miércoles, 24 de diciembre de 2014

¡Felices fiestas!

Feliz Navidad a todos los lectores del blog "Jean Sibelius en español". Que todos ustedes pasen unas estupendas fiestas, y si son con música mucho mejor.


Nosotros, como habitualmente en estas fechas, felicitamos a los que nos leen con nuestro particular "villancico" sibeliano, una de las Cinco canciones opus 1 del autor finlandés, la colección de piezas para voz y piano que compuso en diferentes momentos, aunque todas ellas rememoran de manera muy similar la canción navideña tradicional y piadosa.

Y lo haremos en esta ocasión con la quinta de ellas, "On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo"), la única que lleva en origen texto en finés. La interpretación de la bellísima melodía corre a cargo de  la voz de la soprano Soile Isokoski, acompañada por la Finlandia Sinfonietta dirigida por Ilkka Kuusisto, quien es también el encargado del arreglo orquestal a partir del original pianístico de Sibelius.

"¡La Navidad, la Navidad está aquí!". ¡Felices fiestas!



miércoles, 17 de diciembre de 2014

Biografía (44): el dios finlandés de los bosques cruza el océano (1926)

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El 4 de enero de 1926, nuestro músico recibe un telegrama desde Estados Unidos, firmado por Walter Damrosch. El director neoyorkino de origen alemán había emprendido notables estrenos en el país de los grandes compositores europeos, atreviéndose incluso con la première en 1913 de la Cuarta sinfonía de Sibelius. Su amor hacia sus partituras le lleva a atreverse a una petición directa: "compondrías poema sinfónico para mí interpretaciones siguiente noviembre sociedad sinfónica te ofrece cuatrocientos dólares (por las) tres primeras interpretaciones del mismo pagará doscientos inmediatamente a la recepción de la partitura". 

Nuestro músico aceptó ipso facto. No sólo le suponía una gran oportunidad de un estreno internacional (en un país en el que no cesaba de crecer el sibelianismo), además de un contrato claro y bien dispuesto. Pero muy posiblemente era el tipo de obra que necesitaba componer en ese momento, tras el trabajo del año anterior en obras de menor ambición.
Walter Damrosch. Fotografía de 1919 (Biblioteca del Congreso, Washington D. C.)

Tras la contestación del maestro finlandés, Damrosch le escribe de nuevo con más detalle: "por supuesto, se entiende que la elección del tema y la forma se te deja por entero, y meramente sugeriría que su duración sea de cerca de quince minutos, y ciertamente no más de veinte minutos". Tal libertad le supone sin duda una perfecta oportunidad para profundizar en el camino de abstracción emprendido en sus dos últimas sinfonías, al tiempo que cumpliría a la perfección con el tamaño de la partitura que se le demandaba.

Mientras comenzaba a esbozar su poema sinfónico, el músico daba forma a diversos planes de viaje. Primero había concebido año y medio antes un nuevo viaje a Italia con su mujer, por "prescripción médica". Y en el otoño anterior, su amigo de la infancia Walter von Konow y él concibieron un viaje juntos. En los últimos tiempos de soledad de Konow, éste se había acercado mucho a la vida del músico. Tras desechar París, el objetivo tornó hacia Italia, pero combinando ambas ideas irían los tres juntos. Sin embargo Aino desistió finalmente de incorporarse a sus planes. El Mediterráneo o Konow no eran motivo suficiente para dejar sus hijas en casa.

El 20 de marzo el compositor embarcó en solitario - su amigo partiría después - en Åbo (Turku). No aprovechó la circunstancia para acudir al estreno de su música para "La tempestad" (desconocemos si esto fue intencional o no) en Dinamarca, sino que escogió Berlín como primer destino, donde se encontró con Adolf Paul y con su editor Robert Lienau.

Sin mucha dilación el genio nórdico se dirigió hacia Roma, alojándose en el Hotel Grande Albergo Minerva. La embajada finlandesa le procuró asistencia para que permaneciese cómodo en su estancia, pero evitó encuentros oficiales. Antes de la llegada de Konow permaneció casi encerrado en su habitación concentrado en la composición de su obra orquestal (llama la atención que una obra tan "nórdica" como será ésta fuese concebida en gran parte fuera de Finlandia, justamente como otra gran obra del extremo contrario de su carrera musical, "Kullervo" opus 7, escrita en una parte importante en Viena). En gran medida el clima le ha sentado estupendamente: "todo está lleno de cielo. Y todo en la vida va a ir bien".

Aino le escribe comunicándole las noticias que llegaban desde Dinamarca: "La tempestad" había sido un éxito, pero no tanto por la representación, sino justamente por su música (y los decorados). Buena parte de su correspondencia a través del continente gira en torno a las retribuciones por esta obra (que tendría que ser publicada en versiones de concierto) y otras recientes. Hasta fuera de casa tenía que atender sus problemas con las ediciones.

El 27 de marzo Konow llega finalmente a Roma, a tiempo de celebrar su sesenta cumpleaños. Tras ello los amigos emprenden una pequeña aventura hacia la isla de Capri, "una maravilla", donde se dejan arrebatar por los colores pictóricos de la Gruta Azul. El músico se siente enormemente cómodo en la isla italiana. El 19 de abril vuelven a Roma y, mientras Konow decide volver inmediatamente, Sibelius permanecerá aún unos días más para seguir trabajando en su partitura.

Fotografía de Jean Sibelius en Capri

"«El Bosque» es un buen título. Quizá le mande [a Damrosch] una explicación de lo que el nombre «Tapiola» significa", escribe a Aino el mismo día en que parte Konow. Así, el poema sinfónico acaba de tomar su concepto como su título. "Tapiola" en finés significa "el dominio/tierra/casa de Tapio", siendo Tapio el dios de bosque en la mitología finlandesa (no necesariamente del "Kalevala" como se comenta en ocasiones, ya que en la epopeya recogida por Elias Lönnrot la figura apenas aparece, y no tiene ningún desarrollo propio). La obra no tendrá un programa definido, apenas unos versos del propio autor darán cuenta de la sugerencia del título, más una evocación que verdadera representación musical de una idea poética. 

El último día antes de su partida podrá disfrutar de uno de los pocos encuentros sociales que efectúa en Italia, que a grandes rasgos ha sido más una "puesta a punto" para enfrentarse a su trabajo que un viaje de puro placer. El evento es una cena informal (a pesar de la pretensión inicial del anfitrión) con el enviado del gobierno finlandés a Roma, Rolf Thesleff, que a la sazón es un viejo amigo suyo.

El regreso del músico a su patria se produce a mediados de mayo, con parada de nuevo en Berlín, esta vez para encontrarse con otra (reciente) amistad, Hellmuth von Hase. En Finlandia debe ponerse a trabajar en nuevo encargo, "Väinön virsi" ["La canción de Väinö (Väinömöinen)"] opus 110, una cantata para coro mixto y orquesta sobre un pasaje del "Kalevala", petición de la Sociedad para la Educación Popular para un festival de canto en Sortavala. Musicalmente tiene que ver muy poco con el poema sinfónico con el que está trabajando, más bien con los cantatas y coros del principio de su carrera, aunque comparte la grandeza y orgullo nacional de las cantatas de los primeros años de la independencia finlandesa. La obra fue estrenada el 26 de junio bajo la batuta de Robert Kajanus.

Alrededor de este tiempo el compositor daba vueltas a la idea de escribir una suite de cinco movimientos para órgano, que prolongaría la Intrada creada el año anterior. El proyecto no fue más allá, pero a cambio sí que compuso un díptico para el instrumento, el Preludium y Postludium JS.153, piezas desde luego más que notables, con cierto clima místico-sinfónico propio de sus grandes obras en estos años.  

El 10 de agosto recibe un telegrama de Breitkopf, demandando el envío pronto de Tapiola. Como es su tónica general, la urgencia le crea bastante ansiedad. No obstante podrá efectuar el envío en el plazo marcado.

Era habitual que él mismo estrenara sus grandes trabajos sinfónicos, aprovechando la experiencia de los ensayos y las premières para dar pequeños ajustes de última hora a sus partituras, antes de enviarlas a la imprenta. Pero para Tapiola la edición se iba a efectuar meses incluso antes del estreno - tal eran la confianza de director y editor -, una situación que llevaba al borde del ataque de nervios a nuestro músico por su perfeccionismo y pánico escénico. Con la partitura ya enviada a Breitkopf & Härtel, el 17 de septiembre pidió a la editorial la devolución de la obra para hacer algunos cortes a la partitura. Pero la impresión de la partitura ya estaba hecha, y las partes completándose, a punto de enviarse vía aérea a América.

En otoño se enfrentaría a lo que sería su última actuación pública fuera de Finlandia (la última en cualquier caso). Fue invitado por el entusiasta danés Gunnar Hauch, que no confiaba demasiado en poder traerlo, aunque sorpresivamente lo consiguió. Sin pretenderlo, su visita causó una disputa con los melómanos daneses, encabezados por Louis Glass (que anteriormente había acogido bien a Sibelius, y de hecho no tenía nada en particular contra el maestro). La situación fue provocada por un conflicto de situaciones que iban a suceder próximas en el tiempo: la Sociedad de Conciertos Danesa celebraba en esos días su 25 aniversario, justo cuando nuestro músico y el presidente finlandés casi coincidían a su vez en sendas visitas a Copenhague, lo que causaba cierta sensación de "festividad" finlandesa. La idea de Glass de que al presidente se le honrara con música danesa y con la veterana Sociedad chocó con el programa de Sibelius.  


El compositor danés Louis Glass (1864-1936). Fotografía anterior a 1917.

Las palabras de Glass, difundidas por el Politiken, uno de los principales diarios del país, el mismo día en que Sibelius empezaba a ensayar. A pesar del artículo el concierto del 2 de octubre, con todo el teatro lleno, fue un gran éxito. En el programa la Quinta sinfonía, la Suite de "Rey Cristian II", el "Impromptu" opus 19 y Finlandia, además del inevitable Valse triste como bis. El coro amateur local no logró que el "Impromptu" brillara especialmente, y la sinfonía tampoco logró el efecto deseado, pero el público danés estuvo encantado con la parte más ligera del programa.

Hauch le acompañó parte del viaje de regreso, permaneciendo unos días de asueto en la costa, en Øresund: la polémica le había costado muchos disgustos, muchos más que al compositor, que volvió a su país medianamente satisfecho. 

Tras la suma persistencia a Breitkopf & Härtel, a su vuelva de Dinamarca nuestro compositor consiguió la partitura y las particellas de Tapiola. En realidad apenas una semana le bastó para hacer unos mínimos ajustes y no cortes como tenía pensado. Sus miedos eran infundados y la partitura estaba más cercana a la perfección que anhelaba, lo que bajo la perspectiva de semanas de separación se hacía evidente.

En seguida se pudo enviar a Nueva York. En realidad ya estaba ocupado con otros proyectos. Por una parte una serie de piezas para ceremonias su logia masónica que en su primera forma se completaría en unos meses. Y el 12 de septiembre anota en su diario que estaba ya trabajando en "la nueva", esto es, la Octava sinfonía.

Mientras, a pesar de las últimas donaciones y derechos cobrados, aún no había conseguido acondicionar del todo sus finanzas, y esperando los beneficios de Tapiola, mandaba a Hansen las Danses champêtres para su publicación europea.

El 2 de diciembre Robert Kajanus celebró su 70 cumpleaños, ocasión en la cual sus amigos Gallén-Kallela y Sibelius dieron sendos discursos. El músico lo comparó como una llama incombustible, que a su edad era capaz de causar envidia en su manera de dirigir a los directores de treinta años.

El estreno de Tapiola opus 112 con la Sociedad Sinfónica de Nueva York se celebró el 26 de diciembre el Mecca Temple (actual New York City Center) de la metrópolis, sin que fueran las mejores condiciones acústicas posibles. Sin embargo el aplauso del público norteamericano fue muy general.


 
Proscenio del teatro Mecca Temple de Nueva York, con su singular decoración arabizante, en la época del estreno de Tapiola

La obra, su último gran trabajo original concluso para la orquesta, contiene una lección magistral de su escritura orquestal tardía, con una capacidad de concentración y de elaboración temática increíble. A ello se suma una creación de atmósferas y de sonidos instrumentales que suponen el momento cumbre de su carrera, casi más propios una sinfonía en un movimiento que de una "rebajada" obra ligada a un programa. Y es que ciertamente la partitura no tiene más contenido extramusical que la evocación abstracta, panteística, del bosque finlandés, y sí una concepción plenamente musical, una especie de variaciones en torno a un tema. Variaciones más centradas en dibujar distintos desarrollos sinfónicos que en la recrear una melodía (aunque extrañamente apeló en años posteriores a la forma de la obra como una "sonata" [sic!]).

Damrosch, que introdujo al público la obra con unas frases sacadas de su propia imaginación sobre su significado, comunicó de nuevo por telegrama el éxito del concierto al autor de la música. Estuvo tan encantado con el fruto de su encargo que le escribió poco después sobre la propia Tapiola: "uno de los más originales y fascinantes trabajos de tu pluma".

Pero los críticos reaccionaron inicialmente con cierta tibieza y hasta decepción ante la obra, incluso los mayores defensores del autor como Olin Downes. Sólo a partir de las interpretaciones de Koussevitzky de unos seis años más tarde, es cuando el poema sinfónico comienza a cobrar la importancia que se merece.

A finales de año recibe con tristeza la noticia de que su amigo Stenhammar está muy enfermo. En una carta a su cuñada, Olga Bratt, le comunica su pesar, y cómo afecta eso a su habitual ánimo pesimista: "la expresión es das Streben tut leicht das Leben schwer [«el afán hace ligero lo que la vida pesado», en alemán]. Y de esa manera mi vida se ha ido." A pesar de eso valora el consuelo que le ofrece su vida personal: "mis seres amados y aquello que me rodean son una gran alegría para mí, y tan comprensivos" (20 de diciembre).

En los días últimos del año encontraremos a nuestro músico enfrascado en la composición: está reelaborando de "La tempestad" para concierto. Pero también se ha sumergido en un proyecto del que aún no sabe que le llegará a consumir: la Octava sinfonía.


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jueves, 11 de diciembre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 7. Análisis. IV. Allegro


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La Cuarta sinfonía de Jean Sibelius termina con uno de los movimientos más turbadores, extraños y complejos de toda su producción en el género. En lo puramente emocional la sinfonía alcanza su inexorable destino con una especie de huida desesperada ante las sombras que no permiten escapatoria, y un gran "colapso" de desesperación que deriva en la desolación del silencio y la resignación... Karajan afirmó que la Cuarta era "una de las pocas sinfonías que termina en desastre". 

En lo puramente formal el movimiento se articula claramente en torno al paradigma del rondó, rondó-sonata más propiamente hablando, pero como es habitual en el autor y aún más, esperable en esta sinfonía, la forma está muy desdibujada por el devenir orgánico, que diluye los límites de las secciones en un continuo desarrollo y un fluir de unos motivos en otros.

Una de las singularidades de este Finale se evidencia su lenguaje armónico, siendo posiblemente la partitura del autor que emplea la armonía más vanguardista de toda su obra, con pasajes claramente bitonales y otros de gran indefinición, casi rozando la atonalidad. Analizar estos pasajes podría ser muy interesante, pero como ya preveíamos sobrepasaría el propósito del blog, y nos limitaremos a dar unas indicaciones suficientes al respecto.

Siguiendo su constante de las obras de madurez, Sibelius no elige temas cerrados sino, como señalábamos, un continuum de distintos elementos temáticos relacionados y evolucionando entre sí. El material temático inicial se presenta en los primeros violines, en principio sólo acompañados por una nota en octavas de violas, cellos y bajos. Tanto la nota inicial del tema como su suporte es un do#, justamente la misma con la que concluía (al unísono) el movimiento anterior, lo que refuerza la sensación de continuidad y el dramatismo de toda la obra:

(cliquea en las imágenes para verlas a mayor tamaño)


El tema se presenta en un La Lidio/Mayor, apoyado finalmente en el séptimo compás por el acorde que asienta su tono, no del todo claro hasta entonces. Este modo lidio es de hecho, más que el menor que anuncia el título de la sinfonía, el verdadero centro modal de toda la obra, uniendo aquí la tónica principal (inicial en realidad) con la escala modal más adecuada.  

El esqueleto de diseño melódico podría reducirse a arpegios y a escalas ascendentes y descendentes, aunque con tres elementos que disienten de esa simplificación. En primer lugar ese re# que acentúa su modo lidio y que, con respecto a la tónica, rememora una vez más el tritono omnipresente en la partitura. En segundo lugar el intervalo de tercera con el que se inicia, y también termina, este primer elemento temático. Y en tercer lugar el uso de sensibles en torno a algunas notas (también presente en el tema principal del primer tiempo, Ej. Ib) . Los tres elementos se proyectarán a lo largo del movimiento.

Tras las dos primeras notas (con esa remarcable tercera), encontramos la secuencia la - do# - re# - mi, que hace las veces de célula principal de este movimiento y que, por supuesto, enlaza a su vez, aunque de manera indirecta, con la célula inicial de la sinfonía (Ej. Ia).

El tema, que parece casi escrito para cuarteto de cuerda, tensamente armonizado (el segundo violines entra a distancia de un solo semitono), continúa con una secuencia similar, incluyendo un rápido floreo con sensible en torno a si (que tendrá una ampliación más tarde, como veremos en el ejemplo IVc). Su pequeña cadencia es imitada en las violas, y luego por los cellos.

Los violines primeros vuelven entonces a tomar la melodía, llevándola y suspendiéndola en las alturas, para dar paso a una ampliación (notas reales):

Ésta ampliación está formada por un caleidoscopio de motivos y timbres, destacando la presencia del glockenspiel. Seguimos acogiendo motivos germinales del movimiento. Estos en particular de hecho mostrarán ser tanto o más importantes a lo largo del Finale que el tema inicial.

En primer lugar tenemos una pequeña célula en las violas muy característica, que parece casi resumen del tema inicial, y que se define por presentar eminentemente el intervalo de tritono, más esa quinta ascendente de sus dos últimas notas, casi como un fanfarria.

En segundo lugar se nos presenta una célula en el glockenspiel (reforzado por los clarinetes y contestado frenéticamente por flautas y pizzicati). El instrumento de campanillas no se hace presente aquí simplemente para dar un colorido al movimiento, sino que aporta un importante motivo, un motivo en S que es no sino una variante sencilla y estable de la célula inicial de la sinfonía (Ej. Ia). A lo largo del movimiento instrumento y célula estarán unidos indefectiblemente.

El último elemento de esta expansión es el giro frenético de los primeros violines divisi, con un dibujo circular en modo mixolidio, dando aún más vistosidad y variedad a todo el movimiento. 

La música prosigue en los primeros violines volviendo a variantes del tema inicial, que se derivan en ocasiones a formas de la figura del tresillo de las violas. Súbitamente el modo parece tornarse menor, con un violoncello solo que prolonga una breve idea antes esbozada (el pasaje entre los dos ejemplos que hemos ilustrado) (notas reales):


El solo, paralelo a otros del mismo instrumento que hemos oído a lo largo de toda la partitura, termina tras la larga pedal con un acorde de quinta disminuida (¡tritono!). Temáticamente supone una prolongación de esos giros con sensible, con un progreso a través de breves escalas incompletas ascendentes y descendentes que ya encontrábamos en el tema inicial. 

Un primer violín solista prolonga las mismas ideas, después asumidas por todos los violines, para retornar a los materiales de las células del tresillo de las violas y sus consecuentes, que como decíamos serán vitales a lo largo de la obra.  

A continuación llegaríamos a lo que sería la sección B del rondó, un aura en la cuerda, de notas repetidas, nacidas sutilmente del final de la primera sección, y germinadas del dibujo triádico del tema principal, de su impulso ascendente principalmente. En pianísimo con esa atmósfera de los arcos la música llega a una estación serena y con una tonalidad pura. Aunque hasta el momento este Finale no había planteado grandes viajes armónicos, lo cierto es que la presencia constante del tritono si había contribuido a dar brío y nervio al movimiento.

Sobre ese manto de cuerda se alzará una nota prolongada en flautas y primer oboe, que es continuada por una breve tercera ascendente (mi bemol - sol becuadro). Con ello se plasma y superpone una tonalidad ajena a la tonalidad principal de La Mayor/Lidio, la de Mib Mayor. Tonalidad justamente situada en el extremo opuesto del círculo de quintas, lo que hace que no puedan tener casi puntos en común, y cuya distancia es justo... ¿lo adivinan?... el tritono.

Cuando, tras respirar brevemente en el aura, los mismos instrumentos, apoyados en las trompas, repiten el diseño y lo prolongan algo más, confirman que no era una digresión transitoria, sino un importante elemento temático del movimiento. Este motivo finaliza con una martilleante séptima descendente (un efecto que nos recuerda al tritono del final del segundo tiempo)



Sobre su última nota el glockenspiel entona su célula en La Mayor. La música vuelve súbitamente a los motivos del tema principal, tomados a continuación un clarinete solo, dispuesto dar toques de brillantez virtuosística con exuberantes escalas y agudos. 

El glockenspiel persiste en su figura, mientras distintas secciones de la orquesta toman los distintos elementos del material de la sección A, confirmando la estructura de rondó, aunque evitando las repeticiones literales. 

La música pasa por diferentes tonos, creando ya una tensión intensa. Bajo los últimos flecos de esta elaboración, surge en contrabajos y violoncellos un Reb en pedal y sincopado, que sirve de base a un espeluznante pasaje en ostinato que introducirá la sección C del movimiento.

Violines, violas y trompas tocan en ostinato el acorde de Mib Mayor (funcionando la pedal entonces como una séptima menor añadida) en la parte fuerte del compás, mientras que flautas, oboes y clarinetes entonan un acorde de La Mayor, sirviendo ese Reb (=do#) de los bajos como nota pivote de una armonización ahora ya más claramente bitonal (notas reales):

Bajo esa total ambigüedad tonal, las maderas se atreven a esbozar un breve tema, con cierto toque de coral, que transcurre entre esos dos mundos armónicos, como si trazara un oscuro portal entre distintas percepciones de la realidad (notas reales):

El efecto musical ciertamente esboza un ambiente casi de "terror gótico", y no es casualidad, porque esta música procede de los esbozos para el proyecto fallido de canción orquestal sobre el célebre poema de Edgar A. Poe "El cuervo", bosquejos que como apuntamos acabaron incorporándose a la sinfonía. 

Este inserto no ha de verse como una referencia programática, o autobiográfica. En realidad es más que probable que la sinfonía se hubiera apoderado de la canción orquestal y no al revés, de modo que la imaginación de nuestro autor estaba mucho más sumergida en las abstracciones de la obra orquestal que en la musicalización del poema.

No obstante el ambiente de los versos de Poe no deja de encajar a la perfección con el clima de la sinfonía y de este movimiento en particular, por lo que no podemos despreciar el uso de los compases ajenos como un simple caso de reciclaje, sino como toda una "transfusión espiritual". Esos apuntes están acompañados con la indicación de "estrofa 9" en el original, que correspondería a las líneas que en el original inglés (Sibelius trabajó en una traducción alemana), empezaban con las palabras "Though its answer little meaning — little relevancy bore". En castellano estas líneas puede traducirse como sigue:
Mucho me maravillé al escuchar a esta desgarbada ave disertar tan llanamente,
aunque su respuesta poco significado...  poca relevancia soportara;
porque hay que reconocer que ningún humano viviente
nunca se hubiera preciado de ver un pájaro encima de la puerta de su habitación.
Un pájaro u otra bestia encima del busto esculpido encima de la puerta de su habitación.
Con un nombre como “Nunca más”.
El poema refiere entonces un mundo de suspensión de la racionalidad, de aceptación del sin sentido, lo cual se corresponde muy bien con el efecto logrado ya en la sinfonía, lejos de referencias poética.

Todo el pasaje se realiza con una orquestación mínima, casi camerística, y muy espaciada. El ostinato se prolonga en las cuerdas con hipnóticos intervalos de quintas, sin que la tonalidad aparezca nunca clara. Las maderas vuelven a su coral, y tras ello y un nuevo espacio, las trompas toman el tema para intentar prolongarlo algo más. 

A muchos (sin duda a sus contemporáneos) este pasaje podría llevar a la conclusión de que nuestro autor se había vuelto loco o había caído en la simple y aleatoria provocación de las vanguardias. Nada más lejos de la realidad, ya que se trata de un pasaje enormemente pensado, hasta tal punto que no estuvo del todo contento con este momento en particular tras su publicación. Al año siguiente de la composición leemos en el diario del compositor cómo cuestiona  "el tema intermedio del último movimiento", que según su nueva reflexión "debería - cuando es tomado por las trompas - haber estado en valores de dobles notas. Eso podría haber hecho más justicia a carácter de la trompa. Pero en ese caso la cosa entera podría haber asumido una forma diferente". 

Tras retornar el obstinato de quintas (siempre en un tono vacilante) la cuerda expone una derivación cromática del coral, un dibujo por semitonos y ritmos sincopados en busca de una estabilidad que nunca llega:


El motivo, que también se encontraba entre los esbozos de "El cuervo", es sinuoso y con gran poder desestabilizador en la armonía cuando se repite en otros tonos y se amplía. Tras ello la textura se amplia, con un divisi de la cuerda en 9 partes (y alguna doble cuerda), creando una atmósfera única, de nuevo casi sobrenatural:


El motivo evoluciona, se dilata y cobra forma, centrándose ahora en una especie de si menor/mayor que nunca llega a cuajar del todo, pero que cada vez va creando una sensación mayor de urgencia y ansiedad.
En una excelente transición, la temática de esta sección C deriva con naturalidad en una escala ascendente, que sugiere una escala de tonos enteros (incluyendo el tritono), para retornar finalmente a los materiales del comienzo, ahora en Do Lidio (notas reales):

Materiales que vuelven justamente esa célula de tritono-quinta ascendente, casi de manera triunfal, bajo las rápidas figuras de la cuerda, de manera un tanto análoga a como se presentaban los motivos principales en el desarrollo del primer tiempo (Ej. Ii). De hecho ésta sería (quizá junto con la sección C anterior, y su versión posterior como propone Tawaststjerna) el desarrollo del rondó-sonata. A continuación tenemos un llamativo pasaje de las cuerdas en pizzicato (aquí los violines).


Su material está relacionado con las quintas de la sección de "El cuervo", aquí llevados a un mundo quizá algo más real y menos abstracto. Pero también tiende lazos por su quinta descendente con un motivo secundario del tercer tiempo (Ej. IIIc)

El pizzicato pronto se trasforma en sí mismo en otro ostinato, casi un aura, en la que se puede trazar cierta familiaridad con una figura semejante del poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49. La nueva textura da soporte a derivaciones inéditas del material de "El cuervo", tanto del coral como del motivo cromático. Y lo hacen primero como insinuaciones no en los violines, sino en los oboes, que se mezclan con recuerdos del clarinete del material principal. 

Materiales que vuelve a parecer posteriormente de manera más completa, aunque sin el tema inicial. De hecho el frenético diseño alrededor de la nota se vuelve a entonar bastante literalmente: estamos de hecho en lo que sería la reexposición, más tensa y agitada que la exposición.

Cuando le llega el turno al pasaje de las auras de la cuerda, éste se presenta de manera equivalente, pero en el tono opuesto, Mib Mayor. Cuando las maderas cantan su contrapunto bitonal lo hacen justamente a la misma distancia de tritono que en la exposición, convocando así al mismo espíritu pero de manera especular. Finalmente, con toda naturalidad las mismas maderas van derivando sus diseños (manteniendo la bitonalidad) hacia los temas principales del movimiento

La tensión se acrecienta por momentos, mientras la música crea un progresiva sensación de deriva, a través de distintos fragmentos de la sección principal, mezclados en la cuerda con tensos dibujos, en ocasiones sacados de la música de "El cuervo"

Llega entonces el cénit del movimiento y quizá de la obra, un auténtico "colapso" y catástrofe, con los diferentes motivos luchando entre sí sin jerarquía, con una tonalidad sin ningún centro de gravedad al verse sometida a los vaivenes del motivo cromático (Ej. IVg) y los corales bitonales de "El cuervo".

Acordes masivos de un insistente La Mayor se ven matizados por el motivo del glockenspiel, que parece querer aportar cordura y esperanza a lo que no tiene solución. Se busca así una tonalidad final, mientras las texturas se adelgazan al máximo. Pero, a pesar de que parece llegarse a cierta tranquilidad, la estabilidad ya no es posible, porque el tono estaba completamente perdido. 

La cuerda entona derivaciones del motivo cromático, mientras las maderas, alternando con los arcos, dibujan simples terceras ascendentes (sacadas de su motivo bitonal). La secuencia de alternancia entre esas terceras en la madera (en ocasiones en las trompas), con el motivo cromático en las cuerdas se repite en varias ocasiones, en distintos tonos. Esta alternancia parece no conducir a ninguna tonalidad, lo que crea un clima de incertidumbre total. La orquestación de nuevo se ha tornado espaciada y camerística, fantasmagóricamente antifonal en este punto, creando un clima de gran desolación y extrañeza.

Con aún más soledad y vacuidad las maderas añaden a esas terceras un nuevo recuerdo de su pasado bitonal, su séptima descendente, que suena ahora más terrorífica y ajena a la realidad que nunca:


Llegados a este punto las cuerdas toman la última palabra (revelando quizá el origen cuartetístico de la sinfonía) para resumir y hacer concluir la obra:



El resumen se produce primero con una forma del motivo cromático, muy disonante y de tonalidad indefinida, que alcanza al final un tímido reposo en la menor. Tras un silencio se impone una cadencia reglamentaria (dominante y tónica), seguida de nuevo de un silencio, para acabar en un firme y reiterado hasta siete veces acorde de la menor, la tónica en teoría de la sinfonía. Sin embargo, ¿ha terminado la obra? Toda la indefinición armónica anterior, evita que, lo que en principio tenía que ser suficiente para afirmar el tono principal, parezca finalmente carecer de la fuerza y concreción necesaria. Por supuesto, de manera intencional, no se consigue. Es un final, pero defraudado, lejos de lo que prometía la esperanza. Tras el colapso, tras todo el dolor, es imposible nada más que la aceptación resignada. 

Con ello (y un público estupefacto) terminaba una de las sinfonías más singulares y sin duda magistrales de la historia de la música.
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Como en los capítulos anteriores, ilustraremos en análisis con el siguiente video, que recoge la grabación de la Orquesta Filarmónica de Helsinki, dirigida por Leif Segerestam, registro del sello Ondine:

 
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Capítulo siguiente (8): Discografía (1) [próximamente]




sábado, 6 de diciembre de 2014

Música patriótica: "Isänmaalle" ("A la patria"), coro JS.98

Haciendo un guiño al día festivo que se celebra hoy en Finlandia, en el que se conmemora la independencia lograda en 1917, traemos al blog un coro escrito original en 1899, de alto carácter patriótico, y que desde la fecha de su composición hasta la actualidad ha seguido celebrando los sentimientos nacionales del país nórdico, siendo por ese motivo uno de los más célebres del autor en su país natal. Su música, de impacto inmediato, aunque no constituye de por sí una obra maestra, si es lo suficientemente brillante para tener éxito en su cometido. Además, su texto en finés ha contribuido a prolongar su éxito en la Finlandia contemporánea (fundamentalmente finoparlante=, trascendiendo el momento concreto en el que fue creada (bajo una cultura de élite más suecoparlante).

Y es que, como muchas otras piezas patrióticas de Sibelius, nace muy vinculada a unos hechos históricos. No es seguro, pero es más que posible - tal como señala la mayoría de la literatura - que su composición fuese una reacción directa del compositor al llamado "Manifiesto de Febrero" de 1899, el paquete legislativo ruso del nuevo gobernador, Nikolai Bobrikov, con el que emprendía una intensa política de "rusificación". Aquellas leyes contemplaban fuertes restricciones a la autonomía finlandesa, dejando heridos a algunos de sus más importantes apoyos, como era la libertad de prensa. Y si no fuera cierto, en todo caso la pieza sí que es fruto del clima tan opresivo de este año, que dio origen también al "Canto de los Atenienses" opus 31 nº3 o a la Música para las Celebraciones de la Prensa, cuyo número final se convertirá en el célebre Finlandia opus 26

La composición entremezcla a la perfección un sentido ritmo de marcha (siempre "cívica" antes que belicosa, como habitualmente en nuestro músico, si bien no tan tranquila como otras veces) con una clara ascendencia en el melodismo popular finés. En efecto, el devenir melódico recoge a la perfección el fluir silábico de la lengua fino-ugria, dando como resultado muchas variaciones en cada estrofa (la forma es pues estrófica, repitiendo la misma música para las tres estrofas del texto como decimos con pequeños cambios entre ellas) se adaptan como un guante a la entonación de aquella lengua, como se puede observar en las notas dobles y en las sílabas largas, a las que siempre corresponden valores más largos.

Estas variaciones son más frecuentes en la versión original de la obra, para coro masculino. Al año siguiente realizaría una nueva versión de la obra, llevándola al coro mixto (con número de catálogo JS.98a)pero, no obstante, con varios cambios en la armonía y la disposición de las voces y el marchar melódico, incluyendo una repetición no literal de los dos últimos versos al final de la partitura. Cambios todos ellos muy sutiles, que no dislocan la esencia de la obra. Esta versión se estrenó ese mismo año (desconocemos la fecha del estreno de la obra original), con la dirección de Oskar Merikanto en el marco de un festival preparado por la Sociedad para la Educación Popular, en Helsinki.

Ambas redacciones pronto tuvieron una gran circulación, incluso en ediciones no autorizadas, hasta el punto de ser uno de los primerísimos trabajos de Sibelius en tener registro gramofónico, ya en 1901.

Entre 1902 y 1903 el músico Selim Palmgren (1878-1951) aprovechó esa popularidad para realizar un arreglo para coro masculino de la segunda versión, que se convirtió de hecho en la versión más difundida de la obra. Años más tarde, en 1908, Sibelius decidió retomar la iniciativa de su propia obra, y realizó la segunda y final versión para coro masculino (JS.98a), con el objetivo de que la de Palmgren no le tomase la delantera. Y es que la existencia de ese arreglo ajeno hecho debía irritarle especialmente, ya que no guardaba ninguna simpatía por su rival, y menospreciaba su éxito y la calidad de su obra. Sorprendentemente la versión de Palmgren siguió siendo durante muchos años la más interpretada en Finlandia, hasta quizá fechas más recientes donde se ha revalorizado la versión final del propio Sibelius.

Aparte de lo comentado sobre el melodismo de la obra, hay que destacar también algunos apuntes sobre su armonía: mucho de su carácter más aguerrido viene dado por tensiones armónicas a la obra, aunque sin salirse de la práctica normal sí están bastante marcadas, como se puede ver en este ejemplo (extraído del libro de Tawaststjerna), donde se ve el contraste entre la melodía en octavas y el acorde de séptima disminuida en la primera semicadencia:



El texto del coro es obra del poeta Paavo Cajander (1846-1913), que comparte lugar de nacimiento con nuestro músico, Hämeenlinna. Profesor de la Universidad de Helsinki, de gran sencillez y modestia, es recordado todavía por varias traducciones pioneras de Shakespeare, habiendo sido un tanto olvidada su obra original. "Isänmaalle" no deja de ser uno de los cientos de poemas similares de la época, como los que se encuentran en la colección "Helmiä Suomen runoudesta" (1898), que incluía varios poemas de Cajander, incluyendo el presente, y que serían sus únicos poemas publicados en vida.

Fotografía de Paavo Cajander



A continuación tienen ustedes una trascripción del texto original y una traducción al castellano, como es habitual efectuada a través de una traducción inglesa.

Isänmaalle

Yks' voima sydämmehen kätketty on,
Se voima on puhdas ja pyhä.
Se tuttuko on vai tuntematon,
Niin valtaa se mieliä yhä.
Salamoina se tuntehet saa palamaan,
Se taivaast' on kotoisin, kerrotaan,
Ja isänmaa on sen nimi.

Se tunnussana se Suomenmaan
Vei urohot kuolon teille,
Vei näikää, vaaroja voittamaan,
Vei valoa voittamaan meille,
Ja rauhan töissä se ollut on
Se toivon tähti sammumaton,
Joka tien vapautehen viitaa.

Niin aina olkohon Suomenmaass'
Ain' uljuutt' uskollisuutta!
Kun vaara uhkaa, ne luokohot taas
Vapautta ja valoa uutta!
Tää maa ei koskaan sortua saa,
Eläköön tämä muistojen, toivojen maa,
Eläköön, kauan eläköön Suomi!


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A la patria

Un solo poder se oculta en mi corazón,
un poder puro y sagrado.
Ya sea conocido o extraño
continúa cautivando mentes.
Como el rayo enciende pasiones,
del cielo se dice que emana
y patria es llamado.

Ésta era la contraseña, patria Finlandesa,
que ha conducido a valientes hombres a enfrentarse a la muerte, 
a conquistar hambre y peligros,
a capturar luz para nosotros,
y en tiempo de paz el trabajo ha sido hecho:
una inextinguible estrella de esperanza
que muestra el camino a la libertad.

¡Que siempre estén preparados en la tierra finlandesa
tal audacia y lealtad!
Cuando el peligro amenaza, ellos nos darán
libertad nueva, y luz.
¡Que este país nunca sea derrotado,
larga vida a esta tierra de recuerdos y esperanzas,
larga vida a Finlandia!

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Nuestros lectores pueden escuchar multitud de grabaciones de esta obra aunque, como decimos, es habitual encontrar la versión de Palmgren. En la Sibelius Edition de BIS, en su décimo volumen, dedicado a la obra coral y publicado en 2010, pueden encontrar las tres versiones del autor de la obra. El registro de las versiones masculinas es tarea del Coro YL, bajo Matti Hyökki, mientras que la de coro mixto está realizado por el Coro Dominante, dirigido por Seppo Murto. El YL con el mismo director ha efectuado otros registros brillantes de la versión final para coro de hombres, como la de la integral en el sello Finlandia Records en 2003. La versión para coro mixto tiene un grabación algo superior (si bien más tranquila) en otro disco de BIS (1996), con el Coro Jubilate dirigido por Astrid Riska como protagonista. Por cierto, en en la información de este último disco compacto el coro aparece señalado como opus 18 nº1, número que en efecto aparece en algunas ediciones de la obra pero que no se corresponde a la numeración del propio Sibelius. 
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A continuación les ofrecemos un video con la grabación del YL para Finlandia Records que antes señalábamos. Esperemos que la obra sea de su agrado:

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Biografía (43): tempestades shakespearianas y numerosos encargos para el sexagenario (1925)

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"El Año Nuevo ha empezado de la habitual manera miserable. Nadie aquí. [...] Aino está totalmente cansada. Hay mucho que decir sobre eso. Debemos realmente que movernos, pero hay demasiadas ataduras aquí".

1925 ha comenzado otra vez más con bajos ánimos.  Pero podemos comprobar de nuevo que estas depresiones (o estados casi depresivos) no siempre estaban acompañados de razones objetivas para ello: en enero recibe buenas noticias para sus publicaciones y la mejoría económica que de ello resultaba. El editor Wilhelm Hansen había lanzado una oferta a Breitkopf & Härtel para adquirir su catálogo de obras de nuestro músico, según informaba en una carta al compositor el responsable de esta última casa, Hellmuth von Hase. Pero los impresores alemanes lo habían rechazado: por fin parecían estar recuperándose del desastre de la Gran Guerra y de las crisis económicas posteriores, y no sólo los beneficios podían retornar a sus compositores, sino que podían hacerles nuevas ofertas. En efecto, Sibelius podría ofrecerles sus nuevas composiciones. Hase apelaba con emoción a la larga relación de su empresa con la música de Sibelius. Y en efecto, no sólo ha sido la responsable de la edición de buena parte de las grandes obras del maestro finlandés, sino que lo sigue siendo en la actualidad, además comprometida desde 1998 en editar críticamente la obra completa de Sibelius (JSW).

Sin embargo, no pierde contacto con sus otros editores, y en febrero se cartea con Hansen para que acelere su publicación de su última sinfonía, que finalmente "es mejor llamarla Symphonie No. 7 (in einem Satze [alemán: en un movimiento])". La obra debería estar lista para una gira que planea para dirigir en Inglaterra, en septiembre. Aunque en mayo la edición está lista y registrada, los conciertos no llegarían a realizarse.

Ya sea como agente o como consecuencia de su estado anímico, el consumo de alcohol vivió en estas semanas un nuevo incremento. El músico protagonizó una serie de escapadas nocturnas, casi secretas, a Helsinki, bajo el amparo y la tranquilidad de los más exclusivos restaurantes. Esto no era una señal de altivez o sibaritismo (aunque también puede haber un poco de ello), sino más bien la oportunidad de pasar más desapercibido en ambientes más exclusivos y tranquilos. Muchas veces lo encontrábamos solo, pero también con su cuñado Eero Järnefelt y su círculo de amigos, contertulios, modelos..., la llamada "mesa del limón".

 Autorretrato de Eero Järnefelt (1863-1937)

Sin embargo durante todo este año los excesos no repercutieron en una intensa actividad compositiva, tal como su mujer certificó. A mediados de enero añade tres piezas para completar el cuaderno de Danses champêtres opus 106 que sería enviado a Nueva York. Como sus compañeras son el primer testimonio del estilo más modernista y experimental que caracterizará los últimos años de creación del genio finlandés. 

En febrero le llega el turno a un encargo de Heikki Klemetti, inédito en cuanto al contenido: coros con destino litúrgico, para formar parte del "Suomen evankelis-luterilaisen kirkon messusävelmät", el cantoral de la Iglesia Luterana Finlandesa. Sin demasiado entusiasmo por el contenido ni por la funcionalidad de la obra, Sibelius sin embargo nos dejó cuatro piezas vocales no sin belleza y cierta atmósfera misteriosa. Las Tres antífonas introductorias JS.110 (que a veces han aparecido en la literatura incorrectamente como opus 107) están escritas para la voz, celebrante, respuestas de la congregación y órgano. La otra pieza es "Herran siunaus" ("Bendición del Señor") JS.95 está escrita para órgano con texto sobre la partitura. Estas obras constituyen las únicas partituras religiosas de nuestro autor, aunque es habitual encontrar en las iglesias de su país natal un extracto de una Cantata de 1897, "Soi kiitokseksi Luojan" ("Te alabamos, Creador nuestro") opus 23 nº6a, entonado como coral.

Días después trabaja en un extracto de la problemática "Scaramouche", la pantomima de 1913 que le causó verdaderos dolores de cabeza. De la vasta partitura extrae y reelabora una Scène d'amour para violín y piano, con intención de ser una pieza fácil, incluso que "pueda ser tocada en el ámbito doméstico". Lo cierto que a pesar del origen en aquella obra y el aparente salonismo que desprende, se trata de una pieza deliciosa y no sin valor.

Por su cercanía estilística es posible que fuera en este momento cuando compusiera En glad musikant (Un músico feliz) JS.70, datada por los expertos en el intervalo de entre 1924 y 1926. La obra es una rareza del catálogo sibeliano: escrita para violín solo, con el texto de un poema escrito sobre el pentagrama, quizá concebida como carta musical para el autor del poema, su amigo el compositor sueco Ture Rangström. Aparte de estas curiosidades, la obra en sí no presenta demasiado interés musicalmente hablando.

El 9 de marzo un concierto benéfico en Helsinki le saca del retiro de los escenarios autoimpuesto (y/o alentado por su esposa), por petición de su amigo el General Mannerheim. En el evento, destinado a recaudar fondos para un hospital infantil, dirigirá, con parte de la Filarmónica, su suite de El festín de Belshazzar y Rakastava, a las que se añadirá una "propina" no anunciada, el estreno de una breve pieza orquestal titulada Morceau romantique sur un motif de M. Jakob de Julin [Pieza romántica sobre un motivo del sr. Jakob de Julin] JS.135, basada como dice su título en un tema de un vals de un industrial, amigo en común de Mannerheim y Sibelius. El compositor cedió una copia del manuscrito, un elegante y sentimental interludio, como donación a la causa, la fundación para la infancia que dirigía el general retirado. La obra también presenta una versión para piano escrita en la misma época, y por el estilo de la escritura orquestal es muy posible que el original fuese la versión para el teclado, a pesar de no ser nada frecuente en el autor que orquestara piezas para piano. Pero quizás el concierto promovió en Sibelius dar mayor significado a la pequeña partitura. 

Otras partituras de este comienzo de año también tienen que ver con amigos del autor, como son los dos coros masculinos a cappella opus 108, un regalo para Eduard Polón, otro industrial cuya compañía de calzado se convertiría con los años en uno de los integrantes fundacionales de Nokia, la gran compañía finlandesa que en sus primeros años no tenía mucho que ver con las telecomunicaciones... Las dos canciones, "Humoreski" ("Humoresca") y "Ne pitkän matkan kulkijat" ("Caminantes sobre el largo camino"), tienen texto finés, y musicalmente destacan por su animada música, casi humorística, no muy habitual en su producción.

En abril el editor Lienau le preguntó si tenía en su haber alguna composición inédita del estilo de su "Pelléas" o "Belshazzar". Sibelius le contestó mencionando que su "Jedermann" de 1916 permanecía inédita, y que podría preparar una suite con parte de su música. A pesar de que el impresor acogió con entusiasmo la idea, pero la suite nunca llegó a materializarse, quizá por la dificultad de encontrar qué extraer de una partitura tan compleja, que mezcla extensas y místicas escenas orquestales con momentos más ligeros, o quizá por el encargo que llegaría en mayo. Por la época, sin duda relacionadas con el proyecto de la suite, realizó tres arreglos para piano de la partitura incidental (uno de ellos reuniendo tres breves números a su vez), precisamente de la parte "mundana" de la obra. Estos arreglos permanecieron inéditos hasta hace apenas unos años.

Al siguiente mes el Teatro Real de Copenhague, a través del editor Hansen, le solicita la composición de la música incidental para una ambiciosa producción que se estrenaría en la capital danesa en la temporada siguiente. El 1 de mayo recibe la carta del editor: "¿Has escrito alguna música a "La Tempestad"? No se trataba pues de un nuevo estreno, sino el homenaje a uno de los grandes clásicos del teatro: "La Tempestad", de William Shakespeare, representada en danés.

Aunque la propuesta no era un encargo definitivo, la propuesta entusiasmaba a Sibelius, y no sólo negoció el contrato inmediatamente y se puso a la tarea, sino que plasmaría en su composición alguno de los mejores y más originales compases de toda su carrera. No sin dificultades, ya que la obra debía estar lista en unos meses, para el 1 de septiembre, a tiempo para empezar los ensayos. Lo cierto es que la planificación de la representación alcanzó grandes complejidades, ya que la música iba a tener un papel nada secundario. 

El propio productor y actor principal, Johannes Poulsen (viejo conocido del autor por el asunto de "Scaramouche"), se trasladó unas semanas a Helsinki para discutir las posibilidades de la obra con el compositor. La música requeriría no sólo una gran orquesta (con un armonio), coro y el canto de los actores, sino también experimentó en la colocación de instrumentos en el escenario, y con el coro, situado en diferentes localizaciones. La partitura llegaría a estar estructurada en más de treinta números, alguno de ellos muy breves, y más de una hora total de música, comenzando con una obertura -de colorido intensamente cromático, uso de todos enteros y una dimensión vanguardista - que sustituiría íntegramente la escena inicial concebida por el bardo inglés.

El actor, productor y director teatral y cinematógrafo Johannes Poulsen (1881-1938). Fotografía de c.1930

Toda la música de Sibelius, magistral, está teñida de un espíritu muy avanzado, dando colorido a las singularidades esotéricas y simbólicas de la obra shakespeariana, que obtiene aquí una magnífica ilustración.

El estreno, planeado para finales de año, se retrasó finalmente hasta el 15 de marzo del año siguiente. Ahí no acabará la historia de la obra, que conocerá un estreno en finés, añadidos, reelaboración en dos suites, arreglos... convirtiéndose en uno de los pilares de la producción sibeliana de su etapa final.

Durante el verano que dedicó a "Stormen" opus 109 no tuvo que acceder a otras obligaciones excepto por una partitura para órgano, escrita para un servicio especial que se rendiría en la Catedral de Helsinki con motivo de la visita del rey Gustavo V de Suecia. La pieza sería una Intrada, publicada después con el número de opus 111a, una pieza solemne, con ecos grandiosos más cercanos a la Séptima Sinfonía que a la magia de "La tempestad", y una partitura obligada entre los organistas finlandeses.

Tras cumplir a tiempo con la música incidental, nuestro autor pudo dedicarse a otras propuestas y encargos. A finales de enero había escrito dos canciones corales en sueco. Por una parte "Skolsång" JS.172, para coro mixto, sin muchas pretensiones, y la "Skyddskårsmarsch" ("Marcha de Skyddskår") JS.173, para coro masculino y piano ad libitum, escrita para una organización patriótica, con un claro espíritu bélico y de carácter brillante.

Sibelius iba cumplir sesenta años, cifra redonda que preveía celebraciones entusiastas. Pero nuestro autor en esta época quería evitarlas a toda costa. Inicialmente había planificado un viaje a Italia en noviembre, regresando "a tiempo" para que cualquier festejo ya estuviera desfasado. Tales planes no fueron llevados adelante, pero al menos se las ingenió para excusarse de dirigir un concierto especial el día de su cumpleaños, como había hecho en otras ocasiones. No obstante, sus amigos y admiradores no compartían estas drásticas opiniones, y Kajanus - que había inaugurado su temporada con un programa íntegramente sibeliano, prepararía para su concierto de abono el 9 de diciembre con música exclusivamente del genio nórdico, incluyendo la Primera Sinfonía

Uno de los regalos del 8 de diciembre fue un alto honor oficial. Nada menos que el presidente de la República, Lauri Relander, le hizo una visita por la mañana para entregarle la Orden de la Rosa Blanca de Finlandia. Pero sin duda el regalo que más debió congratularle fue la entrega del resultado de una subscripción pública de 275.000 marcos [unos 83.500 euros], que se sumaban al aumento de la beca anual que recibía del estado, que pasaba ahora de 30.000 a 100.000 marcos [30.380 €]. Buenas cantidades que, sumadas a los crecientes ingresos por los derechos de sus publicaciones, le proporcionarían definitivamente la ansiada tranquilidad económica. 

Lauri Kristian Relander (1883-1942), segundo presidente de la República de Finlandia

No obstante eso no significó (todavía) el fin de su vida compositiva, ni de los encargos. Para la revista navideña "Lucifer", como en otras ocasiones, escribió una breve pieza, en este caso un melodrama para recitador y piano para el poema "Ett ensamt skidspår" ["Una solitaria pista de esquí"] JS.77a, unas líneas en sueco de Bertel Gripenberg, teñidas de melancolía para las que Sibelius escribe una música frágil y profunda, llena de marcas personales como el tresillo obsesivo que traza el tema principal. 

Es este final de 1925 también musicó otro poema con toques nostálgicos, la canción "Narciss" ("Narciso") JS.140, que a la postre sería la última composición de Sibelius en el género de la sång

Aún quedarían muchos compromisos a los que nuestro músico atendería en los siguientes años. Pero de alguna manera se vislumbraba ya que las cosas iban a cambiar. Su mismo aspecto físico ya aparenta ser el que tendrá en las numerosas fotografías que se conservan suyas de los últimos años. Aún nos queda, sin embargo, mucho que contar sobre el genial compositor, como comprobarán en próximos capítulos.
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