el carácter propio de Finlandia, eliminando tanto la autonomía política como de hecho los rasgos distintivos de su sociedad y su cultura. 

Los finlandeses no podían asistir impasibles, después de ese cierto grado de libertad que habían disfrutado con anterioridad. Y soñaban, de manera progresivamente menos tímida, con ser algún día un país independiente. Los políticos del parlamento se contraponían continuamente a los continuos ataques al autogobierno finlandés, pero también otros muchos sectores sociales, como los partidos, que surgían por primera vez en torno al parlamento, los también incipientes sindicatos, la prensa y el mundo cultural, fuertemente movilizado. La tensión se desencadena cuando en 1904 el estudiante Eugen Schauman asesina al gobernador Bobrikov, la máxima autoridad rusa. 

Pero en realidad Rusia sufría sus propios dolores de cabeza. Cuando en enero de 1905 estalla la Revolución de San Petersburgo, un terremoto de protestas agita todo el Imperio pidiendo reformas y cambios en las anquilosadas estructuras del zarismo. Era la ocasión del nacionalismo finlandés para pedir la retirada de las medidas promulgadas en el llamado "Manifiesto de febrero" de 1899. Lo cual se hizo de forma unitaria, aun cuando cada sector político marcaba ya sus señas de identidad. 

En aquel año aparecían constituidas las principales líneas políticas que marcarían no sólo aquella época, sino todo el siglo XX; incluso a grandes rasgos continúan en nuestros días. Por un lado estaban los "Viejos Finlandeses" y los "Jóvenes Finlandeses", surgidos del movimiento fennoman, de tendencia conservadora y liberal respectivamente. Por el otro la recién fundada socialdemocracia finlandesa, que a las reivindicaciones nacionales añadieron las de mejoras sociales (jornada de ocho horas, sufragio universal, etc.). Para impulsar sus demandas, los socialdemócratas convocan una huelga general, todo un éxito, seguida por la mayoría de los finlandeses, sin contar su ideología política, ya que fue considerada un movimiento nacional. 

Los revolucionarios rusos (con un marcado apoyo bolchevique) apoyaron el movimiento, por lo que los Jóvenes Finlandeses, temiendo una deriva de la huelga, decidieron retirarse de la misma. Pero no llegó hasta ahí su enfrentamiento con el socialismo, ya que organizaron además una serie de guardias armadas reunidas bajo el nombre de Guardia Cívica o Guardia Blanca, intentando romper el golpe incluso con manifiesta violencia. Como reacción, los sindicatos comenzaron a armar a los huelguistas y a constituir su propia Guardia Roja. Pero antes de que el asunto tornara a mayores - un preludio de lo que estallaría en la Guerra Civil - , el zar capituló ante las exigencias de los manifestantes.

Se anularon entonces las medidas de rusificación y se recuperaron las leyes anteriores de autonomía, excepto la de un ejército propio, que no sería permitido hasta la retirada imperial. Pero al tiempo se dieron avances más allá, sustituyendo la antigua Dieta de sesgo estamental por una asamblea nacional mucho más democrática, ya que sería elegida por sufragio universal directo, secreto y proporcional. Y, por primera vez en la historia europea, tanto hombres como mujeres mayores de 24 años serían elegibles y electores. 

Diseño de la moneda conmemorativa de dos euros, recordando el centenario del sufragio femenino en Finlandia 

No obstante dicha democracia no se reflejaría en las elecciones municipales, donde los electores siguieron separados por renta hasta 1917. Más que fruto del prejuicio o la falta de sentimiento democrático, este hecho refleja la profundad desigualdad que existía entre el mundo rural y el de la capital, desigualdad que se creyó inabordable entonces, de la que se temía sus consecuencias.

Tras la formación de la asamblea constituyente, en marzo de 1907 se celebraron las primeras elecciones al nuevo parlamento. Se produjeron un sin fin de sorpresas, siendo los más sorprendidos los propios partidos políticos. Los socialdemócratas obtuvieron la mayoría simple con 80 de los 200 escaños, los Viejos Finlandeses 59, los Jóvenes Finlandeses 26, el partido de la minoría suecoparlante 24, el Partido Agrario 9 y el Partido de los Trabajadores Cristianos 2. El giro más inesperado por supuesto fue la victoria socialdemócrata, que había dado un fuerte impulso hacia el reformismo democrático, lejos de cualquier tendencia revolucionaria, y que se centró en un programa fundamental de igualdad social. Los grandes perdedores fueron los Nuevos Finlandeses, que habían previsto una rotunda victoria. 

A grandes rasgos en aquel primer parlamento se habían presentado ya tanto las principales tendencias políticas de las siguientes décadas, incluyendo muchos de las figuras que tendrían el gobierno con posterioridad. La mayor parte de los principales partidos actuales remontan su historia a entonces: permanece el Partido Social-Demócrata, el actual Partido de la Coalición Nacional es heredero de los Viejos y los Jóvenes Finlandeses, el Partido Sueco sigue siendo influyente, y el Partido Agrario (nacido de los Nuevos Finlandeses, pero con un programa más próximo al campesinado de la época) en el presente se ha convertido en el Partido del Centro... Aunque a decir verdad el parlamento actual es mucho más variado y plural que el de hace más de un siglo.

A pesar de la victoria socialdemócrata, los Jóvenes Finlandeses consiguieron imponer a su candidato como presidente de la asamblea, Pehr Evind Svinhufvud, un firme defensor de la autonomía de Finlandia y que décadas después llegaría a ser también presidente de la república.
Pehr Evind Svinhufvud (1861-1944), fotografía de 1931

A pesar de ser ya un primer gran empuje hacia la democracia plena (que no existía en el propio Imperio Ruso, monarquía autoritaria) y de gobierno propio, las políticas de rusificación retornaron al tiempo que los ecos revolucionarios se sosegaron en la patria de los zares. Pero en aquellos tiempos las autoridades rusas serían mucho más sutiles, evitando grandes anuncios y promulgación de leyes, y actuando en cambio de manera mucho más práctica y sistemática. Así, se impuso finalmente el ruso como tercer idioma (la última barrera, que la mayoría de los finlandeses en un país que contaba con dos lenguas propias, creía inimaginable), se nombraron funcionarios rusos para todos los niveles de la administración, mientras muchos líderes nacionalistas y de la izquierda eran encarcelados o deportados a Siberia. 

La Asamblea Nacional se oponía constantemente a las directrices de San Petersburgo, y el zar llegó a disolverla hasta en cinco ocasiones entre 1907 y 1914. En los sucesivos sufragios los representantes socialdemócratas, Jóvenes Finlandeses y del Partido Agrario aumentaron su número mientras que el de los Viejos Finlandeses, el pionero partido de la política finlandesa disminuía a pasos agigantados.

La Primera Guerra Mundial provocó un lógico cambio en las relaciones entre Rusia y Finlandia. El país nórdico no entraba formalmente en la guerra, pero era en teoría parte de uno de los imperios en liza. Las tropas se incrementaron y se concentraron en las fortalezas y puertos del Báltico, lo que a la vez hizo disminuir su presencia efectiva en la mayor parte del territorio. El estado mayor zarista, temiendo un desembarco enemigo en el país, puso en marcha un ambicioso plan de infraestructuras a lo largo de la frontera, entre San Petersburgo y Múrmansk, construyendo fortificaciones, carreteras, vías férreas, etc. Este esfuerzo, además del abastecimiento de materias primas para la industria bélica, se cubrió con trabajadores locales, en general con contratos muy ventajosos, con lo cual el paro llegó a desaparecer y la industria y la economía en general vivió un enorme desarrollo. Los bancos finlandeses vivieron en aquel momento su agosto frente a los deficitarios bancos rusos. 

Pero hubo contrapartidas, que se notaron rápidamente y que sobrepasaron a las ventajas en apenas unos meses. El mar Báltico fue cerrado a la navegación y se produjo un desabastecimiento general, incluyendo productos de primera necesidad. Primero fueron las clases populares las que se vieron más afectadas por la carestía, pero con el avance de la guerra la necesidad alcanzó a casi todos los finlandeses. Cuando en las elecciones de 1916 por primera vez el Partido Socialdemócrata obtuvo la mayoría del parlamento, el conflicto entre clases estaba a punto de estallar, al igual que las relaciones con una Rusia atascada en la guerra. Mientras, reaparecía el paro (por el fin o abandono de los planes bélicos y la imposibilidad de financiarlos), la moneda perdía su valor y el hambre amenazaba de manera muy seria a gran parte de los finlandeses. 

En la siguiente tabla de equivalencias podemos ver la evolución de la inflación en aquellos años, mostrando el progresivo deterioro de la moneda finlandesa y su equivalencia con la divisa actual:

  • 1905 · 100 euros de 2013 = 401,57 marcos finlandeses
  • 1906 · 385,72
  • 1907 · 375,83
  • 1908 · 357,50
  • 1909-10 · 361,91
  • 1911 · 348,98
  • 1912-14 · 336,95
  • 1915 · 281,87
  • 1916 · 212,42
  • 1917 ·108,97
  • 1918 ·31,93
Cuando estalló la revolución de febrero de 1917 en Rusia, Finlandia estaba muy próxima a la sublevación. Pero la división social y política era muy grande, lejos de la unidad del periodo 1905-06, al tiempo que se fraguaba un gradual radicalismo político, azuzado por el clima bélico y la influencia revolucionaria de la metrópoli. 

El nacionalismo buscó apoyos en los países implicados en la Gran Guerra, fundamentalmente en los enemigos de Rusia, pero hubo también contactos con los aliados e incluso los socialdemócratas tantearon la ayuda de EE.UU. Pero la alianza más viable pasaba por el II Reich alemán, por los fuertes vínculos que ya existían entre buena parte de los finlandeses (que veían en Alemania como su gran referente civilizador), y la propia y maquiavélica política exterior germana durante el conflicto, que buscaba con todo tipo de estratagemas subterráneas la debilidad del frente norte de los rusos. 

Muchos de los jóvenes quisieron implicarse totalmente en esa alianza, y en 1915 se formó clandestinamente en Curlandia (en la actual Letonia, entonces parte de Rusia) un batallón de voluntarios finlandeses que llegará a formar parte del ejército prusiano, conocido como los "Jäger" ("cazadores" en alemán). Ese batallón fue mucho más que un simple cuerpo de voluntarios. Fue la base de un activo grupo político y militar que alcanzó una gran trascendencia en la guerra y en los sucesos posteriores de Finlandia, y cuya filosofía y fuerza habrían de pesar a la larga al pueblo finlandés. 

Casi todos los Jäger (a principios de 1917 llegaban a ser 2000 en un país que rozaba ya los 3 millones de habitantes) tenían su origen en jóvenes nacionalistas de entronque fennoman (finoparlantes), aunque algunos de ellos pertenecían también a la burguesía svecoman. Eran profundamente antisocialistas y habían permeabilizado en su ideología las teorías supremacistas raciales de Gobineau, pretendiendo como hogar para la etnia una "Gran Finlandia", que incluyera toda la Karelia, independiente de Rusia, pero bajo tutela sueca o mejor, alemana.
El 27 Real Batallón Prusiano de los Jäger Finlandeses en Liepāja (Letonia), verano de 1917

El clima ideológico no era raro para la época, y aunque por supuesto su radicalismo no era compartido por la mayor parte de los finlandeses, los Jäger fueron recibidos con gran simpatía entre buena parte de la población. Simpatía que se incrementaba por su oposición a la mayoría socialista, incapaz de abordar la crisis que vivía esa Finlandia in tempore belli. Pero sobre todo fueron animados por una Alemania que veía con temor la expansión comunista provocada por la revolución de febrero de 1917, pero también una oportunidad inmejorable de deteriorar a su enemigo a través de Finlandia. 

Con la revolución surgieron las primeras voces, en el bando socialdemócrata, que demandaban a Rusia directamente la independencia, una idea que a muchos, quizá la mayor parte de los finlandeses de aquel entonces, les parecía una idea peregrina. No podían imaginar lo cerca que estaba ese sueño, pero un sueño que se transformaría también en una traumática pesadilla. El año de 1917 sin duda sería el más trascendental de la historia de una nación que, formalmente, aún no existía.
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Para el presente artículo se ha consultado principalmente el libro "Los países nórdicos en los siglos XIX y XX" de Jean-Jacques Fol (1978, edición española en Nueva Clío, 1984).
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1917: la independencia de Finlandia

jueves, 20 de junio de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 4. III. Adagio di molto (análisis)


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El tercer movimiento del Cuarteto "Voces intimae" constituye la parte central de la obra, su centro neurálgico y su cumbre emocional. Estamos ante una pieza primordialmente lírica sin llegar a ser realmente cantabile (no deja de haber cierta austeridad, no desentonando del estilo de este periodo), romántica sin obviar elementos más avanzados, como cierta ambigüedad modal y armónica. A pesar de ser el movimiento menos sobrio de toda la partitura, no deja de estar sumamente concentrado, hasta el punto que ya desde su tema inicial (y como veremos prácticamente único), plantea no sólo todo su material melódico, sino también la mayor parte de su temperatura vital.

La forma del movimiento se antoja como sumamente imprecisa, en realidad como decimos habría un único tema, de tinte muy rapsódico, y que será elaborado de manera bastante libre. No llega a constituirse como tema con variaciones, ya que en ningún momento se pierde de perspectiva el tema propiamente dicho. Y aunque hay un importante motivo secundario y algo de desarrollo, como también cierto marco de exposición y reexposición, no se puede hablar tampoco de forma sonata por su elaboración libre, como anotábamos antes. Sibelius es, según sus propias palabras "esclavo" de sus temas, y aquí se muestra claramente, extrayendo literalmente toda la partitura del material germinal y de sus posibilidades, dejando que fluya según sus necesidades emocionales, aun cuando el discurso musical se interrumpirá en multitud de ocasiones con silencios repentinos y material "extraño". Pero a pesar de eso, o incluso gracias a ello (¡los silencios sibelianos son siempre sonoros!), el devenir musical no cesa nunca.

El tono principal se plantea en principio como un sereno Fa Mayor, y de nuevo compás dos por cuatro (medida del segundo tiempo, y como también del Finale).

El tema principal de este Adagio di molto - que había sido escrito dos años antes, para piano, como ya comentamos - se presenta sin introducción (aunque en sus inicios parece ser de hecho una introducción), ocupa unos 11 compases y contiene multitud de elementos a comentar, que dada su importancia tendremos que discutir ampliamente. Se dibuja cargado de una expresividad apabullante, muy rapsódico y en apariencia emancipado (incluyendo una vacilación de compases no muy habitual en Sibelius), con estilizadas y anhelantes apoyaturas como seña fundamental de identidad. Lo presentamos aquí al completo (en aras de la practicidad de la reducción, se han obviado en un par de puntos la conducción de las voces y algunas indicaciones expresivas):

Distinguiremos varios fragmentos en esta extensa melodía. El primer violín protagoniza la primera parte del tema, flotando libremente sobre un manto de acordes del resto de los instrumentos. Su motívica consiste en un diseño ascendente por grados conjuntos, culminado en una expresiva apoyatura mi - fa (y al contener el tritono si - fa profetiza elementos de la Cuarta sinfonía). Tiene evidentes paralelos con temas del primer movimiento (en especial con su motivo germinal, Ej. Ia y la segunda parte del tema secundario, Ej. Id) La armonía es ambigua: sus primeras notas podrían llevarnos a pensar en un fa# menor (=solb, recordemos que el movimiento anterior se situaba en La Mayor, cuyo relativo es precisamente fa# menor), y el motivo melódico parece en sí perteneciente al re menor de todo el cuarteto. Pero ya en el tercer compás se confirma el tono principal de Fa Mayor, aunque aún habrá más vacilaciones (este tipo de planteamientos nos lleva al mundo de los últimos cuartetos de Beethoven sin duda, que Sibelius veneraba). 

A partir del tercer compás podemos ver más elementos, como un colorístico cuarto grado lidia (el si becuadro), que antecede a una caída de quinta (do - fa). Esta quinta descendente se convertirá en uno de los intervalos más frecuentes en todo el movimiento, y le dará buena parte de su tono melancólico. 

Entre el cuarto y quinto compás tenemos un diseño de nuevo ascendente, más comprimido, que termina de nuevo en una cumbre expresiva con una nostálgica sexta bemolizada (bajo el acorde mi - sol - [sib]- reb sobre la tónica fa, favorito del autor), y de nuevo ese intervalo de quinta descendente. 

Después llega otro ingrediente característico del tema, que se encontrará de nuevo en todo el movimiento: la reiteración de una misma nota, siendo su primera mucho más breve, con cierto toque de "fanfarria", elemento así mismo muy habitual en el periodo de la obra de Sibelius que inaugura esta partitura. Tras cierta polifonía en los compases 6 y 7, sigue una ampliación de los mismos factores en un cénit al unísono, que nos conduce al final del tema en sí (aunque dada la libertad en que ha sido presentado podríamos dudar de sus límites). Así, el violín en registro agudo retoma el inicio del tema, aunque ahora con la armonía más clara y con la apoyatura en sentido inverso: sol - fa, frente al mi - fa inicial, y la primera nota más prolongada que la segunda. Este final del material germinal se verá frecuentemente citado y ampliado a lo largo de este Adagio.

El tema se prolonga bajo el mismo clima, aunque ganando riqueza armónica. Cuando parecía que por fin se había alcanzado la paz del Fa Mayor, un silencio inesperado interrumpe el discurso. Pasamos a fa menor, con un nuevo factor melódico que enuncian los dos violines al unísono:


Este motivo no es sino una versión comprimida del tema principal, aunque hará las veces de motivo secundario y contrastante. Presenta su misma marcha ascendente inicial, sus apoyaturas, y en especial su quinta descendente do - fa. Pero parece mucho más claro y conciso, con cierto toque pesimista, inexorable, constante, decadente... Plantea también cierta semejanza en su descenso por grados con el "motivo nervioso" del primer y el segundo movimientos. 

Por sus propias características (ese retorno a constante a la tónica) tiene cierta tendencia a expandirse como aura, y desde luego podría funcionar como diseño de acompañamiento. Pero aquí se hace especialmente aplicable el concepto del "aura desnuda", tan frecuente en muchas obras del maestro finlandés, en especial en este periodo. En sus repeticiones encontramos también cierto juego de imitación polifónica entre instrumentos, algo que veremos repetidamente  en otros momentos del movimiento.

De nuevo un silencio desbarata el devenir de la música, que parece no encontrar nunca su sosiego. Ahora nos traslada a un pasaje sorprendente: un acorde en mi menor en triple pianissimo, repetido dos veces tras sendos silencios sumamente expresivos, completamente ajeno a la armonía del movimiento:
Sobre este pasaje Sibelius escribió en la copia que envió a su amigo Axel Carpelan la indicación "Voces intimae", que por extensión acabaría dando nombre a todo el cuarteto. Su armonía, sin preparación y casi sin consecuencias, da un aspecto casi sobrenatural a estos acordes, como un fragmento de otro mundo que se cuela en éste, o más bien como el sentimiento más escondido en la profundidad del corazón que por una vez asoma con todo su punzante significado al exterior.

Tras confesar estas voces de la intimidad, ya tenemos expuesto todo el material de la pieza. A partir de ahora se irá transformando sin llegar como decíamos a amplios desarrollos ni variaciones formales. De momento encontramos fragmentos del tema principal en forma de motivos de suspiros, algo afectados por el mi menor pero muy pronto retornando a fa menor

Volvemos entonces al motivo secundario, que crecerá hasta alcanzar un primer clímax, de amplias sonoridades (incluyendo dobles cuerdas), y cuyo material girará en torno a apoyaturas. Un poderoso unísono en fortissimo dará paso a una fragmentación motívica entre los instrumentos, para llegar a la soledad del violín, que parece vagar en un aura que no sirve de soporte sino al silencio del resto del cuarteto.

Pero finalmente se incorpora los otros tres instrumentos para volver a entonar, repartido equitativamente, el tema principal. Se vuelve al tono principal, y se hace con menos ambigüedades armónicas, todo lo contrario, creando un clima de gran serenidad, delicadeza y equilibrio. 

En esta ocasión sin embargo no le acompaña el motivo secundario, sino que se produce una prolongación del tema principal, a la manera de pequeño desarrollo, sin alterar el tono del discurso, pero pasando a nuevas tonalidades. Inadvertidamente vemos como ese desarrollo en realidad ha hecho finalmente aparecer entre su hojarasca el tema secundario, ahora en el tono de la menor.

Tras ese denso clima la textura vuelve a desligarse en fragmentos temáticos y diálogos entre voces con fragmentos derivados fundamentalmente del tema secundario, aunque contiene obvias implicaciones del tema principal, como por ejemplo el siguiente motivo:

... que en sus últimas notas dibuja un adorno de tresillo, una de las fórmulas de diseño melódico predilectas del compositor. 

Bajo ese discurso de tintes contrapuntísticos se deja asomar otra vez, y de nuevo fluyendo con toda naturalidad desde el discurso anterior, el tema principal. Lo hace con dibujos muy semejantes a los de su segunda aparición, aunque ahora con un carácter más apasionado.  En su prolongación las figuras de aura van aumentando la tensión y la amplitud expresiva del propio tema, primero con motivos de tresillo como el surgido previamente (Ej. IIId), luego con figuras sincopadas más amplias, arpegios y filigranas casi orquestales. El devenir melódico, a manera también de un pequeño desarrollo, se basarán en formulaciones del final del tema (compases 10 y 11 del Ej. IIIa), con sus características apoyaturas, así como de la singular nota bemolizada (compás 5 del mismo ejemplo). 

Llegamos entonces al clímax final del movimiento antes de su coda, que prolonga la textura orquestal con su nota contra nota. Orquestal en su colorido, aunque no por ello se ha abandonado realmente la intimidad camerística. La motívica parece querernos conducir hasta la formación de una última aura, pero no llega a germinar, sino que otra vez un silencio sin previo aviso y el triple piano, de manera súbita, dibuja los acordes de las "voces íntimas", ahora en el también distante y ajeno tono de do# menor.

Desde las profundidades, el violoncello replica en el mismo tono con el motivo secundario (Ej. IIIb), e invita al diálogo a esas voces interiores que se prolongan, como buscando una respuesta que nunca llega, en uno de los pasajes más hermosos del cuarteto. Violines y viola recuperan el motivo secundario y el tono principal de movimiento, y tras las dudas del violoncello en do# menor, finalmente se llega a la redención del comienzo del tema, ahora sin ningún tipo de ambigüedad armónica (todo lo contrario, no habrá ninguna alteración hasta el último acorde). Un notable juego armónico de Sibelius, que recuerda al final del movimiento lento del Quinteto D.956 de Schubert, cuando la armonía de fa menor del dramático centro del movimiento retorna como un fantasma del pasado en los últimos compases en Mi Mayor de la pieza.

Los últimos compases del Adagio de Sibelius, de serenidad absoluta, desnudan el juego motívico, reduciéndolo a dos de sus ya conocidos componentes básicos: la quinta descendente y la apoyatura, que llevan a término el movimiento con una clara cadencia perfecta, y un acorde en triple pianissimo de gran belleza.
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Para ilustrar el análisis podemos de nuevo recurrir a la gran interpretación del Cuarteto Melos en el siguiente video:

  
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miércoles, 12 de junio de 2013

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 3. II. Vivace (análisis)

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El segundo tiempo del Cuarteto "Voces intimae" es un muy breve movimiento (menos de 3 minutos), con indicación de Vivace y carácter de scherzo. Pero es un movimiento singular, quizá el que más de todo el cuarteto, aunque no sea el más importante dramáticamente. Su mayor singularidad reside en haber nacido como una proyección del primer tiempo, ya que su material principal lo constituyen diseños que encuentran su correspondencia con otros diseños de los pentagramas del comienzo del cuarteto. Por eso el propio autor lo llamaba en ocasiones "movimiento 1 y 1/2".

Con esta planificación estamos ante dos movimientos separados (aunque deben ejecutarse en attacca), cada uno con su propio carácter, pero al tiempo manteniendo fuertes vínculos que no se escaparán al oyente atento (si en más de una ocasión Sibelius trabaja muy a fondo en la unidad de la motívica de sus obras, no siempre espera que el oyente sea consciente de tal hecho). La idea es abordada en esta obra por primera vez, y con éxito, y profundizará en ella en 1915 cuando escriba la primera versión de su Quinta sinfonía (en la versión definitiva de la obra orquestal llevará más lejos su intuición, uniendo físicamente ambos tiempos pero manteniendo su carácter diferenciado).

No se puede precisar una forma concreta en este Vivace, no es desde luego un scherzo con trío, más bien se aproxima a una forma sonata en miniatura, aunque con secciones o temas no del todo bien separados. Sin duda, su origen como "proyección" tiene mucho que ver también en su forma.

Destaca desde el primer momento la textura de la música, formada principalmente por finas figuras de corcheas en trémolos, que se intercambian entre sí trasladándose por las distintas voces,  interrumpidas por silencios y algunas notas en contratiempo en el registro agudo. 

El primer tema es muy sencillo, con una armonía casi de canción popular, aunque por la instrumentación y figuración nos lleva a un clima de ensoñación feérica, a lo Mendelssohn según Tawaststjerna. No son del todo raros este tipo de scherzi en la literatura sibeliana, aunque por lo general prefiere los ritmos dionisiacos, y de hecho el cuarteto cuenta con un segundo scherzo, el cuarto movimiento, que sí se puede calificar como danza (primer violín):

Su diseño está sacado del comienzo del tema secundario del primer movimiento (Ej. Id), y no será el único tema que apele a esa melodía. El tema evoluciona por reiteración y acumulación hacia el resto del movimiento, ganando gradualmente en intensidad. En medio del aleteo de extrañas hadas surge con disimulo, en la viola, un amenazante motivo cromático:

Con toda claridad corresponde al breve motivo "nervioso" del primer tiempo (Ej. Ic), que en éste tendrá una funcionalidad mucho más destacada que allá Pero de momento sólo es un anuncio, no llega a presentarse de manera directa, y se le ve diluido muy pronto en la maraña de la cuerda. Pero en seguida se retoma por el cello, y finalmente por el primer violín y la viola.

Antes de que llegue a fructificar un repentino silencio deja hecho jirones el discurso musical, como sucederá repetidamente en este movimiento "1 y 1/2". El nuevo motivo nervioso se encontrará fragmentado en mínimas figuras que pasan aún más etéreas de un arco a otro. El tono ahora pasa a mi menor, y cuando se establece sin ambigüedad, se escucha a la viola entonar un nuevo motivo principal en el movimiento:
 

En realidad es la culminación del motivo nervioso, ahora sí plenamente análogo a su paralelo del primer tiempo, no sólo en melodía y en el ritmo iniciales como en su anuncio, sino también en su posterior dibujo de notas descendentes.

Aunque el nuevo material parece plenamente asentado, no llega nunca a perder su carácter quebradizo, de cierta pesadez y constante deriva modulante. Después de su presentación, pasa al segundo violín, y luego al primero, con acompañamiento del resto de cuarteto y un cierto desarrollo por primera vez en la obra (que a pesar del poco tiempo físico transcurrido ha vivido un importante viaje).

Manteniendo su dimensión caprichosa, el discurso musical tampoco parece cuajar, y el motivo rápidamente se convierte en otro mucho más luminoso y firme, hasta maravillosamente ligero, aunque fragmentado entre los distintos instrumentos:
 

De nuevo nos evoca a un viejo conocido, el tema secundario del primer tiempo (Ej. Id), ahora relacionado de modo mucho más claro con el motivo inicial de este segundo movimiento y, como en el primero, seguido del motivo "nervioso". Se presenta en Sol Mayor (no mixolidio), y cambia su carácter lírico y redentor por una articulación mucho más rítmica, juguetona, y liviana.

Pero no nos engañemos: nada se ha resuelto, y el discurso vuelve a perderse en silencios y dudas en torno a formas breves del segundo motivo, que adquiere así su condición de "aura", y que va evolucionando en continuos viajes a distintas tonalidades (estaríamos pues ante el comienzo del desarrollo, si nos atrevemos a definir la forma así).

La tonalidad se asienta entonces en Do Mayor, con una vuelta al motivo inicial (si estuviese en la escala de la tónica podríamos hablar de reexposición, pero no sucede así). La textura es ahora casi orquestal, y los ritmos mucho más firmes y constantes, con figuras exuberantes de dobles cuerdas acompañando al tema, que se dibuja adornado con expresivas apoyaturas.
Sin solución de continuidad se llega al segundo motivo, dejando atrás toda armonización para situarse en un poderoso unísono, creciendo hasta un obsesivo clímax en doble cuerdas de gran fuerza, que ya nada tiene de danza etérea.
Dos acordes cadenciales en pizzicato vuelven a traer de nuevo el segundo motivo, pero ahora bajo las texturas iniciales y en el tono fa# menor (relativo del tono principal).También con carácter reexpositivo vuelve a aparecer el motivo lírico, ahora en el tono de La Mayor, y de manera bastante análoga a como retornaba su equivalente en el final del primer tiempo, incluyendo su derivación en forma de coda. De hecho la coda misma de este movimiento es muy semejante a la del primero, cerrando el círculo de paralelos entre dos maneras de entender unos mismos materiales. Así, la pieza se cierra en una serie de unísonos también en la, sentenciado en una última nota aislada del cello antes de la doble barra. Aunque no hay attacca como en el movimiento anterior, la lógica del discurso musical invita a que el siguiente movimiento, el corazón de la obra, se ejecute inmediatamente, sin una pausa prolongada.
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Para ilustrar la música de este movimiento podemos contar de nuevo con la excelente versión del cuarteto Melos:

jueves, 6 de junio de 2013

Biografía (32): el triunfo del océano, la guerra, y la nueva sinfonía (1914)

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Tras la llegada del nuevo año de 1914, Jean Sibelius embarca una vez más hacia Berlín. La capital alemana siempre supone una oportunidad sin igual para resolver infinidad de inquietudes profesionales y personales. Pero sin apartarse del trabajo: a pesar de que el trabajo en "Scaramouche" le deja exhausto, aprovecha esos días para arreglar tres fragmentos de la obra para piano y sobre todo para seguir avanzando en el poema sinfónico para Norteamérica. 

Las experiencias principales en aquella visita se centran en los conciertos y recitales a los que pudo asistir nuestro compositor. En general era de esperar un repertorio formidable, aunque por una cuestión de puro azar los programas de aquellos días consistieron fundamentalmente en trabajos de compositores casi olvidados - como Zöllner, Scharrer, Ziell, Lendvai, Ambrosio, etc. -, cuya escasa calidad provocaron comentarios ácidos en su diario, incluyendo los que mencionan influencias de sus propio estilo. Pero también pudo asistir a obras maestras que le calaron muy hondo, como la Quinta sinfonía de Bruckner dirigida por Arthur Nikisch, que llevó "a las lágrimas" a nuestro autor, o la Quinta de Mahler. 

La Primera sinfonía de cámara opus 28 de Schönberg le provoca sentimientos encontrados: "es por supuesto posible ver las cosas de este modo. Pero es horrible de escuchar. Un resultado alcanzado por esfuerzo mental. La gente silbó y gritó. Ni para mentes débiles ni para compositores así llamados talentosos. Deberían estar seguros de su mal uso. Hay algo grande detrás de ella. Pero no será Schönberg quien lo logre". A la prensa de Nueva York declarará poco después su admiración por el autor alemán. Y en efecto, aunque Sibelius nunca tomará el camino de la atonalidad y de su sistema constructivista, sacará algunas lecciones valiosas de las obras de la vanguardia berlinesa como aquella: la forma en un sólo tiempo que contiene secciones que podrían ser, de estar aisladas, diferentes movimientos, lo que unido a los frutos de su propia evolución, Sibelius recogerá en su Quinta y, sobre todo, una década después en su Séptima sinfonía

Aunque era raro que nuestro autor acudiera a recitales de piano, en Berlín pudo escuchar al pianista Rudolf Ganz con un programa que incluía L'ile joyeuse y La fille aux cheveux de lin de Debussy, piezas que parece que le sedujeron en aquel momento, como se demuestra en una pieza de piano que el propio Sibelius escribió en esos días, Égloga, que junto a otras tres escritas en primavera se reunirían en su opus 74. Y algo de influencia del músico francés se puede detectar en Las oceánidas, no en vano uno de sus trabajos mejor definible como "impresionista". 

También asistió a una interpretación de su amigo Busoni, y visitó a Adolf Paul, que no atravesaba por un buen momento, y con el que finalmente cancelaría la idea de su ópera conjunta, "Blauer Dunst".

De vuelta a Finlandia en febrero nuestro compositor se dedicó a las señaladas piezas para piano, que enviaría pronto a Breitkopf, junto con dos canciones: "Vi ses igen" ("Despedida") y "Orions bälte" ("El cinturón de Orión"). Los manuscritos de estas canciones (catalogadas por el autor como opus 72 números 1 y 2) se perdieron durante la Guerra Mundial, y a día de hoy no se ha vuelto a encontrar copia. Una desgraciada pérdida. 

Su atención principal sin embargo residía en el encargo para el Festival de Norfolk, que inicialmente tituló en alemán (con el término formal en francés) "Rondeau der Wellen" ("Rondó de las olas"), pero que finalmente denominó Las oceánidas. A finales de marzo terminó la composición, una pieza en Re bemol Mayor en un sólo movimiento, y pocos días después envió la partitura y las partes a EE.UU., recibiendo entonces la invitación oficial para dirigirla él mismo en junio. Pero no sería realmente la obra publicada, sino una versión inicial, conocida como "de Yale", revisada en profundidad desde apenas unos días después de su envío hasta llegar a la partitura que hoy en día conocemos como uno de sus más grandes trabajos orquestales

La versión de Yale está muy conectada con los Fragmentos de una suite para orquesta, pero la versión final es virtualmente una recomposición original, cambiando el orden de los temas principales, desechando algunos motivos y creando otros nuevos, cambiando de tono a Re Mayor, y expandiendo muchos compases la partitura, aumentando su coherencia interna y el refinamiento de su orquestación, produciendo en fin un trabajo mucho más luminoso y optimista. 

Sibelius recibía buenas noticias como para justificar la luz de su nueva obra maestra: la Universidad de Helsinki le concedía un doctorado honorario en filosofía (lo recogería en su nombre Aino, porque la ceremonia se celebraría durante su periplo americano). Mientras, nada menos que la Universidad de Yale le concedería un título similar, según le comunicó Horatio Parker ya en EE.UU. Al mismo tiempo en que recibía su justo reconocimiento, a nuestro músico le agobiaban enormemente las deudas, teniendo que acometer trabajos como una nueva versión de "Har du mod?" opus 31 nº2, mientras que se volcaba frenéticamente en la conclusión de Las oceánidas

El 19 de mayo nuestro compositor embarcaba en el Kaiser Wilhelm II, con la partitura prácticamente concluida. La obra le creaba una gran satisfacción personal "pienso que me he encontrado a mí mismo, y más allá. La Cuarta sinfonía fue el comienzo. Pero en esta pieza hay mucho más. Hay pasajes que me vuelven loco. Qué poesía". 


El Kaiser Wilhelm II, fotografía anterior a 1914

Atravesar el vasto océano le provoca una profunda emoción: "el tiempo fue bueno y hermoso durante todo el viaje, excepto por un día de tormenta y truenos. Vi muchas gloriosas noches en el Atlántico. En particular recuerdo una puesta de sol que fue una de las más encantadoras que jamás haya visto. Yo nunca había visto tan alto cielo arqueándose sobre el mar del color casi del vino, nubes violetas y azules, una maravillosa combinación de color". 

A su llegada a Nueva York el 27 de mayo percibe una hospitalidad y una admiración que no esperaba encontrar, mucho menos fuera de su patria. Jean Sibelius era en aquellos momentos uno de los compositores vivos más estimados de la cultura musical americana, conocido incluso por los periodistas, que lo esperaron ansiosos en su desembarco en los Estados Unidos. 

Carl Stoeckel lo llevó a los mejores restaurantes y recorrió aquellas calles de los primeros rascacielos. En su visita a la delegación local de Breitkopf & Härtel vio sus partituras entre las de los más grandes compositores del expositor, un honor que no había contemplado en Berlín, sus sede principal. En el Carnegie Hall pudo ensayar con la orquesta con la que tocaría en el festival, y de nuevo con la presencia entusiasta de la prensa, ávida de recoger cada rasgo de la personalidad del maestro, como su empleo del violín antes que el piano para explicar pasajes de su música. Tras el ensayo prosiguió dando retoques a la partitura de Las oceánidas

Y en Norfolk Stoeckel lo acoge en su propia mansión con gran hospitalidad. Una estancia que recordaría el resto de su vida. Nuestro músico resaltó a su mujer los orígenes europeos del anfitrión y de su esposa, la antigüedad de la casa (de 1798), los mágicos bosques que la rodeaban, el ambiente multicultural y multiétnico de la localidad, el amor por la música (Stoeckel fue el primer profesor y el primer doctor en música de Yale), y hasta los cigarros que tuvo amablemente que rechazar... Por supuesto estaba totalmente encantado por su viaje al Nuevo Mundo.

Durante la visita su único concierto sería el del festival. Norfolk era llamado "el Bayreuth de América", aunque lejos de estar consagrado a un sólo autor, la pequeña localidad acogía a compositores y obras de todo el mundo, nacionalidades y épocas, aunque gran parte de su atractivo eran estrenos mundiales de gran nivel, incluyendo obras de Dvořák, Saint-Saëns, Bruch, Boito... La sociedad de Norfolk no daba mucha publicidad de los eventos, "para honrar al compositor y a sus obras" de una manera más personal, según apuntaba el propio Sibelius. La orquesta estaba formada a partir de músicos de las orquestas neoyorquinas, junto a algunos músicos de la Sinfónica de Boston: "la mejor orquesta que jamás haya dirigido. ¡Simplemente gloriosa! Acordes tales de los instrumentos de madera que tendrías que poner la mano en el oído para escuchar su pianissimo incluso si el corno inglés y el clarinete bajo están allí. E incluso los contrabajos cantaban".

El festival duró cuatro días, del 2 al 5 de junio. El segundo día fue dedicado a una monumental interpretación de "El mesías" de Handel, mientras que el último cerraba el evento con estrenos de los autores patrios. 

El 4 de junio el concierto estuvo protagonizado por nuestro autor, que dirigió en la primera parte sus obras: La hija de Pohjola, movimientos de la Suite de "Rey Cristian II" opus 27, El cisne de Tuonela, el Valse triste, Finlandia opus 26 y finalmente el estreno mundial de Las oceánidas opus 73. En la segunda parte se pudo oír música entre otros de Wagner y la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák.

"Había una gran atmósfera festiva en todo momento cuando entré, la audiencia se levantó y  la orquesta se unió con una atronadora fanfarria. Noté con emoción que el pupitre del director estaba decorado con los colores finlandeses y americanos. La audiencia consistía en cerca de doscientos miembros por invitación, una audiencia de clase alta, representativa de lo mejor que América poseía entre los amantes de la música, músicos formados y críticos. La disposición más inspiradora para la aparición de un artista. El concierto concluyó con el himno nacional finlandés, "Vårt Land", cantado en inglés por el enorme coro y el acompañamiento de la orquesta, y con el himno nacional americano".

El aplauso fue inmenso, y el público estaba próximo al éxtasis. Uno de los más grandes éxitos vividos por Jean Sibelius en su carrera. El entusiasta Olin Downes por supuesto estaba allí, y en su crítica afirmó que Las oceánidas eran "la más hermosa evocación del mar que jamás haya sido producida en música".

Durante la semana siguiente pudo disfrutar de varias excursiones, en las que llegó a montarse en uno de aquellos primeros automóviles que ya estaban haciendo famosa a América. Realizó un viaje a Boston donde compartió mesa con los compositores George Chadwick, Henry Hadley y Charles Loeffler, las grandes figuras del panorama culto estadounidense en el momento. A su vuelta a Norfolk le esperó un gran banquete en su honor que contó con el ex-presidente de la nación William Howard Taft (que había dejado el cargo el año anterior), profesor de derecho de Yale, interesado vivamente por la situación finlandesa, que parecía conocer bastante bien.

Más tarde nuestro autor viajaría a Rochester, Buffalo y Niágara (nombre éste último sobre el que señaló que él pronunciaba a la manera del nombre original nativo, no como los anglosajones). En los celebérrimos saltos de agua viviría aún una intensa experiencia de comunión con la naturaleza, conmovido profundamente por la contemplación de su belleza, hasta el punto de pensar plasmarla en forma musical. Pero finalmente dijo: "he abandonado la idea. Es demasiado solemne y demasiado vasto para ser representado por cualquier individuo humano". Su elevado concepto del espíritu de la naturaleza le hizo luchar hasta  conseguir en la tienda de fotografías alguna en la que no hubiera edificios ni personas. 
Retrato de Jean Sibelius como Doctor Honoris Causa de la Universidad de Yale

Tras Niágara, llegó el turno de la Universidad de Yale: "la ceremonia estaba marcada por el imponente ceremonial antiguo. Durante todo el acto mi música fue interpretada. Cerca de 3000 personas estuvieron presentes. Cuando se pusieron los birretes, 22 individuos entraron en procesión, tocando la orquesta Finlandia". El encargado del discurso alabó las cualidades musicales de sus partituras, y su carácter nacional: "lo que Wagner hizo por la antiguas leyendas germánicas, el doctor Sibelius lo ha hecho a su propia y magnífica manera por los mitos finlandeses en la epopeya nacional de Finlandia. Ha trasladado el Kalevala al internacional lenguaje de la música".

 "Tengo una reputación enorme aquí en América" - escribía a su hermano Cristian - ,  "y creo que el tour propuesto (y aún secreto) de entre cuarenta y cincuenta conciertos debería ser un gran éxito. Podría liquidar mis propias deudas, aparte de las tuyas". Por desgracia, el estallido del conflicto mundial en ese mismo verano hizo imposible tales planes.

Sibelius retorna a Europa en el President Grant, con el plan de cumplir con otro compromiso en Malmö (Suecia), donde dirigiría sus obras en el marco de la Exposición Báltica. Desembarca el 2 de julio en Copenhague, donde se encontraría con Aino y su hija Ruth. Pero inesperadamente el concierto se debe cancelar. ¿La causa? Posiblemente  motivos políticos: no molestar a la sección rusa en la situación en la que se estaba sumiendo Europa. Los organizadores suecos querían vincular inicialmente la música de nuestro autor a Rusia, pero previendo protestas del resto de los participantes, que en general simpatizaban con el nacionalismo finlandés, decidieron finalmente suspender el evento. No obstante el director ruso Vassily Safonov ya había tenido a bien incorporar algunas piezas breves de nuestro autor en su concierto del 25 de junio. 

Y es que la situación política no podía ser más tensa en toda Europa. Sibelius estaba aún a bordo cuando escuchó la noticia del asesinato del Archiduque Francisco José el 28 de junio, el punto de partida a una espiral que desataría la Gran Guerra, la considerada Primera Guerra Mundial. El Imperio Austro-Húngaro plantó batalla a Serbia, el Imperio Ruso reaccionó, el Imperio Alemán declaró la guerra a Rusia, los alemanes invadieron Bélgica, con lo que Francia y Reino Unido entraron finalmente en el conflicto, que la mayoría creó que se resolvería en unas semanas...

Inicialmente tampoco nuestro músico tampoco creyó que la guerra llegaría a afectar tan profundamente su vida como de hecho le afectó. Mientras la contienda se enquistaba y  alargaba en las trincheras, se hacía obvio que su propia situación se vería comprometida por el antagonismo de las naciones. Finlandia era parte del Imperio Ruso, aunque dentro de su autonomía no entraría oficialmente en la guerra. Sin embargo la mayor parte de sus editores eran alemanes, y a medida que la guerra avanzó, no sólo no pudo enviar nuevos trabajos sino que además dejó de percibir sus "royalties" por las interpretaciones de sus obras, ya que Finlandia no estaba inscrita en la Convención de Berna, que solventaba esas dificultades aun en tiempos bélicos.

Mientras leía las opiniones extraordinariamente favorables que había encontrado en los periódicos americanos por su visita, a nuestro músico se la hacía muy cuesta arriba publicar, y por ello recurrió principalmente a los editores locales. Aunque también cerró tratos con editores ingleses, y con el danés Wilhelm Hansen, conectado con Breitkopf, a través del cual le llegaron finalmente los derechos de la firma alemana. Pero debido a sus propias penurias económicas y la falta de demanda, estos editores no pedían más que partituras de pequeño formato. Por ello gran parte de las obras que escribiera Sibelius durante los años de la guerra fueron destinadas al piano, al violín y piano, o a la voz con piano, mientras que, con la excepción de la Quinta sinfonía, un trabajo para el teatro y diversas piezas breves para violín y orquesta, no produjo grandes obras orquestales, que desde luego hubieran sido el principal objeto de su deseo.

Obras no demasiado ambiciosas que le permitían, según diría a sus hijas llevar "la mantequilla y el pan" a su mesa todas las mañanas. "Ahora tendré cincuenta. Qué miserable es tener que componer miniaturas" anotaba en agosto en su diario, cuando apenas plasmaba las primeras de esta serie de piezas. Sería no obstante un error calificar a estas partituras como una labor puramente industrial o comercial. Además de su indudable buena factura, nuestro autor puso en ellas buena parte de su alma. "Sé que tendrán algún futuro, aunque hoy en día estén casi enteramente olvidadas", confesaba a su secretaria Santeri Levas en su vejez. 

Pero aparte de los géneros mencionados, nuestro autor pudo cultivar otros distintos, como el de la música coral: el 26 de agosto respondió al interés del coro masculino Muntra Musikanter por nuevas piezas con "Herr Lager och Skön fager" ("El señor Lager y la Hermosa") opus 84 nº1, a la que seguirían otras piezas durante los años de guerra, todas ellas con un trabajado nivel contrapuntístico. Poco después concibió varios proyectos de coros con orquesta para el conjunto, pero no pasaron de esbozos, alguno de ellos curiosamente relacionados con la Quinta sinfonía.

Durante el otoño escribió Cinco piezas para piano opus 75 - desecharía una sexta y revisaría la quinta años después - que llevará el sobre título de "Los árboles" por estar dedicada cada una de ellas a un ejemplar botánico distinto. Son una buena muestra del corpus pianístico de estos años, vacilando entre la ligereza salonística y extraños toques de auténtica profundidad, anhelantes en ocasiones de la orquesta y de sentimientos lejanos al blanco y negro del teclado. 

"Estoy todavía atascado, pero ya he capturado una mirada de la montaña que debo seguramente escalar... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía", relataba en septiembre a Carpelan. Nuestro autor no sólo está dando vueltas a las primeras melodías y armonías de la Quinta, sino que está concibiendo otra sinfonía más al mismo tiempo. Lo cierto es que en los años siguientes las ideas de lo que será la Quinta, la Sexta (denominada a final de este año como "Fantasía I") y hasta su Séptima sinfonías se mezclan, superponen y llegar a pasar de una a otra. En aquel otoño anota los primeros esbozos de su nuevo monumento sinfónico, todavía entre grandes dudas y planteamientos que no cuajaron: lo que efectivamente sería el scherzo o reexposición del primer tiempo, junto con un Adagio central que no fructificó (aunque de alguna manera se trasladó al tiempo final), y un boceto que titula "Procesión báquica" para el final. 

En octubre decidía finalmente desechar la idea de componer óperas, en concreto el proyecto de trasladar la exitosa novela "Juha" de su amigo Juhani Aho; como también "Los rituales de la muerte del oso", un proyecto de ballet también con argumento de Aho, basado a su vez en el Kalevala. También apartó la idea de escribir una obra para coro y orquesta para Muntra Musikanter titulada "Rey Fjalar". "No quiero convertirme sólo en un 'vielschreiber' ('escritor prolífico', en alemán en el original). Eso podría dañar mi reputación y mi trabajo. Me hecho un nombre en el mundo en términos sencillos. Debo continuar de la misma manera". 

La guerra restringió mucho la vida cultural de Helsinki, pero no acabó con ella. Sibelius pudo asistir a algunos conciertos, incluyendo un programa centrado en el joven compositor Aarre Merikanto (hijo de Oscar Merikanto, un viejo amigo de nuestro autor) que llamó su atención, pronosticándole un gran futuro. Por aquel entonces las obras de Merikanto estaban muy vinculadas a la estela sibeliana, pero muy pronto marcaría su propio camino hacia un concepto más vanguardista, siendo considerado uno de los más sobresalientes compositores de la joven generación. Su consagración se produciría por su ópera "Juha", precisamente el libreto que rechazara Sibelius en esa época. Nunca descartó nuestro maestro de todas formas escribir una obra de teatro musical: una representación de "Carmen" en aquellos días le provocaría una renovada pasión por el género, y llegó a anotar algunos esbozos musicales con la indicación "para la ópera".


Aarre Merikanto (1893-1958), fotografía de 1930

Tras las polémicas con las orquestas de Kajanus y Schnéevoigt aquel año se pactó la creación de una sociedad conjunta y la formación, la moderna Orquesta Filarmónica de Helsinki, con los dos directores compartiendo el pódium. Pero con el estallido de la contienda mundial, la mayor parte de los músicos (que eran de hecho gran parte de la orquesta) la abandonaron, dejando al conjunto en cerca de 40 profesores. 

Mientras, proseguía el trabajo en las miniaturas pianísticas, reunidas en distintas colecciones (si los números de opus son a menudo inexactos para expresar el orden cronológico de las obra de Sibelius, con estas colecciones tal orden es inexistente). Antes de final de año llegaron a la hoja pautada la Arabesque opus 76 nº9, la Nouvellette opus 94 nº2, la Romanzetta opus 76 nº6, el Valse opus 34 nº1, el Air opus 34 nº2, la Mazurka opus 34 nº3, el Carillon opus 76 nº3, el Pensée mélodique opus 34 nº4, el Capricietto opus 76 nº12, el Rondoletto opus 40 nº7 y la Boutade opus 34 nº5.

A finales de este 1914 Sibelius retorna al pesimismo que en él viene siendo habitual en la época de su aniversario (8 de diciembre), antes de las fechas navideñas. Pero en este año de guerra, con su situación económica quebrada y restricciones de todo tipo, se siente especialmente aislado y solo, casi ignorado. "¡49 años de edad! Mi cumpleaños como siempre: ni telegramas, ni cartas, ni flores, ni felicitaciones (aparte de una llamada telefónica de Ruth), un verdadero profeta en su tierra". Muchas anotaciones en su diario reflejan sentimiento de especial poco consideración por parte de sus compatriotas en estas fechas. Aunque sin duda una visión muy exagerada, producida en parte por el contraste con su fama norteamericana, algo pudo de haber de verdad en ello, en un momento en que algunos odios y diferencias profundas empezaban salir a flote en aquella sociedad que tres años y medio después estallarían en una cruenta guerra civil.


Una pieza mucho más ambiciosa que las miniaturas pianísticas, aunque también breve, fue escrita a finales de noviembre con la plantilla de violín solista y orquesta: Cantique, la primera de las llamadas Melodías serias opus 77, que llevaría el subtítulo latino de "Laetare anima mea" ("Alégrate, alma mía"). Estos títulos, aunque sin una intencionalidad religiosa expresa, sí son descriptivos de su atmósfera grave, lírica y contenida, con una escritura violinística y orquestal muy sutil a la vez que oscura. De hecho escribiría a su editor que "el acompañamiento podría ser fácilmente colocado en una galería de iglesia. Un arreglo para órgano y arpa podría ser también preparado". Nuestro autor no alcanzaría tal arreglo (que se habría adecuado a la perfección al clima de la obra), pero sí preparará en seguida una versión para violín y piano. 

La compañera de Cantique sería escrita el año siguiente, mientras el autor se sumergía de nuevo en su pasión por la música violinística, planeando una "Sonata I opus 78" en navidad. La obra sería la única sonata y llevaría otro número de opus, aunque sí que tomaría cuerpo real al año siguiente. Un año el de 1915 que traería muchas más miniaturas y nada menos que la Quinta sinfonía, aunque la historia de esta obra en realidad durará muchos más años, unida a la tragedia de las armas, y a la "indescriptible miseria" que sintió el compositor en aquellos negros años. No obstante la navidad, como habitualmente, supuso una verdadera inyección de ánimo, con la presencia de sus hijas, y su cuñado Eero y toda su familia, que llenaron el hogar de Sibelius de voces infantiles y gran alegría.
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Capítulo siguiente (33): miniaturas, los 50 años del compositor y el estreno de la Quinta Sinfonía (1915)