miércoles, 1 de octubre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 5. Análisis. II. Allegro molto vivace - Doppio più lento

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Como hemos señalado ya previamente el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía de Jean Sibelius se corresponde en líneas generales con el carácter de un scherzo pero, al igual que sucede con el resto de la obra, presenta sustanciales diferencias con el modelo clásico. Por de pronto el ánimo rítmico, de danza incluso (dentro de la mejor música "dionisiaca" de nuestro autor) es claro, bajo el prisma diatónico (aunque coloreada primordialmente en el modo lidio). Pero más de un tercio del movimiento lo ocupa una sección (con el tempo ralentizado) que, aunque basada indirectamente en el material inicial, discrepa del ánimo y en la esfera armónica del resto del movimiento. Este pasaje "apéndice" es tonalmente muy inestable (incluyendo un persistente tritono), y contrasta  brutalmente con todo lo anterior, aunque sin llegar a producir una ruptura, porque en cierta forma es un consecuente del resto del scherzo.

Si emocionalmente resulta difícil explicar la presencia de esa sección (que devasta completamente la luz esperanzadora que aporta inicialmente el movimiento, no sin alguna sombra), más difícil aún es hacerlo en términos formales. Existen dos posturas entre los analistas de la obra para justificarlo. Para unos, como Erik Tawastjerna, la sección sería un "siniestro" y "dramático" epílogo, mientras otros como Robert Layton lo ven como el trío del scherzo, siendo la reexposición la fugaz mención al tema principal en los ultimísimos tres compases finales. Andrew Barnett no se decide por ninguna de la dos opciones, apelando a que éste es uno de los muchos "enigmas" de la obra.  Aunque estamos de acuerdo con la cautela de Barnett, y teniendo claro que la inspiración sibeliana y la necesidad dramática de la obra ha desbordado completamente la forma, sin embargo la postura que considera la sección como un epílogo nos parece quizá algo más acertada, teniendo en cuenta que se enmarca en la misma tendencia de la obra de revisitar muchos de sus motivos distorsionándolos tonalmente, parte ese diálogo entre lo claro y lo espectral que ya había recorrido el primer movimiento, como lo hará en el resto de la partitura.

La duración de este movimiento lo convierte en uno de los más breves del ciclo sibeliano, entre cuatro y cinco minutos. A pesar de ello es un movimiento muy denso, con multitud de elementos a los que hemos de prestar atención.

El tema principal va a llegar sobre un manto iluminado de trémolos en violines segundos y violas fa - la, lo que asegura sin dudas que la tónica va a estar en Fa Mayor (aunque el modo será como veremos lidio, que viene a ser un Fa Mayor con el cuarto grado convertido en si natural). Lo va presentar durante una buena cantidad de compases el primer oboe, comenzando - hecho desde luego no casual - en el mismo la prolongado con el acababa el movimiento anterior:

(cliquea sobre las imágenes para hacerlas más grandes)

Su diseño consiste en un primer descenso melódico grado por grado, continuado por una serie de arpegios sobre el acorde de tónica en terceras, y finalizando con un sibeliano tresillo y de nuevo una nota prolongada. Fácilmente podemos descubrir elementos que lo enlazan con el tema principal (que no la célula inicial) del primer tiempo (Ej. 1b), compartiendo esos mismos arpegios sobre la tónica y la figura del tresillo. Aunque inicialmente parece evitarlo presenta el intervalo de tritono (fa - si becuadro) característico de toda la sinfonía, aquí sin notas intermedias que lo amortigüen.

Superponiéndose a esa nota final, el tema se prolonga y amplia en los violines (inicialmente al unísono, luego sólo los primeros):

Esta prolongación inicialmente se plantea con intervalos más amplios, luego es continuada por un diseño sacado de la célula inicial del primer movimiento (Ej. 1a), para desembocar en un giro en el modo mixolidio (el mi bemolizado). La armonía de este giro en otro modo da origen a las primeras sombras tonales del movimiento, que durante los primeros veinte compases no se había salido de ese acorde inicial. 

En la acórdica de todo este pasaje se enuncia además una característica sonoridad sibeliana de cuartas superpuestas (do - fa; sol - do), que también aparece, por ejemplo, en los acordes iniciales de Lemminkäinen y las doncellas de la isla opus 22 nº1, y de forma muy destacada lo hará en la Quinta Sinfonía. Aún llega más lejos este paralelo con la secuela sinfónica, ya que esas mismas cuatro notas del ejemplo (sin adornos: do - fa - sol - do), serán, en el correspondiente tono (Mib Mayor) las mismas del motivo inicial de las trompas de dicha futura sinfonía. No es la única similitud de esta con aquella obra, que en muchos sentidos será su "hermana luminosa". 

Oboe y cuerdas (sin el contrabajo, que apenas ha intervenido hasta ahora) seguirán dialogando en un singular pasaje, básicamente consistente en una sucesión de tritonos directamente expuestos, tanto descendentes como sobre todo ascendentes:

Aunque aporta cierta ambigüedad (neutralizada rápidamente por el pedal de los cellos), sin embargo aún se entiende como un juego dentro de la dimensión del scherzo, algo de sarcasmo o malicia antes que el valor de disolución que adquirirá postreramente el "diabolus in musica".

La música no parece querer interrumpirse, y prolonga esta extensión del tema con el pasaje que lo va a cerrar, con ritmos danzantes, y una claridad y simplicidad diatónicas (el lidio pasa a mayor):

Los ritmos son próximos a la danza - Tawaststjerna sugiere el entorno de la mazurca incluso - y la música parece paralizarse en un extenso do de los violines, acompañado por un acorde en las tremolantes cuerdas de Solb Mayor (¡el tritono del do!).

Sin solución de continuidad pasamos a un nuevo pasaje, con una dinámica muy distinta: un cambio de compás a 2 por 4, muy claramente marcado por las figuras que lo van a llenar en una sucesión de ritmos dactílicos, repetitivos hasta la saciedad. El nuevo tema se presenta en la cuerda, en violines y violas al unísono:

Su carácter es ante rítmico que melódico, presentando sencillos intervalos en los que el si hace vacilar el modo entre el lidio y el mayor, inicialmente sin ningún cromatismo, y sin ningún tipo de acompañamiento. Pero sin nada que lo armonice - elisión de los acordes necesarios - la música comienza una deriva modulatoria a tonos remotos, y con una presencia significativa del tritono, creando una sensación inquietante y de un vagabundeo sin rumbo, de flotar en el vacío...

La sonoridad pronto crece con la incorporación del timbal, los contrabajos y los fagotes,  realizando una nota pedal, mientras los cellos se suman a este motivo dactílico, que prosigue hipnóticamente y sin variaciones en su ritmo inexorable, mientras persiste en su modulación y en sus tritonos. Finalmente vuelve el compás de tres por cuarto, mientras la música de las cuerdas se diluye.

Por primera vez en el movimiento el metal se incorpora, con unos acordes de séptima desnuda cuya presencia misma recuerda mucho a las fanfarrias del primer tiempo (Ej. Id), a los que se suman después las maderas, en un pasaje de nuevo estático, más "melodía de timbres" que desarrollo armónico o melódico. A continuación da lugar a una recuperación del material principal del scherzo.

¿Es este pasaje de compás binario el trío? Dentro de la consideración posible de la sección final como "epílogo" bien podría serlo. Sin embargo este elemento, como otros "divertimentos" que vendrán después también hace pensar en la obra en una especie de rondó. Ciertamente, como apuntaba Barnett, la Cuarta sinfonía tiene muchos dilemas...

Tras un acorde de maderas y timbal de la menor los contrabajos y luego las trompas entonan una pedal de si bemol, sobre la que se superpone de nuevo el juego de tritonos (Ej. IIc), en primer lugar entre los distintos instrumentos de cuerda, extendiéndose algo más que en el inicial planteamiento. Al entrar finalmente un oboe el comienzo se evoca más literalmente, dando paso de nuevo al final "danzante" del tema principal (Ej. IId).

Inesperadamente ese ambiguo acorde final (Solb Mayor con un do añadido) da lugar a un nuevo motivo, muy llamativo y  modulante (de Reb Mayor a Mib Mayor), pero sin mayores complicaciones tonales:


El pasaje tiene  cierto tono de vals (en parte gracias al acompañamiento), y es ligero, casi despreocupado. A pesar de las sombras que habíamos vislumbrado en la lejanía, el baile puede continuar... Este motivo da lugar a una repetición de la prolongación en la cuerda del motivo principal (Ej. IIb), si bien ahora en el tono de Mib Mayor, que alterna con una repetición del "vals", en otro tono.

Casi como consecuencia lógica el primer clarinete entona después el motivo principal, en lo que parece una (falsa) reexposición, en Solb Mayor (Lidio). Pero finalmente, sin modulación, el primer oboe toma el tema inicial en el tono principal, repitiéndose entonces la secuencia cabecera del scherzo (Ejs. IIa a IId) sin muchos cambios, ni motívicos ni en la orquestación. 

Llegados a este punto podríamos esperar el final mismo del movimiento (o quizá la llegada del trío). Si fuera así la disposición de las secciones seguiría el siguiente esquema: A - B - A' (con motivo secundario) - A, o bien A - B- A' - C - A, lo que cumpliría bastante bien lo que se espera de un scherzo.

Pero no sucede así. Los primeros violines y después las violas recogen el tema principal, transmutándolo, llevándolo a una secuencia de negras iguales, bajo un leve acompañamiento de otros instrumentos. El tema deriva finalmente en un trémolo (un nuevo caso de intercambio entre el material melódico y las "auras").

Y el trémolo de segundos violines y violas, tras ralentizarse, va da a lugar al agente "extraño" del movimiento (notas reales):


Se trata de un pasaje tremendamente difícil de clarificar, y sin extendernos innecesariamente destacaremos lo más importante de él. Lo primero a señalar son sus componentes: el motivo propiamente dicho se presenta en el primer oboe y en los clarinetes, y se trata de un motivo breve, descendente, que acaba en un prolongada nota de lo que sería su tónica, si, en el modo menor, aunque en la escala llamada melódica (son los sextos y séptimos grados elevados medio tono, como la mayor).

Sobre ese si se superpone un breve diseño de violines primeros (y violas), consistente en un brusco y demoledor tritono descendente, que si bien no es del todo inesperado por la presencia ya constante de dicho intervalo en todo el movimiento (y en toda la sinfonía).

Como decimos el tritono suena brutal por su contundencia, pero no por no ser un intervalo ya anticipado. De igual manera el diseño de las maderas nos resulta inquietantemente familiar. No es sino una versión, según Tastaststjerna "de carácter demoniaco", del tema principal. No en vano el primer oboe también está participando del aquelarre. También muestra analogías con un breve motivo del desarrollo del primer tiempo (Ej. Ij) - si bien allí era un diseño ascendente - uno de los varios diseños en forma de escala en el ámbito de una séptima que se encuentran en toda la partitura.

Como en la exposición inicial tenemos un trémolo que lo acompañaba, pero en lugar del beatífico balanceo de terceras que aseguraba la estabilidad tonal, aquí la vibración del fa - mi de los segundos violines que convierte en una figura turbadora opuesta al tono de si menor. Esa tónica se ve mejor confirmada por otra pedal en las rápidas figuras de los bajos, que a su vez hacen presente una escala paralela, pero distinta a las del motivo de las maderas: si - do# - re - mi - fa - sol - lab - sib (que a Tawaststjerna le hace pensar nada menos que en las escalas artificiales de Messiaen). La tensión armónica es muy grande, llegándose a fricciones extremas como los si bemoles contra los si becuadros que escuchamos en los contrabajos divisi.

El conjunto en cualquier caso es muy ambiguo tonalmente, cercano a la bitonalidad, pilotando entonces en torno al centro de gravedad de la nota si y en torno a fa, tendencia resumida y expresada plenamente en la figura de quinta disminuida de la cuerda, y que por supuesto es la victoria del tritono en sí mismo (y en relación al tono principal del scherzo).

Por un lado la enorme tensión armónica (y expresiva) choca enormemente con todo el devenir musical anterior, mucho más diáfano e incluso ligero. Pero al tiempo sus elementos ya estaban todos planteados de alguna y siniestra forma. Nos encontramos por tanto en una nueva oportunidad de contemplar a la música de Sibelius como esencialmente "orgánica", viva, que evoluciona y transmuta alquímicamente para dar resultados muy diferentes a lo que existía de alguna manera ya en su forma primigenia...

Tras esa primera presentación el pasaje se repite - ¿lo adivinan? - en un tono situado en el tritono inferior, aunque el vibrante timbal asegura que la tónica sigue siendo la nota si... Además la carga sonora y tímbrica aumenta con la incorporación de nuevos instrumentos.


El motivo de este final del scherzo encontrará después una nueva transmutación, en retrogradación y en otra "tonalidad", aunque finalizando con el mismo tritono descendiente, que se escucha primero en las violas:

Todo el resto del scherzo consistirá en una lucha entre el motivo y su versión en retrogradación, hasta encontrar formulaciones breves centradas en la obsesiva figura del tritono, que se retuerce agarrotado y violento. Mientras el trémolo fa - mi de los segundos violines se mantiene constante hasta prácticamente el final, el timbal (en ocasiones junto a los contrabajos y/o las trompas) mantendrá la pedal en si casi todos esos mismos compases, lo que asegura que el tritono se escuche como un bordón a lo largo de este "epílogo" o "trío" diabólico.

La orquestación tiene colores masivos, pero a la vez Sibelius sabe mantener elementos de contraste y separación antifonal, lo que contribuye a la sensación de cierta elegancia mefistofélica dentro del aparente caos.

Sin solución al drama, sin redención posible llegamos a los últimos compases del movimiento. Mientras trompas, trombones, fagotes y contrabajos mantienen la doble pedal si - fa, la melodía se abandona a los primeros violines:


 
Y lo hacen reasumiendo el comienzo del tema principal del scherzo (de aquí la "reexposición" que ven algunos críticos), si bien en el tono de La. Sin embargo, bruscamente las pedales, junto con el trémolo de los segundos violines, finalizan, dejando únicamente un desnudo fa, reiterado además por los timbales en octava. Sin modulación se llega pues al tono principal, y con ello al final. No era necesaria ninguna modulación: en el clima de indeterminación que hemos vivido en este pasaje "demoniaco" (donde, en cualquier caso, uno de los polos era fa), la llegada de una parada vale por sí misma, y si se relaciona con todo lo que vino antes de esta "digresión" es suficiente como para devenir en esta súbita conclusión.

No habrá aún posibilidad de respirar de la falta de oxígeno. El siguiente movimiento aún no permitirá inicialmente encontrar una tonalidad clara, por lo que el comienzo de Il tempo largo prolongará este clima opresivo del "epílogo" del scherzo. Pero eso ya lo descubriremos en la siguiente parte de nuestro análisis. 


La versión original del movimiento

Como ya habíamos apuntado, Sibelius revisó la obra antes de su publicación. La Universidad de Helsinki, entre su magnífica colección de manuscritos del músico conserva una partitura  (HUL 304) de la sinfonía completa en un estado anterior a su publicación. Aunque no sabemos exactamente a qué momento de la historia de la obra corresponde, ya que contiene algunos cambios efectuados sobre el propio papel. Puede tratarse de la partitura del estreno, efectuándose las correcciones durante los ensayos, o puede ser un boceto final, con cambios de última hora.

Fue justamente el segundo tiempo el que más variaciones significativas contiene. En la sección principal de la obra hay muy pocas diferencias, algunos cambios en la orquestación, dinámicas diversas y alguna figura distinta, todo ello apenas perceptible a quien no conozca en profundidad la obra. 

Pero en cambio en el epílogo las diferencias son muy llamativas. A pesar de que el material es muy similar la orquestación se antoja muy diferente, así como las voces que acompañan a los motivos de la sección, que en sí apenas cambian. No obstante el resultado crea una atmósfera mucho más liviana y ascética, menos extrema tonalmente, aunque su efecto en el conjunto de la obra no es menos devastador.

El motivo en sí (Ej. IIg) es orquestado en un principio de forma inversa: en la cuerda aguda, mientras la incisiva quinta disminuida es asumida por el oboe. Al tiempo no existen los acordes de los bajos, por lo que la tensa armonía de la versión final está supeditada a estas sonoridades más espectrales y evanescentes. Después el motivo lo asumen los cellos, contestados por oboes, con ecos de clarinetes y flautas, cellos que también asumen el motivo en retrogradación. Todo prosigue con la misma palidez, lejos de la orquestación masiva de la partitura publicada, protagonizando las maderas las distintas articulaciones del tritono, que se ve acompañado por extraños toques de pizzicato, estando ausentes las poderosas figuras que lo rodearán en la versión final. Los metales apenas aportan nada al conjunto. 

A continuación se repite insistentemente la misma secuencia, aunque visitando distintos tonos: entonaciones del motivo que pasan de una a otra sección de la cuerda, y que son contestadas de manera automática por las maderas, con una articulación mucho menos variada que en la redacción publicada. Los últimos compases son muy similares, aunque algo acortados, con salvedad de que el timbal había anticipado sus octavas previamente y en dos ocasiones.
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Escuchamos de nuevo la grabación de la Orquesta Filarmónica de Helsinki dirigida por Leif Segerstam para mostrar este segundo tiempo:



(enlace)
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Capítulo siguiente (6): Análisis. III. Il tempo largo