miércoles, 21 de diciembre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (6) II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)

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El segundo tiempo de la sinfonía (recordemos, heredero del tercero de la versión original) constituye el movimiento lento y central de la misma, aunque su tempo sea tranquilo antes que realmente lento, y su estética contiene un punto de intermezzo, aunque salpicado de lirismo. Su carácter es amable, simple, clásico incluso, aunque propio de ese clasicismo trascendido e idealizaba que se podía escuchar en el último Beethoven, desde luego un referente para esta pieza.

El marco formal del movimiento ya lo hemos anunciado anteriormente: un tema con variaciones, rotundamente un tema con variaciones. Y hemos destacado también la rareza de esta forma dentro de la obra del compositor, máxime entre las sinfonías. Y es que, aunque el concepto de la variación/desarrollo está netamente instalado en el estilo compositivo del autor, el cierto grado de fobia que sentía a la seccionalidad, a los huecos y a patrones reiterativos sin evolución en cambio lo distancian en principio de ella. Al asumir esta arquitectura el compositor finlandés tendrá que superar esa contradicción por lo que - como es de esperar - estas variaciones lo serán "alla Sibelius": no habrá variaciones completamente paralelas en número de compases o esquemas armónicos o melódicos, no habrá seccionalidad, y el espíritu del desarrollo estará asumido en cierto modo a lo largo el movimiento. 

A cambio se trabajarán el continuo fluir musical, y las distintas variaciones como una oportunidad para el contraste dramático dentro de ese continuum evolutivo. Cada sección contendrá cierto grado de desarrollo, incluso el tema mismo es un desarrollo de una pequeña y muy simple idea inicial (una idea germinal, como corresponde con Sibelius). Al igual que la clásica forma del rondó-sonata fusiona ambas formas (a grandes trazos, un rondó con desarrollo), podríamos decir que en cierta manera este movimiento es una especie de variaciones-sonata (por la misma razón). Después de todo, el propio Sibelius declaró enigmáticamente sobre su otra gran pieza en principio articulada también como variaciones, el poema sinfónico Tapiola opus 112, que se trataba literalmente de "una forma sonata". Si no se pronunció así una extraña bizarrerie de su últimos años, tal afirmación podría asumir eso mismo: que integra ambas formas. De nuevo nos encontramos con unos principios formales "cuánticos", donde una misma pieza puede ocupar dos lugares distintos a la vez.

Y por supuesto hay una esfuerzo enorme por la unidad, una de las máximas obsesiones de nuestro autor. En principio podríamos preguntarnos si justamente unas variaciones necesitan algún procedimiento más que la propia disposición de la forma para lograr unidad. Por supuesto que no: pero Sibelius, como hemos dicho antes, necesita ir más allá para evitar la seccionalidad y el estatismo que pudiera provocar la simple secuenciación de tema y sus distintas variaciones. Para ello va a trabajar nexos de unión: un pequeño motivo que encontramos en la introducción y otros diseños que se van a superponer a algunas de las variaciones, "invasiones" de elementos de unas secciones en otras, hasta el punto que podemos encontrar cierto grado de "variación de la variación", esto es, una sección que más bien replantea una variación anterior antes que basarse (directamente) en el tema inicial... Ni decir tiene que en tal forma diluida las secciones no van a estar del todo claras, incluso al analista le pueden surgir dudas sobre si tal o cual pasaje es una variación completa o una sección de otra, o un enlace o desarrollo...

Sin embargo, la claridad y fluidez de las secciones es mucho mayor que en el movimiento correspondiente de la versión primigenia de la partitura, evitando repeticiones internas de fragmentos completos, clarificando cada variación para distinguirla de las otras. De este modo logra una forma más clásica y equilibrada que en 1915, pero aunque pierda algo de la espontaneidad casi improvisatoria de aquella, gana mucho en continuidad y naturalidad.

La tonalidad base del movimiento, mantenida en general a lo largo de la pieza, es Sol Mayor, que ya se encontraba en buena parte del primer tiempo (en su progresión de terceras mayores Mi♭ - Sol - Si), y el mismo Mi♭ Mayor, tonalidad base de toda la sinfonía se va a alcanzar alguna vez, pero la tonalidad secundaria más importante es su tercera minorizada / homónimo menor del tono del movimiento, esto es, sol menor. 

El movimiento inicia su recorrido con un pequeño y beatífico coral en clarinetes y fagotes, sostenidos por una pedal de las trompas, a modo de introducción. Pero por supuesto, cualquier sibeliano puede adivinar ya que no se tratará de ninguna simple entonación: además de contener el dibujo de todo (!) el tema, también nos adelanta su progresión armónica en sus apenas cinco compases. Sobre su pedal final va a aparecer un anuncio del tema en el pizzicato de violas y celli, presentando una imagen especular de sus primeros dibujos, hasta una tónica en los graves que declara la tonalidad (notas reales): 

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

El tema mismo, como ya hemos mencionado antes, parte de un breve motivo de cándida sencillez que, a través de repeticiones y prolongaciones internas, se extenderá muchos más compases. De hecho todo el "tema", o "sección del tema" hablando con mayor propiedad, durará unos cuarenta compases (frente a las dos docenas que durarán aproximadamente cada una de las subsiguientes variaciones). El motivo, pues, del que germina el tema abarca apenas tres compases, una deliciosa figura descendente repetida en grados descendentes, expuesta primero por las flautas en stacatti acompañadas por el coro de los vientos,  contestada o repetida después por los violines en pizzicato (notas reales):


Su armonía se apoya en los acordes más básicos, tónica, dominante, subdominante, si bien hay cierta superposición entre estos dos últimos (tercer compás del ejemplo). Esta superposición de segundas mayores (un do bajo un re) se va a encontrar a lo largo de todo el movimiento, y le va a dar buena parte de su sonoridad agridulce característica. El coral inicial de los vientos se ha prolongado como acompañamiento de este tema durante toda la sección, dándole a un aura más mística y trascendente a la humilde melodía.

Recordemos que este dibujo, un diseño descendente por grados conjuntos y acabado en una inolvidable nota repetida (primero en el segundo grado, después en el primero), como también su orquestación dialogante entre flautas y cuerdas en pizzicato, tiene una larga línea genealógica: su primer antepasado es el tema del movimiento central también de la Tercera sinfonía, con el que además del trazo del dibujo también comparte parcialmente las sonoridades y algo de su carácter. Pero mucha más directa es su relación con un tema de la música escénica para el drama de Strindberg "Svanevit" (en el nº11 del original escénico o el nº2 en la suite), que parece además una versión condensada no sólo del motivo, sino del tema completo con sus evoluciones, y que además se adecúa plenamente también a su instrumentación (a falta del arpa de "Cisne blanco"), curiosamente más a esta versión definitiva de la sinfonía que a la original. Pero en la versión de la Quinta llega un paso más allá: está en modo mayor, y mantiene una emocionalidad ya no melancólica, sino serena, reconfortante, con un simpleza casi infantil, clásica incluso como decíamos al definir el espíritu de todo el movimiento.

El tema en su conjunto en la versión original estaba en manos del pizzicato tan solo. En toda esta versión las cuerdas pellizcadas son usadas mucho menos a lo largo del movimiento que en la de 1915, si bien su presencia sigue siendo uno de los elementos principales de la orquestación de este tiempo. 

Su dibujo también estaba "profetizado" en la contramelodía que acompañaba al tema principal del primer movimiento (Ej. I - b, en fagotes y luego trompas), y por supuesto no puede ser una casualidad. El diseño tiene alma de perpetuum mobile, y así el tema puede proseguir hasta el infinito. Tal progresión comienza asumiendo su alternancia entre flautas y la cuerda en pizzicati, y en su evolución sube hasta su cumbre melódica, hasta finalmente volver al registro más grave:


En esta segunda subsección vemos los finales de los incisos en cuartas o quintas, que evocan las fanfarrias del movimiento inicial (y del final), y su compromiso por el diatonismo absoluto. Casi como si completara su viaje y se dispusiera a concluirlo, a pesar de la sensación que pudiera repetirse hasta el infinito, el tema acaba invadido por el coral introductorio de los vientos, y descansado en un largo acorde de mi menor (con superposiciones):



Ese estatismo se ve prolongado por el desarrollo del coral de los vientos, a los que se añade una apoyatura cromática (do♯ - re) en las flautas (después en los oboes), que añade un punto de melancolía:


Ese semitono suspirante (que en la versión original estaba ya en la introducción del movimiento) no es un simple detalle, pues se escuchará a lo largo de todo el tempo, como también imágenes suyas en el Finale de la sinfonía. Parece proceder también de "Svanevit", justamente en un pasaje en el que está asociado también a una fanfarria seguida por un acorde de subdominante con sexta añadida, que anunciaba el motivo inicial de toda la sinfonía (Ej.6a del post correspondiente). Desde luego, de nuevo, no puede ser una simple casualidad. ¿Autocita? Mucho más probable es el la evocación sentimental, el recuerdo a aquella época y estado de ánimo. 

Al final de ese pasaje vemos una figuración del motivo principal en la cuerda grave, descendente, que junto con el coral de los vientos da paso a la primera variación - ausente por cierto en la versión original, aunque aquí surja con toda naturalidad -, planteada de forma muy clásica, como una versión adornada del tema (violines primeros):


Curiosamente el coral del final del pasaje anterior (con su apoyatura de semitono), se prolonga acompañando buena parte de esta primera variación, incluyendo el pizzicato de las cuerdas graves (que escuchamos a partir del quinto compás del ejemplo II - f). La melodía de esta variación va a jugar entre los diferentes registros de la cuerda, con pequeñas apoyaturas cromáticas como elemento de color, y superponiéndose a evocaciones en pizzicato de la forma primordial del tema. 

Como recogíamos antes, todas las variaciones van a ser más breves que el tema, y esta, tras 22 compases, deriva un tanto dramáticamente a una secuencia de acordes con una coloración de modo menor:



Y de este modo llega la segunda variación, con una atmósfera algo distinta:



Mientras los oboes prolongan (alternándose) la sospiratio semitonal, el resto de la orquesta (aún muy de cámara) se aleja de la coral de los vientos. Los violoncelli (con los fagotes) en tremoli, apoyados por el pizzicato de los bajos, crean un manto de arpegios a la manera de auras, mientras los violines (doblados a veces por flautas y otras por violas) recrean la melodía de esta variación, un diseño que desciende una octava completa en lugar de repetirse en un grado inferior, como antes. La bella melodía tiene cierto aire de vals, algo que en Sibelius suele tener el significado de un momento de felicidad radiante.

El tema de esta variación se va a prolongar con un diálogo entre diálogo entre cuerda (muchas veces con divisi y con toques en pizzicati) y las maderas, sobre todo las flautas, que no pierden el papel de protagonistas hasta ahora. La variación progresa animándose en dinámica, incluso con frenéticas figuras de las trompas, y un "poco a poco stretto final", logrando un momento de gran emocionalidad.

Sin embargo el clímax que se adivinaba se ve interrumpido de nuevo por los oscuros acordes de las maderas (como en el Ej. II -g), que esta vez sí, nos llevarán al modo menor, a sol menor para ser más precisos (aunque la armadura indique Mi♭ Mayor):



Esta tercera va a ser la variación más expansible, tanto por la multiplicidad de sus elementos como por la armonía extendida, que va a hacer de toda esta sección casi una variación-desarrollo. De momento su atmósfera y su misma melodía inicial reproducen la de la anterior (variación de la variación, como decíamos más arriba), aunque en menor, y la orquestación, incluyendo las auras en la cuerda media, es algo más amplia y masiva. 

La melodía, mantenida en violines y violas, tiene también un toque muy lírico, que conserva cuando pasa al pizzicato. Pero finalmente deriva a un pasaje de una curiosa sonoridad con maderas agudas en stacatti, y violines y violas en pizzicato:



Estas figuras evocan de manera más o menos sutil el tema "de los cisnes" del Finale, aunque aquí parezcan derivados del tema principal. En la versión original este pasaje era mucho más extenso y menos sutil en su evocación, y además se repetía más adelante de aquella partitura.

Prosigue (en el mismo ejemplo) en un pasaje donde el dibujo esencial del tema se reduce a una secuencia de preguntas - respuestas (ascensos y descensos) modulatoria, con énfasis en el tritono, acompañada por nuevos suspiros de semitono en flautas (y fagotes), que en la partitura de 1915, era bastante muy distinta (sin viento, sólo pizzicati) y que antecedía a una variación aquí ausente, que se encontraba a su vez entre los esbozos originales de la pieza. Aquí sirve como decíamos como desarrollo del tema, aunque específicamente sea una variación de su última parte (del Ej. II -d).

Con una simple vuelta a Sol Mayor y tras evocar el motivo principal (en especial en su anuncio, final del Ej. II - a), la estabilidad vuelve para dar origen a la cuarta variación (notas reales):



La variación vuelve al diseño básico del tema y a sus diálogos tímbricos, sólo que aquí va a estar relleno por una densidad sonora mayor, primero por gruesos acordes de las maderas (incluyendo superposiciones) contestados por versiones algo más ligeras de flautas completadas por gráciles figuras de los violines primeros. Los bajos andantes también tienen una importancia fundamental, y animan considerablemente la música (además de la nueva indicación de tempo, de nuevo "stretto"), 

En el dibujo precisamente de esos bajos descubrimos de manera muy clara (a partir de la tercera parte del quinto compás del ejemplo) el tema "de los cisnes" del Finale. Aunque algún autor ha señalado que puede ser casualidad, lo creemos casi imposible, porque aunque el pasaje no es de los más esenciales del movimiento, la figuración se muestra más que directa. Según Andrew Barnett, este anuncio del tema vendría a compensar el acortamiento de la anterior "profecía" (Ej. II - j), teniendo en cuenta que esta variación es inédita de esta versión de 1919.

La sección se prolonga algo más que las anteriores, con mayor variedad armónica, un continuo nuevo fluir del tema y un animado colorido orquestal, creándose además cierta agitación no sólo por el tempo, las figuras rítmicas como el frenético bajo con notas a contratiempo, y la orquestación, sino también por la mayor riqueza armónica que contiene. De nuevo podríamos esperar la llegada de un clímax, pero otra vez también se ve resuelto en un pasaje de gran dulzura. 

Ritenuto, este fragmento primero canta en sol menor, hasta un pacífico Sol Mayor que parece casi el final de la pieza, en el que el final del tema se ve entonado por unas muy líricas cuerdas, mientras se escuchan pedales en la tónica, y el timbal sentencia un redoblar en dominante y tónica continuo.

Sin embargo, el movimiento no ha acabado: sin solución de continuidad, se impone una nueva variación (que en 1915 seguía a la segunda), una versión distorsionada del tema que exponen las flautas (con el pizzicato de las cuerdas) chocando en crudas disonancias:



A esa versión espectral del tema le interrumpe una fanfarria "fatídica" (típicamente sibeliana), que parece proceder de nuevo del negro mundo de la Cuarta sinfonía con su armonía un tanto indecible en lo tonal, y que parece a su vez un negro recuerdo de la fanfarria inaugural de la esta sinfonía (Ej. I - a). En principio parece evocar la escala de tonos enteros, pero la séptima mayor entre el fa♯ y el fa♮ subsiguiente lo niegan. Además se asienta finalmente en una superposición entre un tritono (de nuevo la Cuarta, y algunos pasajes del primer tiempo) y una pedal de do, de extrema disonancia.

La secuencia se repite un semitono por encima, hasta marchar hacia un nuevo pasaje modulante en manos de un pizzicato en violines y violas, un pasaje algo análogo a la otra variación-desarrollo (segunda parte del Ej. II - j). Toda esta sección es muy breve (16 compases), y podría cuestionarse si se trata de una transición o de toda una variación, pero estimamos que tiene suficiente entidad y significado como para ser considerada la quinta variación.

El pizzicato modulante torna a un nuevo planteamiento de la célula del tema devuelta al Sol Mayor, lo que sirve de puente a la sexta y última variación (según nuestro análisis al menos). Esta versión del tema viene entonada por el primer oboe, acompañado de un manto de cuerda, de nuevo tremolante:


El tema se ve privado de la primera parte del tema (brevemente aludido antes, como hemos dicho), y en realidad parece una versión monótona pero scherzando de la segunda parte (Ej. II - c), con sus finales en cuartas, y con toques exóticos como el si♭ que minoriza brevemente la melodía. Debido a esto, ¿habría que considerar que en realidad sigue siendo la quinta variación? Creemos que no es así, ya que ambas secciones son muy dispares y reflejan atmósferas muy diferentes, más bien el hecho de no querer insistir en el primer motivo, como en la quinta variación, hace que esta nazca de la segunda parte, y así, dicho sea de paso, aumentar su fluidez.

En el acompañamiento un insistente pedal en la subdominante del timbal (el mismo do en los bajos de la cuerda) parece alejar la armonía de un punto conclusivo y de sentenciar la obra. 

Cuando la melodía recupera la doble nota (con los dos oboes ya, en octavas), de repente parece apoderarse de la música una inesperada e intensa melancolía, y la variación deriva con toda naturalidad al coral de las maderas, en la forma que aparecía antes de la primera variación:



La evocación es muy directa (incluyendo la rememoración del motivo principal en el pizzicato de las cuerdas), y tiene un efecto anímico tremendo, como un recuerdo de algo lejano que llega a paralizarlo todo súbitamente. Toda esta sección hasta el final, por cierto, es propio de esta versión, sustituyendo a la indefinida coda de 1915. 

Si esta variación partía principalmente de la segunda parte del tema, lo que le sigue se basa en el final del mismo, agudizando ahora esa melancolía con el tono de sol menor. La cuerda traza así el conocido diseño con el tempo ralentizado, que torna a la música hacia un gran lirismo en un bellísimo pasaje de la cuerda, acompañado de densos acordes del metal y toques del timbal, que logran un clima de cierta majestuosidad apolínea.

Finalmente, tras una última llamada al motivo principal, ya en el Sol Mayor y en el mismo tono de plácida serenidad y belleza, un coro de vientos (flautas, oboes y clarinetes) va a dar punto final al movimiento (notas reales):



El material es simplemente el final del tema (Ej. II -d), como los compases anteriores, trazando ahora su semejanza con el motivo que iniciaba el movimiento no sólo en su trazado, sino también en su sonoridad angelical y de extrema sencillez. Y así, hace concluir el movimiento con una simple octava en sol, completada solo con una bella tercera, para coronar luminosamente este movimiento. Para lograr el máximo efecto el Finale debería arrancar inmediatamente, sin dejar que el suspiro con el que acaba el tempo derive en melancolía.
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Ilustramos de nuevo la sinfonía con la interpretación que nos ofrece Saraste en su propio canal de youtube, recogiendo su actuación en el Festival de Lahti de 2015, con el que su sinfónica celebraba el 150 aniversario del compositor. El video es de toda la sinfonía: para buscar el movimiento analizado han de ir a los 13 minutos 40 segundos, hasta los 21'52'' en que concluye:


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