jueves, 25 de septiembre de 2014

Biografía (41): la Sexta Sinfonía, viajes por Suecia e Italia (1923)

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Si las entradas en el diario de Sibelius durante 1922 fueron escasas, en este año de 1923 serán aún menos aún- sólo dos páginas -, lo que unido a una disminución también de intercambios epistolares - no existe otro Axel Carpelan - nos deja el panorama de una época con menos informaciones personales de lo habitual. Aunque este año no estará menos exento de sucesos que el anterior.

Por de pronto el 14 de enero descubrimos en el diario que ya había acabado los tres primeros movimientos de la Sexta Sinfonía (no anotará nada más hasta cuatro meses después). Como ya comentamos, gran parte del material de la obra había sido concebido años atrás, incorporando ideas originalmente destinadas a proyectos como el de un segundo Concierto para violín o el poema sinfónico Kuutar, pero el trabajo en sí de la sinfonía fue bastante rápido, lo que denota un especial entusiasmo por la composición. 

La Sexta Sinfonía en re menor opus 104 se estrenó finalmente el 19 de febrero, con la Orquesta Filarmónica de Helsinki bajo la batuta del compositor. El programa se inició con obras ligeras, recientemente escritas también, como Autrefois opus 96b, el Valse chevaleresque opus 96c, la Suite champêtre opus 98b, la Suite caractéristique opus 100, junto con una de las Scènes historiques II opus 66. Sin duda estas piezas poco se corresponden con la profundidad y elevación de la maravillosa sinfonía, pero posiblemente Sibelius pensaba que debían ser igualmente conocidas. Todas las entradas fueron vendidas, como también las de su reprogramación tres días más tarde.

La sinfonía tuvo buen acogida, aunque su estilo era único sin duda su belleza caló muy hondo en los ánimos del público y la crítica. Evert Katila, en el Helsingin Sanomat realizó una buena síntesis: "más suave, de menor recorrido, más frágil en carácter. La Quinta es un imponente, exultante drama, la Sexta un puro idilio. La Sexta es también un poema en el marco de una sinfonía... el ánimo general es sereno, brillante como un luminoso día del final del verano finlandés". Otros críticos como Karl Ekman lamentaron la falta de dramatismo y grandes clímax.

Es cierto pues que la sinfonía se ha planteado con un ánimo mucho más íntimo y lírico que su anterior trabajo en el género, y por sus sonoridades idílicas, con toques casi panteísticos, se le ha llamado en ocasiones la "sinfonía pastoral del Norte". Es además su sinfonía más decididamente modal - re dórico antes que re menor - y polifónica, lo que contribuye ciertamente a su menor tensión dramática, desde luego plenamente intencional. Contiene además numerosos temas "rúnicos", melodías de carácter netamente finlandés (aunque sin usar materiales folclóricos reales). Intimidada por sus grandiosas compañeras, la Quinta y la Séptima, la Sexta Sinfonía se revela sin embargo como una de las obras maestras de nuestro compositor a quienes la conocen, uno de sus trabajos más singulares y personales.

Tras el estreno Jean Sibelius y su esposa Aino comenzarán un extenso recorrido por el extranjero, en el que unirán tanto una gira de conciertos como el viaje de placer, y que en ambos sentidos traerá buenos momentos en general

La primera parada fue Estocolmo, un viaje largamente preparado entre otros por un viejo amigo, Werner Söderhjelm, desde la delegación finlandesa en Suecia y Stenhammar. Allí además de Armas Järnefelt dirigiendo la Ópera Real se encuentra otro compatriota, Schnéevoigt, dirigiendo la Orquesta de la Sociedad de Conciertos (actual Real Filarmónica). 

El director cedió su batuta a nuestro compositor en dos ocasiones, el 1 y el 5 de marzo. En el primer concierto, con asistencia del príncipe de Suecia, dirigió algunos de sus trabajos con fama ya inamovible, como En saga, El cisne de Tuonela, la Segunda Sinfonía, mientras que en el segundo arriesgó con obras de los últimos años como Las Oceánidas o nada menos que la recién estrenada Sexta Sinfonía, además de otras poco frecuentes como Las novias del barquero de los rápidos opus 33 - cantada en alemán. Esta última balada con orquesta  contó como solista con el barítono John Forsell, de gran popularidad en su Suecia natal. De hecho relata Söderhjelm relataría cómo se le dispensó más atención que a la música de Sibelius.
 El barítono sueco "John" Forsell  (1868-1941), maestro entre otros de Jussi Björling

El 6 de marzo con la misma orquesta dirigió la Primera Sinfonía en el Salón de la Universidad de Uppsala, repitiendo programa al día siguiente de nuevo en Estocolmo. 

Estos eventos le supusieron grandes éxitos: "la música de Sibelius" - escribía el Svenska Dagsblater - "tiene el poder de vivir a través de las edades y tanto en los buenos tiempos como en los malos dar consuelo y solaz a la humanidad". Incluso su enemigo Peterson-Berger fue menos ácido que habitualmente en sus críticas. El mismo diario publicó una extensa entrevista con el autor, en la que habló de su nueva sinfonía: "con cada nueva sinfonía [...] he ganado un nuevo seguidor pero al mismo tiempo perdido alguno de los antiguos. En cualquier caso no pienso sobre una sinfonía sólo como música con éste o aquel número de compases, sino más bien como una expresión de un credo espiritual, una fase en la propia vida interna."

También hubo tiempo para lujosas soirées, como la organizada por el empresario Sven Palme (abuelo del presidente Olof Palme), en la que pudo coincidir con la princesa Ingeborg. El éxito de su visita hizo a Söderhjelm y a Schnéevoigt plantearse nuevos conciertos, que se efectuarían a su vuelta de Italia. También negoció ventajosos contratos con los editores locales.

La siguiente parada en el viaje, antes de ir al sur de Europa, sería Berlín, donde el matrimonio visitaría a Adolf Paul.

El 11 de marzo llegan a Italia, país que ya habían visitado conjuntamente en 1901, ocasión en la que había conocido la desgracia de la muerte de una de sus hijas y el nacimiento de su Segunda Sinfonía. Se hospedan en el centro de Roma, junto al Panteone. El diplomático y hombre de mundo Herman Gummerus - activista de la independencia finlandesa y miembro del movimiento Jäger - organizó su actividad musical, logrando que la Orquesta del Augusteo (actual Nacional de Santa Cecilia), dirigida por el compositor, interpretara el 18 de marzo un programa constituido en exclusiva por sus obras. Los Sibelius pudieron disfrutar de las recepciones que organizó con su familia, y con buenos contactos, consiguiendo hacer una gran publicidad del evento.


 Herman Gummerus (1877-1948). Fotografía de 1914
 

Su alumno y biógrafo Berngt von Törne estaba viviendo en la capital italiana en esa época, y pudo encontrarse al compositor en el Augusteo, sentado en el pasillo, esperando a que le llegara su turno tras el ensayo del director titular, Bernardino Milonari. Törne relata cómo al tiempo se oían constantemente los cantos de los pájaros de los alrededores, pero lejos de molestarse, Sibelius estaba encantado de su natural contribución a la música.

Su trabajo en Italia era muy poco conocido, a pesar de los valientes (y no del todo infructuosos) intentos de figuras como Arturo Toscanini por incluirlo en el repertorio. Por ello optó por no arriesgar e incluyó sus "clásicos": Finlandia, Pelléas et Mélisande, El cisne de Tuonela, El retorno al hogar de Lemminkäinen y la Segunda Sinfonía. No obstante la acogida fue tibia, algunos críticos incluso calificaron su música de remota e incomprensible... La propia Finlandia era escasamente conocida entre los italianos, y un artista de ese país les resultaba tremendamente ajeno.

Quizá nuestro músico hubiera acertado llevando sus partituras más avanzadas, conectando con el público más vanguardista. Pero precisamente, en una entrevista en el periódico La Tribuna, se muestra poco predispuesto a este sector, al igual que su entrevistador, Alberto Gasco: "entre los jóvenes finlandeses hay un movimiento hacia el internacionalismo que encuentro desastroso. Debussy es el tentador [...]; he percibido una tendencia entre algunos jóvenes sinfonistas italianos - sin duda artistas de calidad - hacia la influencia extranjera, en particular a Ravel" (sin duda referido a Respighi y/o Malipiero). Es un momento de fuertes disputas estéticas en Italia entre sectores más conservadores y nacionalistas, y el sector "futurista" - alentadas por el clima político del fascismo gobernante -, y nuestro músico parece alienarse, aunque sea superficialmente, por los primeros.

Gasco esperaba encontrar algún místico hechicero sacado de las sagas nórdicas, pero en su lugar encontró a "una buena persona, llana, ausente de toda pretensión, un caballero impecable de apariencia ligeramente militar". En la misma entrevista hay ideas mucho más sustanciales sobre su credo estético, en especial referidas a su "nacionalismo", en la que viene a explicar así mismo por qué el público mediterráneo le era (y es quizá) más ajeno: "mi música no es folclorística; yo nunca he usado motivos populares finlandeses para mis propios fines. He compuesto mucho en el estilo de la melodía popular, pero las notas mismas siempre han venido de mi propia imaginación, o mejor dicho, de mi corazón, en tanto soy un devoto finlandés. [...] Me he sumergido completamente dentro de la poesía y la mitología de Finlandia, y he puesto mucho de la primera y encontrado inspiración en la última, y en particular en el Kalevala, que es una inspiración infalible para todo artista  finlandés."

Tras Roma los Sibelius pasan una semana en Capri, para regresar finalmente el 1 de abril al norte, a través de Berlín. En la capital alemana tienen intención de visitar a Busoni, pero el amigo de juventud de nuestro músico está demasiado enfermo y no puede recibirlos. Al día siguiente su mujer les telefonea, diciendo que su marido podía hacer un pequeño esfuerzo, pero nuestro compositor declina el encuentro. Sibelius lamentará con el tiempo mucho esta ocasión perdida, ya que el pianista italo-alemán moriría al año siguiente y el músico nórdico no tendría más oportunidades de volver a verlo.

Finalmente el 5 abril llegan de nuevo a Suecia, esta vez con destino Gotemburgo, huéspedes de la cuñada de Wilhelm Stenhammar, Olga Bratt. En la ciudad sueca el genio nórdico dirigirá el 10 de abril un concierto con la Sociedad Orquestal en la que programará - no sin dificultades por enfermedad de gran parte de sus miembros - La hija de Pohjola y las sinfonías Quinta y Sexta. El éxito del concierto fue relativo, entre las dificultades de la orquesta y las del propio Sibelius en la dirección. Sin embargo fue celebrado efusivamente por una recepción posterior, organizada por Ture Rangström. Rangström era el nuevo director de la Sociedad que Stenhammar había abandonado recientemente, y que se convirtió en un buen amigo suyo. Nuestro autor consumió abundante vino, lo que dificultó su elocuencia en un discurso en el que pretendió alabar a su anfitrión.

Al día siguiente nuestro músico repetiría con la misma orquesta pero con un programa distinto, Rakastava opus 14, Las oceánidas y la Segunda Sinfonía. El ensayo por la mañana fue fluido, por lo que los organizadores permitieron al músico relajarse y acudir por la tarde, antes del concierto, a un restaurante. Llegaron las ocho y Sibelius no apareció, algo raro en una persona normalmente muy cumplidora de los horarios. Se le fue a buscar entonces al restaurante, donde estaba comiendo ostras y bebiendo una cantidad inmoderada de champán, prolongando los excesos del día anterior. Se le consiguió subir el podio, y el compositor cogió la batuta en apariencia sin problemas.  

Lo peor estaba por llegar: tras unos pocos compases, Sibelius interrumpió a los músicos y les encomió a empezar de nuevo. Al parecer... creyó que estaba todavía en un ensayo. Tras el nuevo comienzo la música sí pudo continuar hasta el final, sin nuevas sorpresas. Al terminar el concierto el compositor descubrió en su bolsillo una botella de whiskey, que furiosamente rompió, arrojándola a las escaleras de la sala. Estaba terriblemente avergonzado. Para el público el hecho pasó desapercibido, pero para él mismo supuso una gran vergüenza, aún más para su esposa Aino, que desde primera fila fue consciente de todo el bochornoso incidente, que tardaría mucho en olvidar.

Antes de volver a casa, a finales de abril, el genio nórdico dirigió una vez más, en la ciudad carelia de Viipuri, que no había visitado desde antes de la proclamación de independencia de Finlandia (durante el periodo de entre guerras perteneció a la República, pero tras la derrota de la Segunda Guerra Mundial la ciudad pasó a manos soviéticas, siendo hasta el presente el Vyborg ruso). Para entonces era una toda celebridad, el compositor de "Karelia", y fue recibido por una entusiasta multitud y las autoridades en la estación de ferrocarril. El concierto, que había sido preparado por el director titular, Boris Sirpo, y que consistió en Canción de primavera, El festín de Belshazzar y la Segunda Sinfonía, fue también un suceso multitudinario, con todas las entradas vendidas y algunos asistentes extras en escaleras y vestíbulo, por lo que nuestro músico repitió el programa en un matinée.

Finalmente el viaje concluyó en Helsinki, no sin dar oportunidad a otro evento, la celebración de los 60 años del escritor y editor Wenzel Hagelstam, amigo mutuo del músico y de Akseli Gallén-Kallela, con el que coincidió en los festejos.

Sibelius volvía de esa gira además con dos importantes condecoraciones: la Orden de Vasa, desde Suecia y la de Comendador del Orden de la Corona de Italia.

Medallas de la Orden de la Corona de Italia

Pero antes que de honores que eran nada más que eso, honores, nuestro músico anda más preocupado por sus facturas. La hiperinflación monetaria alcanza niveles record en Alemania, donde se imprimen billetes de por valor de un millón, y donde se publica la mayor parte de su música, Breipkopf principalmente. En julio recibió 1280 marcos alemanes por los derechos del Valse triste, de exactamente 24.000 copias, lo que no suponía... ¡ni la décima parte de un marco finlandés (que equivalía a unos 30 céntimos de euro)! Decide entonces unirse Sociedad de Derechos de Autores Alemanes, la más importante del país germano, aunque ello no le traerá los beneficios suficientes.

Durante el verano Wilhelm Kempff vista de nuevo Helsinki, acogido por Heikki Klemetti antes de pasar varios días como huésped de los Sibelius en Ainola. Para complacer a su anfitrión llega a tocar hasta en dos ocasiones diarias la Sonata "Hammerklavier" de Beethoven, que llevaría en los recitales de esa época y que causaba una honda emoción en el músico finlandés.

Durante el verano y el otoño se concentra de nuevo en un gran proyecto... ¡y de nuevo en una sinfonía! Sin apenas dejar respirar tras el estreno de la Sexta (obra que le satisfizo personalmente y que fue buen acogida, como veíamos antes), se embarca en la composición de la Séptima. Ya hemos señalado  que nuestro músico llegó a trabajar en lo que serían sus Quinta, Sexta y Séptima sinfonías al tiempo, si bien el trabajo definitivo de esta última se concentró entre este año de 1923 y el invierno siguiente. Años antes había concebido la obra en tres movimientos, el último un "rondó helénico" - según participó a Axel Carpelan -, pero durante los viajes de principios de año debió tomar una decisión drástica respecto a su forma: un único movimiento, no una sinfonía de movimientos enlazados (como la Cuarta de Schumann), sino un único movimiento sinfónico con toda la fuerza de una sinfonía. Aunque es difícil reconstruir su historia a través de los esbozos parece que la obra final se basa principalmente el segundo tiempo planeado, con algunos elementos del Finale.

A pesar del trabajo su ánimo era, como habitualmente, muy negativo: "la vida para mí ha acabado. Si estuviera de buen ánimo y tuviera un vaso o dos sufriría por ello mucho después" (3 de octubre). Al parecer le había hecho a Aino la promesa que le había hecho de no beber más que una copa al día.

El 6 de noviembre recibe una buena noticia para su economía: una donación de 100.000 marcos, la nada despreciable cifra de 32.240 euros actuales, por parte de la Fundación Kordelin, "no sólo para la promoción de la música finlandesa y para llevarla a nuevas sendas, sino también para hacer conocer la cultura finlandesa a través del mundo civilizado". A lo largo de estos años, y en la misma medida en que la economía del país se ha estabilizado, serán varias y cuantiosas las aportaciones públicas y privadas, situación que sin duda contribuirá mucho al final de su tarea compositiva. Mientras, su amigo Adolf Paul sufre en Berlín las inclemencias de la hiperinflación, y parece ser que nuestro compositor le envió algo de dinero.

Diversos compromisos lo apartaban en noviembre parcialmente de su trabajo en la sinfonía: los 60 cumpleaños tanto de su hermana Linda ("mis nervios están en un estado...") como de su cuñado Eero Järnefelt ("una ocasión conmovedora por una noble persona").

Al tiempo concreta el concierto de estreno de la Séptima para el siguiente 24 de marzo, en Suecia, compromiso que causó el absoluto nerviosismo de Aino: su marido no cumplía su promesa sobre el alcohol, lo que según su experiencia dificultaba su labor. La tensión en el matrimonio llegaba al máximo: "gradual reacción a la terrible atmósfera y esfuerzo aquí. Como si uno estuviera en estado salvaje. Miseria, depresión y penumbra. Y es en esta atmósfera en la que estoy tratando de componer. Pero simplemente tendré que resistir". Sorprende ciertamente que una sinfonía con pasajes "olímpicos" y luminosos como la Séptima haya sido creada en medio de esas duras luchas matrimoniales.

También se produce la visita de su amigo Wilhelm Stenhammar, que tocó su propio Concierto para piano nº2 bajo la dirección de Kajanus el 22 de noviembre. Precisamente aprovechando la visita ofreció al músico sueco ser el destinario de la dedicatoria de la publicación de la Sexta sinfonía, aunque por una la página correspondiente de la dedicatoria se perdió durante la edición en Hansen, por lo que no apareció en la primera publicación.

Sibelius se encuentra en estos años en su cima creativa, y ya no es célebre sólo en su propio país, sino que se encuentra entre los más laureados compositores de Inglaterra, Estados Unidos, Suecia... Y sin embargo sus circunstancias íntimas parecen no corresponderse con ese buen momento profesional. Tarde o temprano esos dos mundos, el exterior y el interior, acabarán chocando...
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Capítulo siguiente (42): la Séptima Sinfonía, amigos que se van, otros que llegan, y escenas de un matrimonio (1924)

viernes, 12 de septiembre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 4. Análisis. I. Tempo molto moderato, quasi adagio

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El primer movimiento de la Cuarta sinfonía se sitúa como una partitura enormemente concentrada en lo expresivo. Desprende un gran poder elegiaco, místico, sobrio y oscuro, con pasajes siniestros incluso, aunque a la vez beatíficos pasajes de infinita dicha.

Gran parte de ese carga expresiva tan amplia, que alcanza lo cósmico, se debe a la concentración formal. Aunque a lo largo de la pieza, como veremos en este análisis, se nos presentan multitud de elementos musicales, lo cierto es que en realidad todo ellos están íntimamente relacionados, derivados unos de otros, lo que asegura la unidad y concentración formal al máximo.

A pesar de presentar un tempo lento, o tranquilo más bien, sigue como ya hemos indicado la forma propia de los primeros movimientos de la sonata académica, si bien con muchas singularidades. La más llamativa de todas ella es el hecho de no haber una reexposición propiamente dicha del primer tema, aunque podríamos entender más bien que éste se encuentra muy presente a lo largo del desarrollo. En segundo lugar las relaciones tonales son muy extremas, aunque con ello Sibelius corre en paralelo a los sinfonistas más vanguardistas de su tiempo, como Mahler.

En tercer lugar no podemos hablar propiamente de "temas" , más apropiado sería hablar de "periodos", o secuencias de temas. Sin embargo lo haremos para clarificar el seguimiento de la forma.

El discurso musical continuo y biológico forma parte de la quinta esencia sibeliana, en la que los temas esclavizan el devenir del movimiento. Tawaststjerna lo compara en esta obra con un río en el que las ideas musicales fluyen continua y naturalmente unas en otras, si bien el lecho del río (la forma sonata) le sirve de recipiente (no sin que en ocasiones haya pequeños "desbordamientos").


Estas ideas musicales pueden clasificarse a grosso modo en dos parámetros músico-expresivos: la claridad y sencillez (tríadas) y la oscuridad y ansiedad (cromatismo y ambigüedad tonal), que contrastan entre sí, y luchan, siendo el primero afectado por el primero, creando distorsiones y figuras espectrales de esos elementos "puros". El resultado, aun cuando el movimiento tiene mucho de estático, es una sensación enormemente viva y esencialista.

En términos generales la estructura formal y tonal del movimiento sería el siguiente:

          Exposición:
             - Periodo A (la dórico / Do Lidio)
             - Periodo B (Fa# Lidio)
          Desarrollo
          Reexposición:
             - Periodo B (La Lidio)

En el Sibelius de esta sinfonía la parte contiene el todo, y todo empieza a ser dicho desde las primerísimas notas de la obra, en primeros violoncellos y primeros contrabajos (la cuerda grave está dividida en los compases iniciales), con el primer fagot, mientras los segundos instrumentos hacen la pedal (toda la cuerda con sordinas):


(para ver los ejemplos a tamaño completo, pínchese en las imágenes)

El motivo en sí está constituido propiamente de cuatro notas, do - re - fa# - mi, y se convertirá en la célula germinal de todo el movimiento, como es frecuente en la música más avanzada de nuestro autor. Un microcosmos que alberga en sí todo lo que vendrá a continuación: por una parte tenemos un diseño fundamentalmente de segundas, lo cual genera un clima sobrio y estático, hasta cierto punto impresionista (no en vano es un intervalo fundamental en la música de Debussy). 

Y por otra parte presenta, aunque sea de manera indirecta, el tritono, destacado en las dos notas extremas de su extensión: do y fa#. Como ya habíamos anunciado es el intervalo más característico del movimiento y de toda la sinfonía. 

Aunque ese tritono podría indicar cierta ambigüedad tonal, lo cierto es que con tan pocas notas no se produce; en cambio sí que se plantea una ambigüedad modal. Por una parte la nota pedal (do) podría marcar que estamos ante un Do Lidio, aunque al reiterarse al final del motivo las notas mi - fa# (esta última produce el tritono y por tanto la disonancia constante con la pedal) podría sugerirnos un mi menor. ¿Cuál es la nota tónica? Aún no lo sabremos hasta que llegue el primer tema propiamente dicho.

Las dos últimas notas (fa# - mi) se prolongan, alternándose entre los instrumentos de la cuerda grave, como señalábamos, con figuras a contratiempo que parecen crear aún más la sensación de ingravidez. Estas dos notas  formarán un ostinato que se extenderá durante la mayor parte del resto de este primer periodo, superponiéndose entre sí en violoncelli y contrabajos (creando un ligero fondo disonante de segundas), y con el cuerpo melódico que sigue.

Un violoncello solo toca el primer tema:


Por de pronto nos aclara la tónica, de dos maneras: a través de una sensible (sol#), y porque está constituido fundamentalmente por la tríada de la menor (la - do - mi). Con el fa# del ostinato y el destacado sol (cumbre melódica), la escala se nos define finalmente como la de la dórico.

El tema es una de esos elementos "puros" de los que hablábamos, con su perfil triádico y su figuración sencilla, ondulante, aspirante a la máxima belleza... Contiene además un característico adorno, muy sibeliano, en forma de tresillo. Y parece quererse prolongarse monótonamente hasta el infinito cuando es repetido por los segundos violoncelli primero, y después por las violas, introduciendo por primera vez alteraciones armónicas.

Finalmente estas repeticiones derivan el motivo a una ondulación de terceras, ahora sí en Do Lidio, más luminoso, casi beatífico (todavía con sordina):



Se produce entonces un crescendo, que deriva a acordes largamente sostenidos, inmóviles, coloreados con los trémolos de los violines y las sonoridades espaciosas de las trompas.

Este pasaje, con su "melodía de timbres", ha creado una gran expectación, que resuelve en una inquietante secuencia del metal, con un tempo algo más lento. Sin solución de continuidad enlaza con una figura de la cuerda, que consideraremos como segundo tema (notas reales):



Los acordes del metal presentan muchas singularidades. Por una parte tiene una función modulatoria, una modulación muy remota, elíptica y tensa. Además de su cualidad armónica tienen una gran expresividad, casi apocalíptica, por su particular dinámica de crescendi sobre una misma nota hasta llegar al forzando de cada segunda nota, una figuración muy sibeliana también, en que será muy frecuente de esta sinfonía (y de muchas obras de los últimos años). 

La modulación nos lleva al universo de Fa# Mayor, o más correctamente, Fa# Lidio, situado en las antípodas armónicas del la inicial. El tema se presenta en un unísono de la cuerda (excepto contrabajos), y de nuevo nos ofrece muchos elementos que comentar. Su diseño consiste en tres componentes: una nota prolongada inicial que, tras una brevísima semicorchea, deriva en un impactante ascenso de décima, hacia una nueva nota prolongada,  finalizando la melodía en un floreo de notas más breves.

Pero lo más destacable es que sus primeras cuatro notas (la - si - re# - do#) no son sino una transformación de la célula inicial, conservando tanto su segunda inicial como el característico tritono, ahora llevado al delirio al llevar la última nota una octava por encima, creando una contrapartida en forma de clímax en lo que antes era un dibujo sobrio y escueto. 

El Fa# Lidio aporta un contraste pacífico con la fatídica secuencia de los metales. Pero este se vuelve a presentar a renglón seguido, si bien algo más discreto. El resultado es de nuevo disruptivo, y da a lugar a una variante del tema - sin sus notas iniciales -, seguida de dos figuras distintas en el metal, elementos que comentaremos a continuación (notas reales):



La nueva versión del tema convierte el salto de décima en una séptima, y el floreo que le sigue en notas más extensas, lo que junto a la nota pedal de contrabajos (y flautas y clarinetes), junto con el trémolo de violas y violoncellos, de nuevo divisi, crean una nueva atmósfera estática y de sensación de infinitud.

Sobre esos trémolos podemos escuchar el segundo elemento de esta secuencia, unas fanfarrias en las trompas, casi triunfales, y después un tercer diseño, un breve compás en trombones y trompetas que Tawaststjerna denomina como "coral parsifaliano" - el motivo de las cuerdas podría ser a su vez casi "tristanesco" -, que concentra de nuevo distintas y distantes armonías. Al parecer, según confesaría el compositor a su nuero Jussi Jalas, este breve coral "representa el destino".

Destino que no consigue alejar la expresión de su búsqueda de la redención, ahora simbolizada por variantes del motivo ondulante de las cuerdas (Ej. 1c) que, recordemos, a su vez es una variante del primer tema. En primer lugar se presenta en violas y cellos, cambiando su tríada por una ascensión hacia el omnipresente tritono (fa# - la# - do), que después se transforma en una serena figuración ya triádica, secundada por apaciguadores acordes de las trompas, y figuras en pizzicato de la cuerda. Solos de la madera nos presentan un motivo final para la exposición (notas reales):



Un motivo que no es sino otra transformación más de la célula inicial, ahora asumiendo una escala mayor, mucho más tranquila y apaciguadora. Tras nuevas "ondas" de la cuerda (ahora en tresillos), el último motivo reaparece. Todo nos hace parecer que la música se va a detener, dando como final el más absoluto de los reposos y hasta la ansiada redención... Pero en realidad va a dar paso al desarrollo, justo con una nota alterada del clarinete que nos conduce a un pasaje en mi menor donde unas breves transformaciones de este motivo nos llevan de nuevo a un clima de desesperación y desconsuelo:



El violoncello solo, sin acompañamiento ahora (excepto un breve acorde de flautas y clarinetes) toma de nuevo el devenir de la música, entrando en una deriva expresiva - una carrera hacia lo inexorable - como también en lo armónico. Lo hace retomando el material del primer tema (Ej. 1b), enfocado ahora como una secuencia circular de pregunta y (en retrogradación) respuesta. Su armonía marca su idiosincrasia, modulante al extremo, tornando hacia tonos distantes, rozando de hecho la atonalidad con sus constantes cambios y el recurso perpetuo del tritono. 

A continuación entran violines segundos y violas continuando el mismo clima, dando al pasaje cierto sabor contrapuntístico, si bien no se produce una imitación estricta. Tras entrar los violines primeros - extendiendo la falsa sensación de que estamos ante un fugato -, se suman en unísono los segundos, alcanzando el registro más agudo, originando una atmósfera casi fantasmagórica y enormemente inquietante. Nos sumergimos completamente en el mundo de las sombras.

A esas texturas friccionantes se le suman rápidas figuras de cellos y violas en un clima de indeterminación tonal. De hecho, sin ningún tipo de mediación, imponen aunque sea por unos compases la escala de tonos enteros (solb - lab - sib - do - re - mi):


Su figuraciones además son de nuevo transformaciones de la célula inicial. Con estas auras de fondo irrumpe en las maderas un breve motivo, que no es sino una variante del comienzo segundo tema, que a su vez muestra su relación directa con la célula inicial, enunciando además ahora el tritono (sol - do#) de manera directa (notas reales):


Dispuestas así todas la piezas del desarrollo: un aura formada por recuerdos tremolantes de la célula inicial, sobre la que flotan formas diversas de ese motivo, que también se basa en dicha célula. Todo además bajo un clima armónico adusto y volátil.

Junto con el motivo señalado antes (Ej.1i), encontramos otra figura en las maderas, un  floreo en torno intervalo de séptima, con un característico sextillo (clarinete, notas reales):


El intervalo puede rememorarnos a la variante antes reseñada del segundo tema (Ej. 1e), pero lo más destacable es su aparición en distintos tonos, lo que nos da una idea de lo errabunda que transcurre la armonía de este pasaje. 

Tanto la orquestación como la dinámica van creciendo en intensidad, creando un clima cada vez más tenso y hasta apocalíptico. La trompas asumen finalmente el motivo principal de este desarrollo (Ej. 1i), para llegar al clímax con el que finaliza esta sección, que retoma el floreo del segundo tema (Ej. 1d).

Se llega pues a la reexposición, como hemos señalado sin rememorar el primer tema, sino directamente el segundo. Toda esta sección va a ser relativamente fiel a la motívica de la exposición, centrándose sus diferencias en aspectos expresivos. Hasta el fin del movimiento va a girar en torno La Lidio o Mayor, lo que cumple (relativamente otra vez) con el diseño habitual de la forma sonata.

La reexposición de la variante del segundo tema (Ej. 1d) se va a hacer con notas más prolongadas aún, y una orquestación algo menos camerística y elíptica, si bien la secuencia prosigue de manera idéntica. También encontramos de nuevo el apacible final de la exposición, con su sereno motivo modulatorio, y otra vez el motivo que lo cerraba. 

Y justamente con la nota pivote del clarinete llegamos a los últimos compases, que van prolongar este motivo (Ej. 1f), en apagadas entonaciones de la cuerda - que se prolongan en su nota final - pero rebajando su tercera nota, lo que crea una nueva variante, otra vez con poso inquietante (tritono entre la primera y tercera nota, intervalo disminuido entre la segunda y la tercera):




El movimiento termina rememorando su célula inicial, y con la nota tónica al unísono, sin relleno armónico, lo que le da carácter conclusivo pero algo ambiguo respecto a su modo. 

Este la al unísono sirve de enlace con el siguiente movimiento, como veremos en el análisis correspondiente por lo que, aunque no está indicado con un attacca, sería muy adecuado que el director no hiciese una pausa significativa entre ambos tiempos.
 
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Para acompañar este análisis les proponemos la audición de la grabación que efectuara Leif Segerstam, dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki (precisamente la orquesta que casi un siglo antes estrenara la partitura) para el sello Ondine, en una ejecución elegante y romántica:


(enlace)
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Capítulo siguiente (5): 5. Análisis. II. Allegro molto vivace