jueves, 21 de abril de 2016

¿Qué es una sinfonía?: el diálogo entre Mahler y Sibelius

“Una sinfonía debe ser como el mundo: abarcarlo todo”. 

Esta frase, debida a Gustav Mahler, quizá sea una de las más célebres de la historia de la música, y toda una contundente máxima de la filosofía del compositor, sin duda conocida por todos los seguidores del gran sinfonista.

No obstante, raramente se explica que esa sentencia fue recogida por Jean Sibelius, y mucho menos se relata que se produjo en el contexto de una larga conversación entre Mahler y el músico nórdico, en la que los dos grandes genios contrapusieron sus puntos de vista sobre el género de la sinfonía. Huelga decir que aquí nos centraremos en aquellos conceptos estéticos que de tal diálogo trascendental puedan interesar a la otra y un tanto olvidada parte, la visión de Sibelius sobre la sinfonía.

El encuentro entre los dos compositores se celebró a principios del noviembre de 1907, un mes después del estreno de la Tercera sinfonía del autor finlandés, obra que precisamente marcaba el nuevo y personal camino que adoptaría su ciclo sinfónico. Mahler venía invitado por Robert Kajanus, un gran admirador y difusor de su obra, que había estrenado en Helsinki, no sin cierta oposición del mundo melómano local (algo conservador por lo general). No obstante no acudiría a la capital del Gran Ducado para interpretar sus propias composiciones, sino a dirigir a los grandes clásicos, como uno de los directores de orquesta más reputados de Europa.

Mahler llega a la capital finlandesa el 29 de octubre, proveniente de San Petersburgo. Ese mismo día se encuentra con el pintor Akseli Gallén-Kallela y el arquitecto Eliel Saarinen. Gallén-Kallela, que ya había conocido al músico tres años antes durante una estancia suya en Viena, lo acompañará junto con su esposa a uno de los "conciertos populares" dirigidos por Kajanus, en esa misma tarde.


"Mahler en Helsinki", óleo de Gallén-Kallela efectuado en aquellos mismos días

Kajanus eligió un programa nítidamente nacional, y justamente con algunas de las pequeñas piezas más "populares" entre el público, incluyendo dos breves partituras de Sibelius: la meliflua Canción de primavera opus 16, y el Valse triste opus 44 nº1. Una elección muy desafortunada - como señala Erik Tawaststjerna - al menos como representación de la obra de nuestro músico, debido a la ligereza de las obras mismas, y especialmente desafortunada si tenemos en cuenta que en esos conciertos no fueron raros trabajos de mayor peso y originalidad como El cisne de Tuonela o El regreso a casa de Lemminkäinen, del opus 22.

Al día siguiente, Mahler escribiría a su esposa Alma sobre la orquesta: “es sorpresivamente buena y muy disciplinada, lo que dice mucho sobre su director permanente, Kajanus, que tiene buena reputación en el mundo musical. A la tarde vino a verme y me acompañó. Una persona singularmente simpática, seria y modesta. [...] En el concierto también pude escuchar algunas piezas de Sibelius, el compositor nacional finlandés, en torno al cual hay mucho alboroto, no sólo aquí sino también en otras partes del mundo musical. Una de las piezas era sólo ordinario 'kitsch', especiado con ciertos toques orquestales 'nórdicos' como si tratara de una salsa nacional. Es lo mismo de todas partes, estos genios nacionales. Los encuentras en Rusia y Suecia — y en Italia el país está invadido por estas rameras y sus chulos [sic!]. Axel está hecho de una pasta completamente diferente con sus doce chupitos antes de la sopa, y uno siente que hay algo genuino y robusto alrededor de él y de su clase”.


Era la primera vez que Mahler escuchaba la música de Sibelius: Viena era ajena entonces, y aun muchos años después, a sus composiciones, y el haber contado con esas piezas que lo adscribían al "nacionalismo" musical más pintoresquista no le hizo ningún favor. Resulta irónico que aún hoy en día, muchos melómanos que reducen Sibelius a Finlandia opus 26, el Valse triste o Karelia, caigan en un prejuicio muy parecido, injusto a todas luces.

El 1 de noviembre dirigiría a la orquesta local con un programa de genios germánicos y más universales, bajo el concepto mahleriano: la Quinta sinfonía y la Obertura Coroliano de Beethoven, y para cerrar el Preludio y Muerte de amor del "Tristán e Isolda" y el Preludio a "Los maestros cantores" de Wagner. El evento fue un enorme éxito, simbolizado por dos coronas de laurel entregadas por Kajanus y Aino Ackté, respectivamente, aunque el propio autor remarcó que lo que más agradeció fue el aplauso de la audiencia, que pareció haber entendido su arte perfectamente.


Plaza del Senado de Helsinki, 25 de mayo de 1907 
(Procesión inaugural de la primera Dieta Bicameral). Fotografía de Signe Brander.

El encuentro entre el director y nuestro compositor se produce en la mañana del día siguiente. Sibelius acude al hotel donde está hospedado Mahler. Aunque estaba claro, dada la muestra que le había ofrecido Kajanus, que este último no veía en el finlandés más que uno de esos compositores nacionalistas, agradeció el gesto, aunque lo refleja como una simple anécdota: “Sibelius vino a verme esta mañana. Él también, como todos los finlandeses, parece una persona particularmente simpática.”

Muy al contrario, nuestro músico había conocido una muestra tan espléndida de su arte como su Quinta sinfonía, que había oído en Berlín en 1905, y admirado hasta el punto de interesarse por estudiar en detalle la partitura. Aunque es difícil encontrar influencias en el estilo tan personal y singular del compositor nórdico, algunos ecos mahlerianos pueden detectarse en obras de los años siguientes como la Cuarta sinfonía, e 
incluso algo más directamente en los pentagramas de la marcha fúnebre In memoriam opus 59. En la parte opuesta, Mahler mostraría posteriormente una actitud más abierta hacia Sibelius, al menos lo suficiente como para programar en 1911 el Concierto para violín, dentro eso sí de un programa de "músicos nacionales", velada musical que no se llevaría a cabo por su desgraciado e inesperado deceso. 

Pero lo que sí es cierto es que Sibelius recordaría muy vivamente el encuentro, que relataría a Karl Ekman años después. Quizá demasiados para no percibir cierta idealización en la historia, que sin embargo encaja plenamente en el mundo musical de ambos: 

   “Mahler y yo pasamos mucho tiempo uno en la compañía del otro. El grave problema de corazón de Mahler lo forzaba a llevar una vida ascética y no era amante de cenas y banquetes. El contacto fue establecido entre nosotros con algunos paseos, durante los cuales discutimos a fondo todas las grandes cuestiones de la música.
   Cuando nuestra conversación giró sobre la sinfonía, dije que admiraba su estilo y severidad de la forma, y la profunda lógica que creaba una conexión interna entre todos los motivos. Esta era mi experiencia en el curso de mi creación. La opinión de Mahler era justo la contraria. 
   Nein, die Symphonie muß sein wie die Welt. Sie muß alles umfaßen (¡No!, la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo).
   En persona Mahler era muy modesto. había oído que el Restaurante Gambrinus era un popular lugar de reunión para músicos de orquesta y habló de comer ahí. Cuando sugerí que Mahler debía, quizá, visitar un restaurante de mayor clase, respondió secamente: ‘Ich geh' wohin ich will’ (Iré donde me plazca).
   Una persona muy interesante. Lo respetaba como una personalidad, sus cualidades éticas exaltadas como hombre y como artista, a pesar de que sus ideas sobre el arte son diferentes a las mías. No quise que pensara que sólo iba a verle para conseguir que se interesara por mis composiciones. Cuando me preguntó en su modo abrupto: ‘Was wollen Sie daß ich von Ihnen dirigiere?’ (¿Qué querría que yo dirigiese de usted? De esto, sólo respondí: 
   ‘Nichts’ (Nada).

Mahler regresa a Petrogrado el día 4 de noviembre. Aquel encuentro sería el único posible, aunque Sibelius seguiría siempre admirando las obras de Gustav Mahler. Pero desde luego el recuerdo de la conversación deja bien claro los conceptos tan diferentes, como apunta el propio Sibelius, de la sinfonía. De hecho el propio autor finlandés en el fondo no hacer sino proyectar sus propio sesgo, su propia visión del género en lo que observa las partituras de Mahler. Su máxima aspiración es ser capaz de creer un todo unificado, lógico y vivo. Una ascesis hacia la abstracción, hacia una música que, aunque nace del mundo, se basta sí misma. Mahler en cambio tiene una aspiración hacia el extremo contrario: la sinfonía debe unirse al mundo hasta ser el propio mundo: vida y muerte, naturaleza y destrucción, cielo e infierno, inocencia y dolor... “todo placer desea eternidad”, dirán los versos de Nietzsche a los que puso música en su Tercera sinfonía.

La música y la estructura formal de Mahler desbordan el marco original en su búsqueda del todo, y ponen su objetivo en el futuro. Después de Mahler la sinfonía sólo puede dejarse arrastrar por su estela o intentar volver atrás... Pero quizá hay un tercer camino, que no quiere ir más allá pero tampoco seguir reproduciendo los modelos del pasado, un camino propio y solitario, que es el que escoge Sibelius. El maestro nórdico no se sube al carro de la sinfonía mahleriana, pero tampoco sigue las estructuras clásicas. Sibelius nunca ser un vanguardista, al menos en el sentido habitual, pero tampoco es un reaccionario. Ni mucho menos. 


Su "Sinfonía nº0", "Kullervo" opus 7, tiene evidentes paralelos con las primeras sinfonías del músico austro-bohemio (¡siendo estrictamente anterior!), como su programatismo (más ligado al poema sinfónico en Sibelius), o el uso de la voz (más narrativa, más propia del oratorio en Sibelius). Las sinfonías Primera, la Segunda y la Tercera de Sibelius, como las primeras de Mahler, nacen con cierto factor programático también, pero en el caso del finlandés se aleja de aquello en el propio proceso de composición. Y finalmente sólo se pueden considerarse como vehículos de una expresión puramente musical, al contrario del complejo nivel expresión poético y filosófico de Mahler, que nunca excluirá elementos realistas (evitados siempre por Sibelius) o referencias simbólicas. Como en las sinfonías centrales de Mahler, la Cuarta y la Quinta dejan transparentar elementos autobiográficos (por ejemplos, los golpes de la muerte de sus hijos en la Sexta de Mahler, o la cercanía sibeliana a la muerte en la Cuarta), pero en el finlandés no querrán nunca ser una expresión per se. Si acaso lo personal sirve para explicar el estado anímico bajo el que compone la obra, no tanto el objetivo o la propia obra.

El objetivo de Sibelius no se despega nunca de la música misma, de una forma pura. Su propósito desde la Sinfonía nº1 es componer música abstracta, sin ataduras literarias. Para componer música de programa ya existían otros géneros, como el poema sinfónico, que recorre toda su vida musical (aun cuando también aquí existirá un alto grado de abstracción); y además la música vocal, que permitía hacer "hablar" a la músico, unirla a contenido literario y poético. Pero en la sinfonía es el soporte donde poder concentrarse en exclusiva en la forma. 

No obstante "forma" en Sibelius, como hemos dicho, no significa la reproducción de los modelos clásicos. Más bien, de alguna forma su "espíritu", la capacidad de hacer uniforme lo diverso, de dar unidad a lo disperso, de acercar lo heterogéneo bajo un mismo impulso vital. De la Primera sinfonía, que sigue a grandes rasgos la forma clásica - aun a la manera de un romanticismo tardío o un post-romántico - a la Séptima - en un único y autosuficiente movimiento - hay un largo camino. En la Segunda une sus dos movimientos finales gracias a una transición a la manera beethoveniana, pero en la Tercera va más lejos y fusiona en su finale los tradicionales movimientos tercero y cuarto. En la versión original de la Quinta hará basar sus dos primeros movimientos en los mismos temas, pero en la final culminará la visionaria intuición, convirtiendo el segundo movimiento en una sección a la manera de la recapitulación del primero, integrándolos definitivamente en uno...

Si eso podemos decir respecto a la forma externa, a la arquitectura del ciclo sibeliano, la interna presenta paradigmas aún más singulares, pudiendo distinguir elementos de la forma sonata, de la forma lied, del rondó, etc. pero convertidos en parámetros muy generales, con límites más o menos claro y fronteras definidas, hasta que esos parámetros quedan casi completamente desdibujados en la Sexta sinfonía.

Pero ante ese aparente caos, nuestro músico se esforzará al máximo por dar unidad y fluidez a sus composiciones sin nunca forzarlas, actuando, según sus propias palabras como un "forjador", hasta lograr un acabado fino, una mano invisible y panteística, recomponiendo un "mosaico" de piezas desperdigadas, pero que tenían/tendrán una unidad. Como apuntaba a Mahler, sus sinfonías buscarán esa unidad a través de la lógica interna entre motivos. En "Kullervo" (con propósito tanto dramático como musical), como también en la Primera sinfonía, la vinculación entre temas se hará de manera básica y tradicional, a través de la repetición de una "idea fija" (recurso también está presente en Mahler, por ejemplo, en su Tercera sinfonía) sin una transformación demasiado elaborada. Pero ya en esta Primera, como sobre todo en la Segunda, se buscarán maneras mucho más sutiles, emparentando los temas principales entre sí a través de vínculos entre sus diseños, de su interválica. En la Cuarta, cumbre de la concisión, incluso se logra emparentar toda la sonoridad de los principales temas de la obra a través de un único intervalo omniabarcador, característico a más no poder: el tritono. Y sin duda la Séptima constituirá su éxito absoluto en la unidad motívica, siendo capaz de hacerlo de manera externa a través de una idée fixe que atraviesa con sus transformaciones todo el movimiento único, como de manera interna y mucho más imperceptiblemente, a través del concepto más simple posible: la escala musical.  


Esbozo musical (c. 1945), un posible esbozo para la misteriosa Octava sinfonía

Pero este camino hacia la integración del todo en lo uno se convirtió en un santo grial que no evitaba ser alguna vez alcanzado del todo: la enseñanza, el premio al alma estaba en su búsqueda, no en su hallazgo. Y así, la demanda de alcanzar algo más allá de la Séptima derivó en el fracaso de su intento por escribir una Octava sinfonía que la superara, que llegara al menos al lugar donde todo el mundo pensaba que llegaría un Sibelius elevado ya a la categoría de genio en vida. Aunque muy posible esa música hubiera presentado muchas novedades, indudablemente el compositor no se hubiera movido de su meta última a la hora de crear sus sinfonías: la severidad de la forma y la lógica profunda. 

Y sin embargo, a todas luces, su legado sinfónico no deja de ser uno de los ciclos más magistrales de entre los contemporáneos de Mahler. En gran medida las sinfonías del austriaco tuvieron que esperar más de medio siglo para encontrar su justo valor. ¿Llegará ese momento también para el finlandés? Siete sinfonías (más "la 0" de "Kullervo") lo acreditan.




jueves, 7 de abril de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 2. Bocetos para la versión original (análisis)

Capítulo anterior (1): Historia de la versión original (1915)
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Como hemos contado anteriormente, ha llegado hasta nosotros un cuaderno con los esbozos que realizara Jean Sibelius para su Quinta sinfonía. Es este pues un testimonio escrito excepcional que nos permite conocer la génesis de la obra, y en general acercarnos al método compositivo de nuestro músico, sobre todo en sus últimos años de actividad.


Erik Tawaststjerna, en el tercer volumen de su biografía del autor, transcribe y analiza los principales bocetos del cuaderno, y partiremos tanto de estos pentagramas como de su análisis para elaborar nuestro propio recorrido por los mismos. 


Sibelius trabaja a lo largo del proceso creativo inicial en distintos motivos y temas, los desarrolla y reelabora, probándolos en distintos contextos tonales y diseños, los entremezcla... algunos de los motivos de este cuaderno finalmente serán desechados. Sorprende que incluso entre estos bocetos aparezcan motivos no tanto relacionados con la primera versión de la obra, sino con la definitiva (finalizada en 1919), o que alguno de los momentos más emblemáticos de la futura Quinta fueran inicialmente probados en el contexto de lo será la Sexta sinfonía (cuyos primeros apuntes aparecen también en este cuaderno).


De todo este proceso podemos sacar una primera impresión: la música de Sibelius en este gran soporte sinfónico surge de una lucha entre dos principios contrapuestos, la inspiración, libre y fluyendo con naturalidad, y la premisa intelectual por la unidad y la lógica interna. De ambos principios y de tal lucha el propio compositor era plenamente consciente, y durante la composición de la obra dejó escrito - como ya habíamos narrado, pero que de nuevo traemos a colación - lo siguiente: “es como si Dios padre hubiera arrojado piezas de mosaico desde el fondo del cielo y me pidiera que los pusiera otra vez en su sitio”. El proceso compositivo se convierte así en la tarea de dar forma a algo con lo que el músico se encontraba de manera fragmentada y dispersa, pero en lo que concibe la necesidad de un orden y una lógica adecuados, para que todo encaje a la perfección...


Tawaststjerna distingue cuatro fases en la concepción de la sinfonía, entre otoño de 1914 y la primavera de 1915, antes de proceder en la composición propiamente dicha en los meses siguientes. Esas cuatro fases consistirían en lo siguiente:


  1. Dos motivos básicos de la obra (que devendrán en el primer motivo principal del primer tiempo y en el "tema de los cisnes" del Finale), además de un tema para un movimiento lento que finalmente será desechado.
  2. Nuevos motivos y una adjudicación de todo el material a movimientos específicos.
  3. Un esquema básico de los cuatro movimientos, ya ordenados y con sus temas  principales correspondientes.
  4. Plan definitivo, en el que algún motivo se entremezcla con los planes para la Sexta.

Sigamos pues la división propuesta por el experto sibeliano.

Primera fase: los dos motivos básicos


Los primeros apuntes que se presentan en los esbozos tratan de dar forma a un motivo que, tras ser recreado en diferentes formas, se convertirá en el primer motivo del primer movimiento, tanto en la versión original (donde también será la base del segundo, al fin y al cabo basado en los mismos materiales) como en la de 1919. Es difícil - como ya veremos a la hora analizar la versión definitiva - delimitar en sí la forma "pura" de tal motivo, ya que en realidad todo el primer periodo del movimiento consiste en células motívicas y motivos que se transforman unos en otros con absoluta fluidez. No deja ser llamativo (y no lo es por casualidad) que el propio proceso de transformación también se dé a la hora de concebir este motivo, en cuyas primeras formas se reconoce el diseño final, pero que en estos retoños está bastante alejado del mismo.


Este es el primer diseño del motivo básico:

(cliquea en las imágenes para agrandarlas)
(reproducimos la escritura musical, aunque con figuras fuera de norma, tal como están presente en el libro de Tawaststjerna, pensando que está reproduciendo fielmente la escritura musical de Sibelius)

El dibujo consiste en una primera nota prolongada, seguida por una figura convexa de corcheas, reiterada en un grado por debajo. Además del dibujo, será muy característico la progresión inicial hacia la tercera menor (aquí re - fa), característicamente remarcada (gesto típicamente sibeliano también). En esta primera versión parte de un re menor que transforma en si bemol menor (en la versión definitiva el motivo se moverá un semitono por encima).

La segunda versión se probará en un Fa Mixolidio:

Además del tono, también el diseño es más extenso y adornando, terminando además en una figura de corte puramente triádico. Aunque como tal no se presentará en la sinfonía, está naciendo aquí la idea de la fanfarria rotundamente tonal y diatónica que será uno de las piezas clave de la versión definitiva.


Una tercera formulación parece una solución de compromiso entre ambas, ahora en el tono de Re bemol Mayor:



Como apunta Tawaststjerna su diseño "de ola" y su ritmo también estarán presentes no sólo en el primer tiempo de la sinfonía, sino también en su finale (además de 
sus saltos triádicos, añadimos).

Una cuarta formulación intentará dotar a la célula de una progresión por grados ascendentes, diseño que no irá más allá, pero aquí se prueba en la tonalidad definitiva de la obra, Mi bemol Mayor:



En la quinta página de los esbozos encontramos el gran tema del final de la obra, que meses después será relacionado con el majestuoso vuelo de los cisnes:


El motivo esta vez se presenta tal como será, aunque aún en una tonalidad distinta (no obstante muy cercana, La bemol Mayor). Llama poderosamente la atención además cómo no se presenta en su forma pura, tal como aparecerá en el cuarto (1915) o tercer movimiento (1919) de la obra, como un toque de carrillón cíclico (mib - sib - re - do - sib do - re - sib - re - mib, etc) sino en su evolución, en su desarrollo, tal como efectivamente se verá plasmado en las diferentes versiones de la obra. Es decir, de nuevo podemos ver cómo Sibelius no piensa en sus temas como algo estático, cerrado, sino como algo vivo, que se desbordará en busca de nuevos cauces...

Junto con estos motivos, que ya desde este momento son la base de la obra, también existe un esbozo que finalmente rechazado, como ya hemos adelantado, aunque formará parte de la concepción básica de la sinfonía hasta la tercera fase inclusive: una melodía lírica pero de extraños saltos pensada como base del futuro movimiento lento. La veremos más adelante (Ej. 7) en la fase posterior, apareciendo ahora en el tono de Re bemol Mayor. 


Segunda fase: los motivos para los distintos movimientos

El cuaderno de esbozos presenta en estas páginas materiales ya adjudicados a distintos movimientos, aunque no ordenados; en ocasiones se producen intercambios entre ellos y no guardan siempre una correspondencia directa con el resultado final. A partir de ahora el centro tonal de la sinfonía ya está situado en Mi bemol Mayor, pero lo primero que vamos a encontrar son una gran cantidad de notas para un "scerzo" (escrito así) en re menor (aunque falta la armadura), y varios elementos distintos (los signos de interrogación en el ejemplo indican que la transcripción para Tawaststjerna de la escritura del maestro no es segura):

Podemos distinguir pues al menos cuatro elementos distintos en el fragmento. En primer lugar el tema del proyectado scherzo propiamente dicho, que no encontrará lugar en la sinfonía finalmente. Tiene cierto sabor rúnico y ancestral, y así podría haber encajado más en la Sexta sinfonía que aquí. 


Sin solución de continuidad (el boceto parece más una especie de visión general sin pulir del movimiento más que un material propio) encontramos una premonición bastante directa de la fanfarria del primer movimiento de la versión definitiva, que no se encuentra explícitamente en la original de 1915 (en la segunda línea de pentagramas del ejemplo). Ambos elementos serán constitutivos del scherzo definitivo (integrado como parte del primer movimiento en la versión de 1919), pero en realidad este esbozo se aproxima más directamente al comienzo de la obra.


A continuación, como consecuencia de esta fanfarria (como ocurrirá en dicho movimiento definitivo), encontramos distintas formulaciones del primer motivo básico de la obra, algunas de las cuales se acerca casi con exactitud al motivo de las maderas en la composición redactada, incluyendo su progresión. Finalmente encontramos una forma en este re menor del "tema de los cisnes", dándose aquí su coloración en terceras y el desarrollo presente desde el principio. Parece que el autor exploraba aquí integrarlo en este movimiento. En las partituras conservadas sólo aparece como tal en el finale, pero en los demás movimientos aparece insinuado brevemente, pero nunca de manera explícita. En cualquier caso parece que aquí pensaba realmente situarlo en este movimiento, no tanto convertirlo en una "idée fixe".


Bajo el epígrafe de "movimiento lento" anota Sibelius el siguiente tema, como habíamos dicho ya esbozado en la primera fase:



El tema es ciertamente peculiar, sobre por el hecho de ser ajeno a las encarnaciones de la obra. Su compás irregular (7/4) no es nada frecuente en Sibelius, que excepto en las obras más "kalevalianas", como el tercer tiempo de "Kullervo" opus 7 - donde usaba el 5/4 de ascendencia folclórica - muy pocas veces emplea compases de amalgama. La melodía evoluciona a grandes saltos, y es nítidamente diatónica. E
n el esbozo se encuentra, como sucedía con el "tema de los cisnes", también el punto de partida para su expansión y modulación. El tema permanecerá en el proyecto bastante tiempo, pues lo seguiremos encontrando en la fase siguiente. Poco tiene que ver en el detalle con el tema del movimiento lento de la sinfonía, excepto quizá su claro diatonismo, su tono en la tonalidad de los sostenidos (Re Mayor frente al Sol Mayor del Andante), y su perfil circular.

A continuación encontramos tres nuevos motivos concebidos para un primer movimiento que tenía la indicación "Intrada (in modo pastorale)". El título como sabemos no se conservaría, aunque quizá algo de ese clima idílico sí se puede encontrar en el tranquilo inicio de la sinfonía, y su tímbrica centrada en las maderas.


El primer motivo estará presente en la sinfonía... pero no en el primer tiempo, sino en el movimiento lento, presentando ya el perfil fundamental de lo que será el tema de esa partitura:



Este elemento, que se encomendará al pizzicato en la sinfonía (junto con flautas en la versión definitiva), plantea semejanzas con el tema del segundo tiempo de la Tercera sinfonía, pero tiene un claro antecedente en un motivo de la música incidental para "Svanevit", una de muchas similitudes con esta última obra. Curiosamente el motivo, poco después de esta aparición, fue contemplado para incorporarse a otra obra distinta que estaba planeando también en aquel tiempo, un coro con orquesta sobre el "Goternas sång" ("Canción de los godos") de Rydberg, un proyecto que no llevó a término.


El segundo motivo concebido para el comienzo de la sinfonía es esta fanfarria:


Al igual que el tema en 7/4 sobrevivirá a la siguiente etapa (donde pasaría a pensarse como motivo del finale), pero estará ausente en la obra final. No obstante, la idea de una fanfarria seguirá presente en la redacción de la versión definitiva de la sinfonía, donde será sustituida por un diseño mucho más elegante y original. Este en particular es prácticamente idéntico al motivo que inaugura una breve pieza orquestal de 1904, el Cortège JS.54, que sirvió de acompañamiento a un desfile teatral, y que desde entonces permanecía inédita (años más tarde la recuperaría para cerrar su música incidental para "La tempestad" de Shakespeare). Tales préstamos de piezas olvidadas no son raros en el compositor, si bien en este caso está claro que prefirió una melodía menos sui generis


El tercer apunte sí nos resulta más familiar respecto al primer movimiento de la sinfonía:



La música parece ser más una exploración armónica que un perfil melódico, y en cualquier caso encuentra una vía directa hacia el segundo periodo de la exposición del primer tiempo de la sinfonía.

El motivo asignado al finale aparece bajo el epígrafe de "Procesión báquica", aludiendo a un nuevo poema de Rydberg, el mismo que le había servido de base a un coro para voces de mujeres y orquesta (el "Impromptu" opus 19 de 1902). Con dicho coro, quizá no por casualidad, comparte su compás de 6/8, aunque su perfil melódico y sobre todo armónico nada tiene nada que ver: 



Este tema, que presenta cierto carácter furioso y hasta tosco (anunciando un poco la música de Calibán para "La tempestad"), como tal será desechado, pero algo de su vigor y su ritmo de figuras rápidas e iguales sobrevivirá en el primer tema del finale definitivo.


Tercera fase: plan en cuatro movimiento distintos movimientos

En las siguientes páginas del cuaderno encontramos ya la expresión "Sinf V Mi bemol en cuatro movimientos", y los temas principales que había concebido para ella. De nuevo encontramos elementos empleados en la obra en cualquiera de sus versiones, como otros que no llegará a utilizar.

A esta última categoría pertenecen los materiales concebidos para el primer tiempo:



En el primer pentagrama encontramos una nueva versión del primer motivo básico (ver Ej.3), en el tono definitivo. Como decíamos preludia lo que será los diseños del primer periodo del tiempo inicial, pero está bastante alejado aún de lo escrito en la partitura.


El segundo pentagrama presenta materiales anteriormente pensados para el scherzo (Ej.8), con su mismo toque folclórico, pero aquí en el tono de mi bemol menor, y en cualquier caso sin ninguna correspondencia con la redacción conocida. 


En realidad parece que este primer movimiento está muy lejos del de la sinfonía. Todo lo contrario que el segundo, donde sí que encontramos la base del futuro segundo movimiento de la versión original (parte final del primero en la de 1919):



Junto con las figuras familiares del triádico inicio y la tercera minorizada también nos reencontramos con el "tema de los cisnes", que finalmente no será incorporado al movimiento, pero sí las apoyaturas con toque de vals que encontramos al final de este esbozo.


Lo más llamativo para quien conozco bien la Quinta sinfonía es que los materiales del comienzo de este boceto también son los del primer tiempo de la sinfonía: Sibelius aún no tiene presente la genial idea de hacer basar los dos primeros movimientos de la versión original de la sinfonía en la misma música. 


El siguiente boceto (datado el 12 de enero de 1915) lleva la etiqueta de "trío":



La melodía también se encontrará en la sinfonía, si bien en la estructura de scherzo-trío no se corresponde con el movimiento, al menos con claridad, sobre todo porque no existirá una reexposición del tema inicial propiamente dicho.


El tercer tiempo está indicado como "Adagio", y propone el tema ya conocido, sólo que esta vez en Si Mayor:

Queda claro que el autor tuvo gran consideración por el tema, pero eventualmente lo abandonaría, probablemente, como propone Tawaststjerna, por alejarse del espíritu general de la sinfonía conclusa. 


Para el 4º movimiento tenemos hasta tres motivos planeados:



Se tratan como habíamos avanzado de materiales concebidos en la fase anterior para el primero, y que correrán distinta suerte. En primero (a) es la fanfarria del Cortège, que ya sabemos que desechará, aunque la idea de comenzar el movimiento con cierto toque de fanfarria (mucho más sutil), permanecerá. El (b) es el motivo de los cisnes, que ya encuentra pues su posición definitiva en el finale. Y (c) es el estudio armónico que hallará mejor acomodo en el primer movimiento en su redacción original.


Cuarta fase: nuevos y revisados conceptos

Entre las últimas semanas de 1914 y las primeras de 1915 vemos en los esbozos del cuaderno algunos cambios significativos en el plan general. El más importante consistente en que el motivo del pizzicato de la "Intrada" (Ej. 8) es convertido ahora en el tema principal de movimiento lento, aunque en principio en el tono de Sol bemol Mayor, mientras que el tema en 7/4 se convertiría una temporada en un tema secundario, y en Sol Mayor (tono de todo el movimiento definitivo). 

Otra novedad importante es el cierto grado de intercambio entre ideas proyectadas para esta sinfonía y la Sexta. En uno de los bocetos encontramos una variante del primer motivo básico (Ej. 1), quizá pensado para su desarrollo, en el tono de sol menor, armonizado con significativas disonancias (la octava disminuida - falsa relación - del siguiente ejemplo):



Pues bien, esta idea en realidad acabará por desarrollarse entre los esbozos de la Sexta sinfonía en los que anota las fechas del 17 y el 18 de enero de 1915:



En efecto, este boceto como vemos muy amplio y con indicaciones de armonización, y que incluye la presencia del "tema de los cisnes", está en el mismo contexto modal (re dórico) y de ritmos abstractos de la futura sinfonía, pero no será utilizado en ella... sino en la Quinta. De hecho adelanta casi nota por nota - y con similares armonías - el trascendental pasaje en mi bemol menor del final del movimiento último.

El intercambio no termina en este elemento, sino que el tema del pizzicato también será probado en el contexto de la Sexta:




Veremos también esta música (incluyendo el tono en Sol Mayor) en la Quinta, en su movimiento lento. El pasaje se quedará plasmado prácticamente de forma idéntica también en la obra, en especial en su versión de 1915 (en la de 1919 su forma aparecerá algo diferente). El tema se expone ya prácticamente desarrollado, siendo una de las variaciones del Andante escrito y que, en esta manifestación, desvela su similitud con el primer motivo básico (Ej. 1). Para Tawaststjerna este uso del tema en el mundo de la Sexta es un "descuido", pero nosotros creemos más bien de que se trata de una prueba intencionada, aunque no pasara de ser eso, un pequeño experimento como muchos que realizara el compositor con sus motivos. En cualquier caso, Sibelius vuelve a retomar el tema para incluirlo de nuevo entre los esbozos de la Quinta, como el siguiente ejemplo, indicado como Adagio y en el tono de Do bemol Mayor.


Este alejado tono también se muestra como significativo, ya que en su equivalente Si Mayor será uno de los ejes tonales de la partitura (estructurada, como veremos más adelante, bajo el ciclo de terceras mayores Mib - Sol - Si). 


Finalmente, en la primavera de aquel 1915 Sibelius termina el intermitente trabajo en los esbozos y comienza la redacción propiamente dicha de la sinfonía, que terminará en unos meses (casi tantos como la fase preparatoria de la obra). El largo proceso de conceptualización de la Quinta revela como ya hemos dicho esa "lucha" con sus temas, y a pesar de la primera victoria que supone la versión original de la obra, aún tardará en estar satisfecho con resultado: el empeño en lograr un trabajo más acabado le llevará años, como ya sabemos. Es reseñable además, como ya hemos enunciado, que en el propio periodo de gestación de la obra se entrevieran formulaciones presentes en la versión de 1919 de la Quinta y no en la original: hasta ese punto de visionario era el proceso creativo de nuestro músico.

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Para poder ilustrar sonoramente estos esbozos hemos podido preparar un video con los ejemplos musicales acompañados por la música correspondiente, reproducida a través de un programa informático. Aunque - por supuesto - los "instrumentos" digitales son ostensiblemente bastante más pobres que sus parientes "reales", creemos que, a falta de una orquesta real a nuestra disposición, el resultado puede ser lo suficientemente ilustrativo. Quien les escribe les pide disculpas por si el resultado no fuera el mejor posible, siendo la primera vez que realizamos un montaje audiovisual de este tipo.


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