jueves, 7 de abril de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 2. Bocetos para la versión original (análisis)

Capítulo anterior (1): Historia de la versión original (1915)
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Como hemos contado anteriormente, ha llegado hasta nosotros un cuaderno con los esbozos que realizara Jean Sibelius para su Quinta sinfonía. Es este pues un testimonio escrito excepcional que nos permite conocer la génesis de la obra, y en general acercarnos al método compositivo de nuestro músico, sobre todo en sus últimos años de actividad.


Erik Tawaststjerna, en el tercer volumen de su biografía del autor, transcribe y analiza los principales bocetos del cuaderno, y partiremos tanto de estos pentagramas como de su análisis para elaborar nuestro propio recorrido por los mismos. 


Sibelius trabaja a lo largo del proceso creativo inicial en distintos motivos y temas, los desarrolla y reelabora, probándolos en distintos contextos tonales y diseños, los entremezcla... algunos de los motivos de este cuaderno finalmente serán desechados. Sorprende que incluso entre estos bocetos aparezcan motivos no tanto relacionados con la primera versión de la obra, sino con la definitiva (finalizada en 1919), o que alguno de los momentos más emblemáticos de la futura Quinta fueran inicialmente probados en el contexto de lo será la Sexta sinfonía (cuyos primeros apuntes aparecen también en este cuaderno).


De todo este proceso podemos sacar una primera impresión: la música de Sibelius en este gran soporte sinfónico surge de una lucha entre dos principios contrapuestos, la inspiración, libre y fluyendo con naturalidad, y la premisa intelectual por la unidad y la lógica interna. De ambos principios y de tal lucha el propio compositor era plenamente consciente, y durante la composición de la obra dejó escrito - como ya habíamos narrado, pero que de nuevo traemos a colación - lo siguiente: “es como si Dios padre hubiera arrojado piezas de mosaico desde el fondo del cielo y me pidiera que los pusiera otra vez en su sitio”. El proceso compositivo se convierte así en la tarea de dar forma a algo con lo que el músico se encontraba de manera fragmentada y dispersa, pero en lo que concibe la necesidad de un orden y una lógica adecuados, para que todo encaje a la perfección...


Tawaststjerna distingue cuatro fases en la concepción de la sinfonía, entre otoño de 1914 y la primavera de 1915, antes de proceder en la composición propiamente dicha en los meses siguientes. Esas cuatro fases consistirían en lo siguiente:


  1. Dos motivos básicos de la obra (que devendrán en el primer motivo principal del primer tiempo y en el "tema de los cisnes" del Finale), además de un tema para un movimiento lento que finalmente será desechado.
  2. Nuevos motivos y una adjudicación de todo el material a movimientos específicos.
  3. Un esquema básico de los cuatro movimientos, ya ordenados y con sus temas  principales correspondientes.
  4. Plan definitivo, en el que algún motivo se entremezcla con los planes para la Sexta.

Sigamos pues la división propuesta por el experto sibeliano.

Primera fase: los dos motivos básicos


Los primeros apuntes que se presentan en los esbozos tratan de dar forma a un motivo que, tras ser recreado en diferentes formas, se convertirá en el primer motivo del primer movimiento, tanto en la versión original (donde también será la base del segundo, al fin y al cabo basado en los mismos materiales) como en la de 1919. Es difícil - como ya veremos a la hora analizar la versión definitiva - delimitar en sí la forma "pura" de tal motivo, ya que en realidad todo el primer periodo del movimiento consiste en células motívicas y motivos que se transforman unos en otros con absoluta fluidez. No deja ser llamativo (y no lo es por casualidad) que el propio proceso de transformación también se dé a la hora de concebir este motivo, en cuyas primeras formas se reconoce el diseño final, pero que en estos retoños está bastante alejado del mismo.


Este es el primer diseño del motivo básico:

(cliquea en las imágenes para agrandarlas)
(reproducimos la escritura musical, aunque con figuras fuera de norma, tal como están presente en el libro de Tawaststjerna, pensando que está reproduciendo fielmente la escritura musical de Sibelius)

El dibujo consiste en una primera nota prolongada, seguida por una figura convexa de corcheas, reiterada en un grado por debajo. Además del dibujo, será muy característico la progresión inicial hacia la tercera menor (aquí re - fa), característicamente remarcada (gesto típicamente sibeliano también). En esta primera versión parte de un re menor que transforma en si bemol menor (en la versión definitiva el motivo se moverá un semitono por encima).

La segunda versión se probará en un Fa Mixolidio:

Además del tono, también el diseño es más extenso y adornando, terminando además en una figura de corte puramente triádico. Aunque como tal no se presentará en la sinfonía, está naciendo aquí la idea de la fanfarria rotundamente tonal y diatónica que será uno de las piezas clave de la versión definitiva.


Una tercera formulación parece una solución de compromiso entre ambas, ahora en el tono de Re bemol Mayor:



Como apunta Tawaststjerna su diseño "de ola" y su ritmo también estarán presentes no sólo en el primer tiempo de la sinfonía, sino también en su finale (además de 
sus saltos triádicos, añadimos).

Una cuarta formulación intentará dotar a la célula de una progresión por grados ascendentes, diseño que no irá más allá, pero aquí se prueba en la tonalidad definitiva de la obra, Mi bemol Mayor:



En la quinta página de los esbozos encontramos el gran tema del final de la obra, que meses después será relacionado con el majestuoso vuelo de los cisnes:


El motivo esta vez se presenta tal como será, aunque aún en una tonalidad distinta (no obstante muy cercana, La bemol Mayor). Llama poderosamente la atención además cómo no se presenta en su forma pura, tal como aparecerá en el cuarto (1915) o tercer movimiento (1919) de la obra, como un toque de carrillón cíclico (mib - sib - re - do - sib do - re - sib - re - mib, etc) sino en su evolución, en su desarrollo, tal como efectivamente se verá plasmado en las diferentes versiones de la obra. Es decir, de nuevo podemos ver cómo Sibelius no piensa en sus temas como algo estático, cerrado, sino como algo vivo, que se desbordará en busca de nuevos cauces...

Junto con estos motivos, que ya desde este momento son la base de la obra, también existe un esbozo que finalmente rechazado, como ya hemos adelantado, aunque formará parte de la concepción básica de la sinfonía hasta la tercera fase inclusive: una melodía lírica pero de extraños saltos pensada como base del futuro movimiento lento. La veremos más adelante (Ej. 7) en la fase posterior, apareciendo ahora en el tono de Re bemol Mayor. 


Segunda fase: los motivos para los distintos movimientos

El cuaderno de esbozos presenta en estas páginas materiales ya adjudicados a distintos movimientos, aunque no ordenados; en ocasiones se producen intercambios entre ellos y no guardan siempre una correspondencia directa con el resultado final. A partir de ahora el centro tonal de la sinfonía ya está situado en Mi bemol Mayor, pero lo primero que vamos a encontrar son una gran cantidad de notas para un "scerzo" (escrito así) en re menor (aunque falta la armadura), y varios elementos distintos (los signos de interrogación en el ejemplo indican que la transcripción para Tawaststjerna de la escritura del maestro no es segura):

Podemos distinguir pues al menos cuatro elementos distintos en el fragmento. En primer lugar el tema del proyectado scherzo propiamente dicho, que no encontrará lugar en la sinfonía finalmente. Tiene cierto sabor rúnico y ancestral, y así podría haber encajado más en la Sexta sinfonía que aquí. 


Sin solución de continuidad (el boceto parece más una especie de visión general sin pulir del movimiento más que un material propio) encontramos una premonición bastante directa de la fanfarria del primer movimiento de la versión definitiva, que no se encuentra explícitamente en la original de 1915 (en la segunda línea de pentagramas del ejemplo). Ambos elementos serán constitutivos del scherzo definitivo (integrado como parte del primer movimiento en la versión de 1919), pero en realidad este esbozo se aproxima más directamente al comienzo de la obra.


A continuación, como consecuencia de esta fanfarria (como ocurrirá en dicho movimiento definitivo), encontramos distintas formulaciones del primer motivo básico de la obra, algunas de las cuales se acerca casi con exactitud al motivo de las maderas en la composición redactada, incluyendo su progresión. Finalmente encontramos una forma en este re menor del "tema de los cisnes", dándose aquí su coloración en terceras y el desarrollo presente desde el principio. Parece que el autor exploraba aquí integrarlo en este movimiento. En las partituras conservadas sólo aparece como tal en el finale, pero en los demás movimientos aparece insinuado brevemente, pero nunca de manera explícita. En cualquier caso parece que aquí pensaba realmente situarlo en este movimiento, no tanto convertirlo en una "idée fixe".


Bajo el epígrafe de "movimiento lento" anota Sibelius el siguiente tema, como habíamos dicho ya esbozado en la primera fase:



El tema es ciertamente peculiar, sobre por el hecho de ser ajeno a las encarnaciones de la obra. Su compás irregular (7/4) no es nada frecuente en Sibelius, que excepto en las obras más "kalevalianas", como el tercer tiempo de "Kullervo" opus 7 - donde usaba el 5/4 de ascendencia folclórica - muy pocas veces emplea compases de amalgama. La melodía evoluciona a grandes saltos, y es nítidamente diatónica. E
n el esbozo se encuentra, como sucedía con el "tema de los cisnes", también el punto de partida para su expansión y modulación. El tema permanecerá en el proyecto bastante tiempo, pues lo seguiremos encontrando en la fase siguiente. Poco tiene que ver en el detalle con el tema del movimiento lento de la sinfonía, excepto quizá su claro diatonismo, su tono en la tonalidad de los sostenidos (Re Mayor frente al Sol Mayor del Andante), y su perfil circular.

A continuación encontramos tres nuevos motivos concebidos para un primer movimiento que tenía la indicación "Intrada (in modo pastorale)". El título como sabemos no se conservaría, aunque quizá algo de ese clima idílico sí se puede encontrar en el tranquilo inicio de la sinfonía, y su tímbrica centrada en las maderas.


El primer motivo estará presente en la sinfonía... pero no en el primer tiempo, sino en el movimiento lento, presentando ya el perfil fundamental de lo que será el tema de esa partitura:



Este elemento, que se encomendará al pizzicato en la sinfonía (junto con flautas en la versión definitiva), plantea semejanzas con el tema del segundo tiempo de la Tercera sinfonía, pero tiene un claro antecedente en un motivo de la música incidental para "Svanevit", una de muchas similitudes con esta última obra. Curiosamente el motivo, poco después de esta aparición, fue contemplado para incorporarse a otra obra distinta que estaba planeando también en aquel tiempo, un coro con orquesta sobre el "Goternas sång" ("Canción de los godos") de Rydberg, un proyecto que no llevó a término.


El segundo motivo concebido para el comienzo de la sinfonía es esta fanfarria:


Al igual que el tema en 7/4 sobrevivirá a la siguiente etapa (donde pasaría a pensarse como motivo del finale), pero estará ausente en la obra final. No obstante, la idea de una fanfarria seguirá presente en la redacción de la versión definitiva de la sinfonía, donde será sustituida por un diseño mucho más elegante y original. Este en particular es prácticamente idéntico al motivo que inaugura una breve pieza orquestal de 1904, el Cortège JS.54, que sirvió de acompañamiento a un desfile teatral, y que desde entonces permanecía inédita (años más tarde la recuperaría para cerrar su música incidental para "La tempestad" de Shakespeare). Tales préstamos de piezas olvidadas no son raros en el compositor, si bien en este caso está claro que prefirió una melodía menos sui generis


El tercer apunte sí nos resulta más familiar respecto al primer movimiento de la sinfonía:



La música parece ser más una exploración armónica que un perfil melódico, y en cualquier caso encuentra una vía directa hacia el segundo periodo de la exposición del primer tiempo de la sinfonía.

El motivo asignado al finale aparece bajo el epígrafe de "Procesión báquica", aludiendo a un nuevo poema de Rydberg, el mismo que le había servido de base a un coro para voces de mujeres y orquesta (el "Impromptu" opus 19 de 1902). Con dicho coro, quizá no por casualidad, comparte su compás de 6/8, aunque su perfil melódico y sobre todo armónico nada tiene nada que ver: 



Este tema, que presenta cierto carácter furioso y hasta tosco (anunciando un poco la música de Calibán para "La tempestad"), como tal será desechado, pero algo de su vigor y su ritmo de figuras rápidas e iguales sobrevivirá en el primer tema del finale definitivo.


Tercera fase: plan en cuatro movimiento distintos movimientos

En las siguientes páginas del cuaderno encontramos ya la expresión "Sinf V Mi bemol en cuatro movimientos", y los temas principales que había concebido para ella. De nuevo encontramos elementos empleados en la obra en cualquiera de sus versiones, como otros que no llegará a utilizar.

A esta última categoría pertenecen los materiales concebidos para el primer tiempo:



En el primer pentagrama encontramos una nueva versión del primer motivo básico (ver Ej.3), en el tono definitivo. Como decíamos preludia lo que será los diseños del primer periodo del tiempo inicial, pero está bastante alejado aún de lo escrito en la partitura.


El segundo pentagrama presenta materiales anteriormente pensados para el scherzo (Ej.8), con su mismo toque folclórico, pero aquí en el tono de mi bemol menor, y en cualquier caso sin ninguna correspondencia con la redacción conocida. 


En realidad parece que este primer movimiento está muy lejos del de la sinfonía. Todo lo contrario que el segundo, donde sí que encontramos la base del futuro segundo movimiento de la versión original (parte final del primero en la de 1919):



Junto con las figuras familiares del triádico inicio y la tercera minorizada también nos reencontramos con el "tema de los cisnes", que finalmente no será incorporado al movimiento, pero sí las apoyaturas con toque de vals que encontramos al final de este esbozo.


Lo más llamativo para quien conozco bien la Quinta sinfonía es que los materiales del comienzo de este boceto también son los del primer tiempo de la sinfonía: Sibelius aún no tiene presente la genial idea de hacer basar los dos primeros movimientos de la versión original de la sinfonía en la misma música. 


El siguiente boceto (datado el 12 de enero de 1915) lleva la etiqueta de "trío":



La melodía también se encontrará en la sinfonía, si bien en la estructura de scherzo-trío no se corresponde con el movimiento, al menos con claridad, sobre todo porque no existirá una reexposición del tema inicial propiamente dicho.


El tercer tiempo está indicado como "Adagio", y propone el tema ya conocido, sólo que esta vez en Si Mayor:

Queda claro que el autor tuvo gran consideración por el tema, pero eventualmente lo abandonaría, probablemente, como propone Tawaststjerna, por alejarse del espíritu general de la sinfonía conclusa. 


Para el 4º movimiento tenemos hasta tres motivos planeados:



Se tratan como habíamos avanzado de materiales concebidos en la fase anterior para el primero, y que correrán distinta suerte. En primero (a) es la fanfarria del Cortège, que ya sabemos que desechará, aunque la idea de comenzar el movimiento con cierto toque de fanfarria (mucho más sutil), permanecerá. El (b) es el motivo de los cisnes, que ya encuentra pues su posición definitiva en el finale. Y (c) es el estudio armónico que hallará mejor acomodo en el primer movimiento en su redacción original.


Cuarta fase: nuevos y revisados conceptos

Entre las últimas semanas de 1914 y las primeras de 1915 vemos en los esbozos del cuaderno algunos cambios significativos en el plan general. El más importante consistente en que el motivo del pizzicato de la "Intrada" (Ej. 8) es convertido ahora en el tema principal de movimiento lento, aunque en principio en el tono de Sol bemol Mayor, mientras que el tema en 7/4 se convertiría una temporada en un tema secundario, y en Sol Mayor (tono de todo el movimiento definitivo). 

Otra novedad importante es el cierto grado de intercambio entre ideas proyectadas para esta sinfonía y la Sexta. En uno de los bocetos encontramos una variante del primer motivo básico (Ej. 1), quizá pensado para su desarrollo, en el tono de sol menor, armonizado con significativas disonancias (la octava disminuida - falsa relación - del siguiente ejemplo):



Pues bien, esta idea en realidad acabará por desarrollarse entre los esbozos de la Sexta sinfonía en los que anota las fechas del 17 y el 18 de enero de 1915:



En efecto, este boceto como vemos muy amplio y con indicaciones de armonización, y que incluye la presencia del "tema de los cisnes", está en el mismo contexto modal (re dórico) y de ritmos abstractos de la futura sinfonía, pero no será utilizado en ella... sino en la Quinta. De hecho adelanta casi nota por nota - y con similares armonías - el trascendental pasaje en mi bemol menor del final del movimiento último.

El intercambio no termina en este elemento, sino que el tema del pizzicato también será probado en el contexto de la Sexta:




Veremos también esta música (incluyendo el tono en Sol Mayor) en la Quinta, en su movimiento lento. El pasaje se quedará plasmado prácticamente de forma idéntica también en la obra, en especial en su versión de 1915 (en la de 1919 su forma aparecerá algo diferente). El tema se expone ya prácticamente desarrollado, siendo una de las variaciones del Andante escrito y que, en esta manifestación, desvela su similitud con el primer motivo básico (Ej. 1). Para Tawaststjerna este uso del tema en el mundo de la Sexta es un "descuido", pero nosotros creemos más bien de que se trata de una prueba intencionada, aunque no pasara de ser eso, un pequeño experimento como muchos que realizara el compositor con sus motivos. En cualquier caso, Sibelius vuelve a retomar el tema para incluirlo de nuevo entre los esbozos de la Quinta, como el siguiente ejemplo, indicado como Adagio y en el tono de Do bemol Mayor.


Este alejado tono también se muestra como significativo, ya que en su equivalente Si Mayor será uno de los ejes tonales de la partitura (estructurada, como veremos más adelante, bajo el ciclo de terceras mayores Mib - Sol - Si). 


Finalmente, en la primavera de aquel 1915 Sibelius termina el intermitente trabajo en los esbozos y comienza la redacción propiamente dicha de la sinfonía, que terminará en unos meses (casi tantos como la fase preparatoria de la obra). El largo proceso de conceptualización de la Quinta revela como ya hemos dicho esa "lucha" con sus temas, y a pesar de la primera victoria que supone la versión original de la obra, aún tardará en estar satisfecho con resultado: el empeño en lograr un trabajo más acabado le llevará años, como ya sabemos. Es reseñable además, como ya hemos enunciado, que en el propio periodo de gestación de la obra se entrevieran formulaciones presentes en la versión de 1919 de la Quinta y no en la original: hasta ese punto de visionario era el proceso creativo de nuestro músico.

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Para poder ilustrar sonoramente estos esbozos hemos podido preparar un video con los ejemplos musicales acompañados por la música correspondiente, reproducida a través de un programa informático. Aunque - por supuesto - los "instrumentos" digitales son ostensiblemente bastante más pobres que sus parientes "reales", creemos que, a falta de una orquesta real a nuestra disposición, el resultado puede ser lo suficientemente ilustrativo. Quien les escribe les pide disculpas por si el resultado no fuera el mejor posible, siendo la primera vez que realizamos un montaje audiovisual de este tipo.


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