miércoles, 26 de julio de 2017

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), poema de Viktor Rydberg

Continuando con la serie dedicada a "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), el poema de Rydberg que inspirara a Sibelius para diversas títulos de su catálogo compositivo, dedicaremos el siguiente espacio a hacer una lectura de los versos desde el punto de vista literario, pero también dando unos apuntes sobre el interesantísimo tema antropológico que toca: el ancestral contacto del ser humano con esa otra "humanidad" que habita la naturaleza desde antes de la creación del hombre, las criaturas del bosque, los montes, los mares... que en ocasiones mezclan sus caminos con los humanos, normalmente de manera fatídica. 

El interés de Viktor Rydberg por la mitología y el folclore germánico no solo se trasladó a sus ensayos y novelas, sino que también deja varias referencias de notable hondura en su obra lírica. Al igual que sus poemas sobre la Antigüedad, los poemas sobre leyendas escandinavas del escritor sueco no se sirven de ellas como simple excusas para unas bellas rimas, sino que llegan muy hondo a su sentido último. Por supuesto Rydberg tiene su propia visión, romántica, subjetiva, de los mitos de los pueblos escandinavos, pero esta llega siempre a sus significados más hondos, y no en vano se acercan más a una lectura finisecular (simbolista, psicoanalítica incluso) que a las tonos edulcorados, pastorales e idealistas de muchos de sus contemporáneos. Pero más que un adelantado a su tiempo hay que ver en esta lectura la de un "radical", en sentido etimológico original de la palabra: Rydberg va a la raíz de la leyenda, llegando a comprender el viejo pensamiento pagano, mágico, supersticioso con el que se contemplan estas leyendas. En cierta forma, el poeta se pone en la piel de quien creía que huldras, elfos, tomten y demás vættir eran seres reales que cohabitaban nuestro mundo, pero a la vez pertenecían a uno completamente diferente. 

El poema de Viktor Rydberg no está fechado en su composición, pero no debió de ser escrito mucho antes de que fuera publicado. La primera versión impresa de estos versos apareció en el anuario "Svea" de 1876 ("Svea es un antiguo nombre para Suecia, el hogar de los antiguos svear - esviones en español -), publicado en el Estocolmo de 1875. Las cuatro estrofas de la poesía se imprimieron junto a "Snöfrid", un poema de temática paralela también musicado por Sibelius, "La pira de Balder" y otros tres poemas, pero se difundió gracias a la colección de 1882 de su poemas, la edición de la que sin duda extrajo el músico estos y otros versos para sus propias composiciones.


El comienzo del poema en su primera edición ("Svea 1876"), que incluía una ilustración con la letra capital inicial

El compositor finlandés trasladó al pentagrama la totalidad del poema, a pesar de ser algo más largo de lo habitual (4 estrofas de 16 versos). En las dos versiones en la que utiliza el texto directamente, la canción JS.171 y el melodrama opus 15. Sibelius realiza unos mínimos cambios a algunas palabra del original, en general poco significativas. Estos cambios son idénticos en ambas musicalizaciones, lo que deja claro que el músico utilizó la partitura de la canción para copiar el poema para la versión del melodrama, en lugar de acudir a la fuente original.

A continuación ofrecemos el texto completo en la versión de Sibelius, dando cuenta con precisión de los cambios y el original de Rydberg en unas notas a continuación de los versos suecos, para finalmente presentar una traducción a nuestro idioma de la obra (de nuevo de la versión sibeliana, que es a final a cabo en la que vamos a profundizar).

Skogsrået


Han Björn var en stor[1] och fager sven
med breda väldiga skuldror
med[2] smärtare midja än andre män
slikt retar de snöda huldror.
Till gille han gick en höstlig kväll,
då månen sken över gran och häll,
och vinden drog
med hi och ho
över myr och skog,
över[3] hult och mo;
då var honom trolskt i hågen,
han ser åt skogen och har ej ro,
han skådar åt himlabågen,
men träden[4] de vinka och nicka,
och stjärnorna blinka och blicka:
gå in, gå in, gå in i vinande furumo!

Han går, han lyder det mörka bud,
han gör det villig och tvungen;
men skogens dvärgar i kolsvart skud[5],
de fara med list i ljungen
och knyta ett nät av månens sken
och skuggan från gungande kvist och gren,
ett dallrande nät
i ris och snår
bak vandrarens fjät,
där fram han går
och skratta så hest åt fången.
I hidena vakna ulv och lo,
men Björn han drömmer vid sången
som runt från furorna ljuder
och viskar, lockar och bjuder:
gå djupare, djupare in i villande furumo[6]!

Nu tystnar brått den susande vind,
och sommardejlig är natten,
och vällukt ångar från blommig lind
vid kärnens[7] sovande vatten.
I skuggan hörs ett prasslande ljud:
Där böljar en skär, och[8] månvit skrud,
där vinkar en arm,
så mjäll och rund,
där häves en barm,
där viskar en mund,
där sjunka två ögon i dina
och leka så blå en evig tro,
att alla minnen försina;
de bjuda dig domna och glömma,
de bjuda dig somna och drömma
i älskogsro i vyssande sövande furumo.

Men den, vars hjärta ett skogsrå stjäl,
får aldrig det mer tillbaka:
till drömmar i månljus trår hans själ,
kan han[9] ej älska en maka.
De ögon blå[10] i nattlig skog
ha dragit hans håg från harv och plog,
han kan ej le
och fröjdas som förr,
och åren de se
in om hans dörr,
men finna ej barn och blomma;
han vesäll åldras i öde bo,
kring härden stå sätena tomma,
och väntar han något av åren,
så väntar han döden och båren,
han lyss med oläkeligt ve till suset i furumo. 

Cambios del original de Rydberg respecto a Sibelius:
[1] stark: "fuerte" (sinónimo)
[2] och: "y" 
[3] genom": "a través de"
[4] träna: "grullas"
[5] skrud (grafía alternativa)
[6] gåtfull mo: "misteriosa llanura de arena"
[7] tjärnens: "de la laguna"
[8] en: "una"
[9] han kan (orden invertido)
[10]  så blå: "tan azules" (falta el adverbio)


   Poema original, en su primera edición: http://runeberg.org/svea/1876/0149.html
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La ninfa del bosque

Björn era un fuerte y guapo muchacho,
con poderosos y anchos hombros,
con un talle más estrecho que otros hombres,
tales cosas molestan a las sórdidas huldras.
A una fiesta iba una tarde de otoño,
cuando la luna brillaba sobre árboles y rocas,
y el viento soplaba, 
con su jey y su jo,
sobre el pantano y el bosque,
sobre la arboleda y la landa;
entonces él sintió algo embrujado {trolskt} en su ánimo,
mira al bosque y no tiene reposo, 
mira hacia la bóveda del cielo
pero los árboles señalan y se inclinan,
y las estrellas parpadean y miran:
"¡entra, entra a la aullante foresta!"

Él va, obedeciendo el oscuro mandato,
voluntariamente, pero forzado;
pero los enanos {dvärgar} del bosque, bajo el más negro atuendo,
con peligrosa astucia en el brezal,
tejen una red de rayos de luna
y de la sombra de balanceantes ramas y tallos,
una red temblorosa
entre el ramaje y el matorral,
en pos de los pasos del caminante,
hasta que él llega
y se burlan con voz muy ronca del cautivo,
en sus escondrijos despiertan el lobo y el lince,
pero Björn sueña con el canto
que suena entre los ruidosos pinos,
y suspiran, le llaman y le invitan:
"¡ve a las profundidades, a las profundidades de la ilimitada foresta!"

Súbitamente calla ahora el suspirante viento,
y encantadoramente veraniega es la noche,
y el aroma emana del florenciente tilo
junto a la hondura del estanque durmiente.
En la sombra se escucha el ruido de un crujido:
allá ondea una túnica cortada y blanca como la luna,
allá se agita un brazo,
tan suave y rollizo,
allá palpita un seno,
allá susurra una boca,
allá se sumergen dos ojos en los tuyos
y juegan, tan azules, a una fe eterna
que todo recuerdo aletarga;
te invitan al entumecimiento y al olvido,
te invitan a dormir y a soñar 
en el descanso del amor, en la acunadora y adormeciente foresta.

Pero aquel cuyo corazón una ninfa del bosque {skogsrå} roba
nunca más retorna:
en los sueños bajo la luz de la luna que su alma añora
no puede amar a una esposa.
Aquellos ojos azules en el bosque nocturno
han sacado su mente de la grada y el arado,
no puede sonreír
ni divertirse como antes,
y los años se ven
entrar a su puerta,
pero no encuentra ni niños ni flores;
tristemente envejece en una casa vacía,
alrededor del hogar los asientos permanecen desocupados,
y no espera nada de los años,
tan solo espera la muerte y el féretro,
atiende con inconsolable dolor al sordo sonido de la foresta.
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La Skogsrået en el folclore sueco: origen e interpretaciones

"Skogsrået" o "Skogsrået" es un ser sobrenatural presente en el folclore sueco, pero en común también con el resto de culturas escandinavas. Este ser es miembro de la familia más amplia de "Rådare" ("Rå" es la forma femenina), seres que gobernaban y protegían lugares de la naturaleza, a la manera de los genii loci de los romanos (el antiguo verbo germánico "ráð" significaba "gobernar"). Con el paso del tiempo, la "Rå" se transformaría en un ser feérico, con muchas características en común con las hadas celtas o las ninfas grecolatinas, vinculadas normalmente a elementos de la naturaleza.

"Skogsrået" significaría simplemente "Rå del bosque", gobernando la foresta, y es también conocida como Huldra (un término bastante genérico)  o Talle-maja (literalmente "la Maya - o María - del pino"). La Sjörå se vincularía a las fuentes y corrientes de agua dulce (no confundir con las "Näcken", ninfas acuáticas que arrastran al infortunado humano a la corriente para ahogarlo), la Havsrå domina junto al mar, la Bergsrå el monte, la Husrå o Gardsrå la casa, el establo la Stallrå, la Kirkrå la iglesia (un ser si no malvado, sí perverso y juguetón), la Gruvrå las minas...

Además de otras variedades en Noruega, Islandia, etc., estos seres también se encuentran entre las creencias de los pueblos saami (lapones), incluso en la etimología, donde "huldra" es la "ulda", y los "rådare" son "radie" en esas lenguas árticas. Aunque en principio podríamos pensar que la "cultura dominante" son los pueblos escandinavos y los sami recibieron el concepto y el nombre de ellos, no es nada descabellado pensar que la influencia es el sentido inverso. Después de todo el animismo es base de las creencias fénicas y laponas (ya hemos hablado alguna vez de los "haltijat" finlandeses), y dado el respeto (ciertamente temor) que sintieron los antiguos escandinavos a los sami y a su magia, no se hace demasiado especulativo pensar, como hacen unos cuantos expertos, que los espíritus que los lapones veían en los bosques, rocas, lagos, etc. seguían presentes para las tribus germánicas que iban avanzando hacia al norte y arrinconaban a sus primitivos habitantes hacia el círculo polar. 

"Sin embargo, la princesa Tuvstarr se sienta y baja su mirada hacia la laguna". Ilustración del pintor sueco John Bauer (1882-1918) para la edición de la antología "Bland tomtar och troll" ("Entre Duendes y trolls") de 1913.

La Skogsrå del folclore sueco invariablemente se representa en la manera de una joven muy hermosa (no todas la Rå lo son siempre), pero su carácter de criatura del "otro mundo" se revela con algún rasgo muy extraño, que lo conecta ineludiblemente con la naturaleza: puede tener una espalda en forma de tronco de árbol o una cola animal, que no se muestra en el encuentro, y cuyo descubrimiento de hecho suele significar el fin del mismo (el descubrimiento de su naturaleza es también un tópico universal: recuérdese el paradigmático relato del hada Melusina). Así, varios cuentos populares relatan la historia de un hombre que se casa con una Rå, bella y especialmente dotada para alguna actividad o poder mágico beneficioso, pero que en un descuido desvela su aspecto trollesco. El marido debe entonces realizar algún ritual para conseguir alejar a la criatura falsamente humana de su vida. 

Los encuentros puramente sexuales también son frecuentes, y según el tópico puede evitarse sus consecuencias funestas con una invocación al nombre de Dios o un acto puramente cristiano. En el caso de la ninfa del poema no existe esta salvación, dejando al lector la lección de que prevenirse de "las sórdidas huldras" es mejor que caer en la tentación confiando en la posibilidad de evitar sus efectos finales. Una versión ciertamente pesimista de la leyenda.

Como muchos seres feéricos, la Rå no tiene una moral definida, aunque sus juegos son contemplados como una perversión para el buen cristiano, y aunque en ocasiones ayudan suelen ser perjudiciales casi siempre: esconden el ganado, extravían al que se adentra en los bosques... Como tantas historias de hadas también conceden deseos o revelan sabiduría a través de un intercambio. 

Jacob Grimm en su "Mitología germana" recoge la creencia de que la Skogsrå aparece acompañada de un violento torbellino, que puede llegar a romper los árboles. En el poema de Rydberg, vemos como el viento, tanto una fuerza de la naturaleza como un aspecto natural, enmarca la experiencia del encuentro, pero en el momento preciso del hechizo amoroso de la ninfa este se congela completamente, bajo una interrupción del devenir del tiempo y del mismo mundo.

En estos versos también se señala la presencia de "Dvärgar", es decir, Enanos (o "tuergos", en una lectura filológica más fiel). Poco hay que señalar respecto a una de las figuras más conocidas de la mitología escandinava, presentes desde las Eddas hasta cuentos folclóricos o incluso informes no muy lejanos en el tiempo. Simplemente hay que devolverles a la imagen original, lejanas al poderoso y tozudo pueblo constructor y excavador del legendarium de Tolkien o el tono simpático e infantil heredero de las versiones de Disney. Los Dvärgar del folclore escandinavo quizá estén más asociados a montañas y cavernas que al bosque, pero en todo caso son siempre maléficos, muy negativos hacia los humanos,  nunca interesados en mezclarse en sus asuntos si no es por un interés avaricioso o incluso violento. Normalmente son de color negro o muy oscuros (de hecho para la mayoría de los mitólogos "Svartálfar" - Elfos oscuros - y Enanos son sinónimos), y de magia muy poderosa. En el poema de Rydberg vemos que su único propósito es emplear sus hechizos con un propósito puramente dañino.

En los versos del poeta sueco también encontramos una referencia al término "trolsk", que hemos traducido como "embrujado" o "mágico". Y es que, en efecto, la palabra "troll", que la mayoría del público asocia a esas criaturas grotescas, una especie de ogros de escasa inteligencia, brutales, y que se convierten en piedra con el sol, en realidad son la concreción de un concepto muchísimo más amplio. En origen el término "troll" en el pasado de las lenguas escandinavas significaba un poder mágico y oculto, normalmente maligno, de ahí por ejemplo que "trolldom" equivalga a "brujería" (de hecho es el término que se emplea en las leyes de finales del siglo XVII en Suecia). Los Trolls no aparecen en las Eddas ni en las primigenias sagas, y solo llegan al folclore posteriormente, cuando el concepto de "brujería" se une a recuerdos de diversos duendes, los antiguos Ettin (gigantes) de las sagas y se amalgaman en la mente popular con otros seres (eran en verdad los "dvärgar" los que se decían se transformaban en piedra al llegar el día).  

"Skogsrå 11", fotografía de la artista y modelo Mika Mae Jones  (Sheclimbeddownthetree) (2008)

Centrándonos ya en la interpretación de la figura de la Skogsrået y su encuentro con el joven Björn, no hay que ir muy lejos para ver que se trata de una historia muy prototípica de seducción de un hada. La misma idea se puede ver en las lamias clásicas, la Lilith del mito judeocristiano y en general el súcubo medieval. Existe en la clasificación Aarne-Thompson-Uther de los cuentos tradicionales como esquema prototípico (el número 424, "El joven que se casó con una diablesa", y otros cercanos). El "Peer Gynt" de Ibsen es otro buen ejemplo de las pretensiones de una Troll, hija del Rey de la Montaña, por unirse con un mortal, y los juegos de estos seres con los humanos.

Es la figura de la "tentadora" ajena a la comunidad, de la extraña que seduce al hombre incauto y lo extravía hacia su mundo, hacia sus costumbres oscuras, alejándolo de sus raíces, a las que ya jamás puede regresar aunque quiera. 

La creencia en Rådare y otras criaturas del mundo intermedio proviene sin lugar a dudas de creencias paganas, pero como mucha de la mitología escandinava sobrevivió en la era cristiana diluyéndose en el folclore, aunque no sin ser afectado por la nueva fe. Los seres feéricos se convirtieron en diabólicos en su mayoría para el punto de vista cristiano (algunos pocos en manifestaciones angélicas), de ahí que "trolsk", lo "mágico", se convirtiera finalmente en algo monstruoso, malvado, grotesco y demoniaco. La Rå era ahora algo perverso, engañador, y en su papel de "tentadora", la Skogsrå asume en papel de verdadera súcubo dispuesta a caer en la perdición a los inocentes e inconscientes muchachos, que no solo pierden su vínculo con la comunidad, sino con su propia alma.

La figura de la "tentadora" tampoco es ajena al romanticismo, o al realismo que nacía en la época, solo recordar a la "Carmen" de Mérimée, inmortalizada gracias a la música de Bizet. Pero cuando Rydberg se hunde el antiguo mito y el carácter definido finalmente por la tradición cristiana, lo hace para entresacar su esencia más profunda: "Skogsrået" se convierte en un verdadero hallazgo, simbolista en su sencillez conceptual y valor arquetípico, con un poder primario mucho mayor que los relatos folclóricos en los que se basa. 

Pero nos queda apuntalar uno de los personajes más importantes del poema: además de las criaturas sobrenaturales que habitan el bosque, uno de los máximos protagonistas es el bosque mismo, como ese ente colectivo poblado de realidades misteriosas, ancestrales, miles de voces y sensaciones, donde el hombre no es sino un extraño que no puede tomar nada salvo si paga un precio... La Skogsrå no es sino su expresión de ese poder ancestral del bosque. 
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Para el presente post hemos consultado las siguientes obras: 
- Bernárdez, Enrique: "Los mitos germánicos" (Alianza Editorial, 2002)
- Briggs, Katherina: "Diccionario de las hadas" (1976) (José J. de Olañeta, 1998)
- Callejo, Jesús: "Hadas" (Edaf, 1995)
Grimm, Jacob: "Mitología germana" (1835), vol. 2 (versión en inglés de James Steven Stallybrass, George Bell & Sons, 1883)
- Lecouteux, Claude: "Pequeño diccionario de mitología germánica" (José J. de Olañeta, 1995)
- Lindow, John: "Swedish Legends and Folktales" (1998, University of California Press)

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Próximos capítulos [plan previsto]
- "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/89)
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 1. Historia de la obra
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 2. Historia de la obra
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 3. Discografía

miércoles, 19 de julio de 2017

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (y 10) Discografía (y 3)

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Finalizamos aquí la serie dedicada a la Quinta sinfonía de Sibelius.
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Orquesta Filarmonía (de Londres)
Herbert von Karajan
- EMI (1960)

Segundo registro fonográfico de los cuatro de estudio que realizó con esta obra el maestro de Salzburgo. Una versión con su garra y belleza, pero que parece muy ajena al mundo del compositor finlandés, repleta de unos cuantos manierismos propios del popular intérprete.
El porte inicial es noble, de una serenidad clásica, cuidando con mimo los timbres. Para el segundo grupo en cambio Karajan se vuelve tímbricamente masivo, obteniendo una elevación en el toque aristocrático de la sinfonía. Sin embargo le falta algo de pulso y de ánimo, quedando los diálogos con la trompeta algo deslucidos. Quedan algo compensado sin embargo con la fuerza del tema ondulante durante el desarrollo, que crea la expectación necesaria para la sección en la que Karajan pone mayor sentimiento, el cromatismo de la cuerda y posterior lamento del fagot, errabundo y con un continuo aliento contenido, realmente espectacular. Con el unísono de la cuerda el de Salzburgo llega al paroxismo musical, de alturas casi wagnerianas (aunque bastante menos refinadas de lo que demandaría la partitura). La transición se siente algo desaprovechada, no obstante la felicidad de indudable toque vienés del scherzo lo supera con creces, aunque de nuevo lo más sibeliano, la "descomposición" de los temas se desaprovecha, finalizando todo con una coda poderosa, aunque algo precipitada. 
Para el segundo movimiento Karajan realiza una solución de compromiso entre su "bello son" y cierto carácter scherzando, con un tempo algo acelerado pero efectivo, y no sin buena sensación del ritmo, aunque la orquestación pueda resultar algo pastosa en general, sobre todo por parte de una cuerda un tanto dominadora. 
La misma cuerda un tanto gruesa comienza el finale, que tiene como réplica unas trompas un tanto exageradas con su "tema de los cisnes", intentando convencer con fuerza lo que convencería de por sí solo... aun así el director austriaco le da una dimensión de gran elevación a la sección. Maestro del dinamismo, Karajan es capaz de transitar hacia un clima más sosegado con la repetición de los temas, y logra cierta magia con la llegada de la reiteración del contratema en los vientos, preparando el expresivo tema en menor, que el maestro austriaco aprovecha para lanzar todo su romanticismo y apasionamiento. La dimensión que toma la progresión del "martillo de Thor" es ciertamente apoteósica, odínica, y Karajan no se ahorra la grandilocuencia, dando a los últimos arcos con verdadero arrebato de fino pero poderoso martillo. Buena interpretativamente, pero alejada del ideal sibeliano.

Interpretación: 7  • Estilo: 5,5  • Sonido: 6


Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa
Erik Tuxen
- DECCA (1952)

En la línea de Ehrling, Tuxen fue uno de esos grandes directores nórdicos que recogieron una ya larga herencia allí de la interpretación sibeliana (recordemos que el compositor presentó su música en varias ocasiones en Dinamarca, sede además de su editor Hansen) y guardaron la llama hasta las generaciones más actuales. 
Tras un comienzo etéreo, de una languidez casi mística, el tema cromático se alza amenazante, tremendista, muy tenso... hasta el tsunami del movimiento ondulante, donde Tuxen deja el acompañamiento en muy primer plano. El comienzo del desarrollo suena de nuevo muy tranquilo, lo que hace perder algo de su efecto, que sumado a la calidad de la grabación no deja apreciar bien algunos detalles instrumentales. Quizá es el pasaje de las cuerdas donde más se nota el estilo, con su paso vacilante y su clima pesimista, como el solo del fagot, realmente lleno de pathos. El director tiene algunos problemas de afinación con las trompetas en la transición, que transcurre también parsimoniosa y natural, llena de luz serena. El scherzo posee un aire clásico, y combina a la perfección sus oscuridades con momentos más luminosos, hasta llegar el martilleo amortiguado de los acordes de tonos dispares. Tuxen aprovecha ese drama para introducir de nuevo inquietud en la pieza, siendo brillante el arrugamiento motívico posterior, con los motivos disgregándose en átomos y luchando por recomponerse. La coda sufre de nuevo las justezas de las trompetas, pero finaliza con elegancia el movimiento, algo lento en general.
El segundo tiempo comienza también con cierto misticismo, esta vez con un tempo más acorde, y siempre un sentido excelente del ritmo, que anima todo el conjunto. De nuevo Tuxen resalta más las oscuridades y los pasajes más tensos, aprovechando la tragedia subyacente y posible en el equilibrado movimiento.
La carrera inicial del finale no se ataca con demasiado frenesí, dejando paso a la exaltación de lo excelso con el tema de los cisnes, solemne y transcendental antes que dominador. La repetición ofrece un panorama centrado en los timbres más que en el ritmos, algo relajados, esperando Tuxen al gran clímax del ahogamiento del tema de los cisnes (de nuevo con las inseguras trompetas, de tarjeta y expulsión). Los acordes finales son justos, cerrando una interpretación histórica apreciable.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 7 • Sonido: 3,5 (mono)


Orquesta Sinfónica de Londres
Tauno Hannikainen
1959 - diversas eds., incluyendo METRONOME (2013)

Hannikainen es un histórico director finlandés, que gozó del reconocimiento del propio compositor. Sus Sibelius parten pues de la tradición nacional nacida del propio autor, participando también de cierto lastre del enfoque más romántico y conservador. 
El primer movimiento tiene un espíritu sereno, ligero incluso, con un notable colorido luminoso, que contrasta con el drama central, muy tenso. La transición se sucede con cierta urgencia en derivar al scherzo, de una dimensión notablemente agitada, excelentemente subrayada por las finas figuras de la cuerda. El segundo tiempo participa también de ese nerviosismo, y parece extrañamente anhelante, emocional. Hannikainen hace buen trabajo con la orquesta, con buen manejo de los distintos planos, como se puede observar aquí, pero hay que señalar que la calidad de los instrumentistas no es la mejor posible. La cualidades antes expuestas redundan en el vibrante comienzo del final, frente a los esperanzados sones del tema de los cisnes, que retoman la serenidad del comienzo de la interpretación. La coda tiene cierto trazo grueso, pero es eficiente. Versión modesta, pero apreciable.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 7,5 • Sonido: 5,5


Orquesta Sinfónica de Londres
Colin Davis
- RCA (1992, directo) - varias reeds.

La segunda integral de Davis, ahora con la orquesta inglesa, es en general menos intensa que la primera, casi afectada por una falta de brío y drama en general, aunque Davis nunca pierda elegancia y su gran amor por la música del autor.
El primer movimiento comienza con un clima claro, pastoril, de beatífica tranquilidad, que prosigue con el sereno desarrollo. Los vientos a continuación protagonizan una serie de cuidados solos, con la excelente orquesta siempre en un primer plano, dando buena cuenta de las combinaciones sibelianas, aunque sin poner (al menos lo suficiente) el color en la dimensión  necesaria. Las cuerdas se mueven hipnóticas para dar paso al solo helador del fagot, hasta que el lamento bajo las cuerdas lo agarrotan, quizá no con la necesaria fuerza. En cambio la transición fluye con facilidad desde su arranque, que evoca hasta cierto punto de forma nostálgica el comienzo del tempo. Finalmente deriva hacia un scherzo en general sereno, ahondando en esa cierta melancolía. Esa añoranza se ve sin embargo transformada en su descomposición en una inquietante amenaza hasta la coda, que crea un espíritu casi solar. Aunque todo haya tenido una apariencia un tanto pálida por el exceso de languidez general.
El mismo espíritu atenaza el segundo movimiento, de atmósfera plácida y sin grandes pasiones. El drama no llega a realizarse por la orquestación algo más empastada que en el primer tiempo, con poca separación de timbres y un toque demasiado sinfónico, además de poco contraste también entre las diferentes variaciones, a cambio de dar gran continuidad y naturalidad al devenir de la música. 
El final comienza con mayor energía, pero no con la suficiente pulcritud. El tema de los cisnes se muestra solemne, algo pomposo incluso, pero el trazo grueso abunda, y prosigue por desgracia en la vuelta al tema inicial. No obstante Davis sabe dibujar muy bien los divisi y las figuras de las cuerdas posteriores. El pasaje en mi bemol menor se vuelve un tanto chaykovskyano si no fuera hasta un poco frío. La misma sensación prosigue con el final, no lo suficientemente dramático, aunque los acordes últimos resultan más que  contundentes. Una versión en la que se percibe entusiasmo pero falta de plasmación del mismo. Podría bastar si no hubiese unas cuantas opciones mucho mejores...

Interpretación: 6,5  • Estilo: 6 • Sonido: 7


Orquesta Hallé
John Barbirolli
- EMI (1966) - diversas eds., incluyendo WARNER MUSIC (2013)

Entre todas las interpretaciones de su integral sinfónica, esta de la Quinta quizá sea una de las más notables y de calidad de Barbirolli, aunque el toque personal, además de su desigualdad en el discurso, como habitualmente, lo desvíen bastante de lo que sería necesario en esta sinfonía.
El primer movimiento comienza con un desfile de distintos instrumentales, diálogos entre registros como de un gigantesco órgano a lo Bruckner, con las maderas sensiblemente destacadas y un tono en general tenso, que se convierte en agudo dolor en la primera oportunidad. La curiosa interpretación de los timbres prosigue en el intercambio posterior, que se recrea en los siguientes diálogos, aunque falta el soporte "áurico" de las cuerdas para dar el suficiente valor. El lamento del fagot está especialmente destacado por su deje lacrimoso, que entona un canto entrecortado y muy expresivo, lo que se prolonga con un tono más absoluto en su versión para las cuerdas, aunque con la frialdad habitual del director. La transición resulta más emocionante, aunque la orquestación redunde en ser demasiado singular, con toques casi de gran banda.  El scherzo peca de extrañamente frío y contenido.
Las maderas vuelve a ser las protagonistas del sereno comienzo del segundo tiempo, lo que desde luego crea un sonido hermoso, con toques de recogimiento. Pero cuando la música se tiene que emocionar, otra vez Barbirolli permanece gélido y distante, hasta simplemente convencional. Progresivamente incluso parece haber cierto abandono en la pieza, y los últimos pasajes tienen un trazo mucho más grueso. 
El tercer movimiento comienza con cierta palidez y hasta cansancio, queriéndose refugiar en la solemnidad del segundo grupo de temas, con un ostinato especialmente subrayado y un indudable toque de grandes campanas. La repetición alcanza una altura mayor, pero bajo la palidez y excesiva objetividad habituales del director británico. La expansión final en modo menor se muestra muy tensa y dramática, no sin fuerza pero poco consecuente con lo anterior. El final redunda en la figura de "campanas" del tema de los cisnes, finalizando bajo ese mismo toque seco y tremendista con los últimos acordes, que se revelan como unos de los más martilleantes de la discografía. Desigual interpretación, con buenos momentos, pero otros francamente poco adecuados, en especial si atendemos al sibelianismo de la obra.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 5,5  • Sonido: 7,5


Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo
Sixten Ehrling
- METRONOME (1952) - ed. FINLANDIA RECORDS (1999)

Perteneciente al póker de grabaciones de los años 50 de la sinfonía, aporta la visión nórdica a las otras que se estaban realizando por entonces (Collins, Karajan, etc.). Y en efecto, la versión es plenamente nórdica por su seriedad, su pesimismo y hasta su sensación de extrañeza, repleta de buenos momentos, aunque tampoco su musicalidad sea la más desbordante posible. Quizá el mal sonido hace que no sea posible apreciar mejor algunos detalles que solo se intuyen. 
El primer movimiento comienza con gran agitación y desasosiego desde el primer momento (muy acelerado), trayendo ante nuestra vista una tragedia en ciernes, que ve el comienzo del desarrollo como un apoyo hacia la redención. Las auras están muy vivas, y enturbian de nuevo la marcha de la música para conducirnos con dramatismo hacia el clímax central, sólo un breve episodio hasta el poderoso tema del fagot, sombrío y taciturno, y su revisión de las cuerdas, tremendista, casi apocalíptica. La transición cumple su función y nos lleva a un scherzo muy nítidamente sibeliano, de nuevo con unas auras bien marcadas y ágiles ritmos. A medida en que el movimiento se pliega en sus sombras la música se vuelve más nerviosa, e incluso inquietante. La coda resulta sin embargo algo más convencional, pero efectiva. 
El segundo tiempo también es bastante acelerado, conteniendo de nuevo una gran tensión y ritmos nerviosos, con espíritu de pieza scherzante, un poco a la manera del movimiento central de la Tercera. Las prestaciones de la parte grave de la cuerda son especialmente vistosas, y logran una gran sensación dinámica, aunque la calidad de la grabación como adelantábamos no permita oír el resultado plenamente. El ritmo además se convierte en el motor que une las diferentes variaciones, seguidas sin demasiados contrastes. 
El tercer movimiento debuta con un espíritu muy vivo, pero al llegar el tema de los cisnes resulta un poca más monótona y apagada de lo necesario... En la repetición se recupera el espíritu inicial, pero se salva ahora el tema de los cisnes con un toque más lírico y apasionado. El director de Malmö guarda todo el fuego para el pasaje en mi bemol menor, muy oscuro, con lo que logra que el regreso del tema de los cisnes tenga (por primera vez) el efecto pretendido por el compositor. Su descomposición armónica despliega de nuevo todo el nerviosismo de momentos anteriores, resuelto en los acordes finales, que cortan sin dejar la sensación adecuada. En suma, una versión con pros y contras, pero a destacar.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 7  • Sonido: 3,5 (mono)


Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Simon Rattle
EMI (1987)

El director británico se pone al frente de la más sibeliana de las orquestas británicas para ofrecer una visión moderna, quizá algo críptica y fría por esa razón.
El primer tiempo se inicia con un clima solemne, poderoso, ampuloso, sin mucha diferenciación tímbrica. Poco a poco se impone una ánimo mucho más negativo, cargado de tensión, que desemboca en un doliente lamento del fagot, con un talentoso solista por cierto, aunque el pasaje acabe siendo algo paralizante, quizá errabundo en exceso. A cambio así se logra una transición explosiva, triunfal, hacia un scherzo algo pesado y lleno de claroscuros dramáticos. La coda tiene empuje, aunque al destacar la trompetería la convierte en un cuadro más convencional. 
El segundo tempo se muestra correcto en general, disciplinado, aunque falto de calor humano y tendente a la masificación sonora (en un movimiento que brilla más con toques camerísticos). Como en el scherzo, los pasajes más melancólicos antes de la coda tienen un brillo, especialmente por los buenos solistas, en este caso los oboes. 
El finale arranca con poco ímpetu, con disciplina también, aquí demasiada. El tema de los cisnes decepciona por su excesivo empaste, confusión incluso, y sentimiento de cansancio. La nueva carrera de las cuerdas resulta algo mejor, aunque la técnica de la grabación hace inaudibles los pianissimi y otras sonoridades sutiles. Y otra vez la melancolía se apodera de todo, ¡cuánto pesimismo hay en este registro! Así, los acordes finales pierden su efecto. Una versión con buen nivel interpretativo, cierto toque personal, pero sin ningún atractivo especial.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 6,5 • Sonido: 6,5


Orquesta de Philadelphia
Eugene Ormandy
RCA (1975)

Otoñal versión del viejo maestro sibeliano.
El comienzo animado, revoltoso incluso, da paso a un tempo más acelerado con la presentación de los temas. El gran directo maneja sobre todo el diálogo entre los distintos planos orquestales, casi a la manera de un órgano, lo que da a la sinfonía cierto aspecto bruckeriano, como en Barbirolli,  pero en su agitación nerviosa consigue un mejor resultado sibeliano. El lamento del fagot deja transparentar esos planos sonoros simultáneamente, con un brillo muy especial en las cuerdas, crepusculares. Tras el poderoso gesto del tema en las cuerdas, la transición nos trasporta súbitamente a un mundo luminoso y lleno de fantasía. El scherzo resulta relajado pero desenfadado, en verdad "moderadamente alegre". La agitación vuelve a sentirse en la descomposición de los temas, con un aspecto verdaderamente extraño. 
El segundo movimiento acentúa especialmente los stacatti, en oposición a un impulso cálido y tranquilo, dando la sensación del cuadro de un plácido paisaje lleno de miles de pequeños detalles. Los legati de las cuerdas en cambio se perfilan en amplio legati, con lo que de nuevo el directo americano consigue grandes contrastes sonoros. La sensación general es reconfortante, de una inocencia y un idilio místico.
El tercero continua sin ninguna progresión, lo que hace del Allegro molto algo pálido y demasiado ligero y el tema de los cisnes poco impactante. Cuando este último se desarrolla se percibe aún más la debilidad, aunque haya ciertas pretensiones mahlerianas. Lástima de último movimiento. Los acordes finales resultan un tanto fríos y poco impactantes.
Desigual realización, con momentos brillantes y otros muy pálidos.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 6,5  • Sonido: 7


Orquesta Filarmónica de Viena
Lorin Maazel
LONDON [DECCA] (1966)

La lectura de Maazel es ambiciosa, más de lo acostumbrado en su envejecida integral. Es de entender que la grabación en su momento hiciera descubrir a muchos el mejor Sibelius de manera digna (y en estéreo), pero ya en los 60 se empezaban a grabar versiones mucho mejores. El paso del tiempo la ha dejado atrás excepto por las nostalgia, aunque quizá esta grabación se eleve algo por encima del resto.
El primer movimiento empieza con una sensación estática, que se anima con la llegada de los temas principales, aunque los distintos solos parecen "desfilar" antes que dialogar. No obstante el pulso que mantiene el director es intenso, y arranca unos cuantos momentos de poder. El lamento del fagot se me inmerso en las sonoridades angulosas de la orquesta, lo que crea una sensación de drama. La transición al scherzo se hace con naturalidad, quizá con demasiado disimulo, y el tiempo en sí parece algo ligero, a ratos insulso, con algunos momentos casi grotescos como unas fanfarrias de las trompas llevadas a un primer plano con resonancias cinegéticas... El final tiene cierta vibración o emoción incluso. 
El segundo tiempo comienza con un espíritu más sano, sereno y alegre, pero también muy ligero, con evocaciones al divertimento clásico. A lo largo del movimiento se confirma esa sensación, sin explotar los momentos más dramáticos, aunque posiblemente sea el tiempo más brillante de la grabación. 
El tercer movimiento apuesta por un dinámica muy agitada, palpitante, emocionante, que evita la solemnidad, lo cual funciona musicalmente, pero se aleja un tanto de las intenciones del autor. Es el metálico final donde más se nota el despropósito, con unos acordes finales muy débiles, como pidiendo disculpas por lo extravagante de la propuesta musical. No obstante... de lo más logrado interpretativamente de Maazel, aunque a veces cuesta a reconocer a Sibelius en todo esto.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 5 • Sonido: 6,5


Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan
EMI (1976)

Último registro en orden cronológico del director austriaco, el segundo con la orquesta del Berlín aún dividido en dos, que confirma que en sus interpretaciones del genio finlandés, al menos en las grandes sinfonías, fue perdiendo con los años Sibelius para ganar Karajan: una interpretación objetivamente más grande, pero que perjudica un tanto la originalidad y la personalidad de la obra. 
El primer movimiento comienza con tintes oscuros en el viento, y se adivina dramático cuando se avanza hacia el tema cromático, contestado con toda la fuerza por el tema ondulante, ampuloso y lleno de orgullo. El comienzo del desarrollo adolece de estatismo y de falta de espíritu, solo animado de nuevo con la reaparición del segundo tema. Casi como es de esperar en esta visión pesimista de Karajan de la sinfonía, es el lamento del fagot y en el gran tema central de la cuerda donde pone todo el fuego, aunque su lenguaje es gigantista, casi bruckeriano. La transición recoge ese lenguaje majestuoso, y el scherzo se presta a mayores densidades de lo habitual, de nuevo recalcando su lado más oscuro y dramático, aunque el trazo espeso no permita dar todo lo que es capaz. La coda permite un aspecto titánico casi insospechado.
El segundo movimiento se aprovecha mejor, entonando Karajan su lado más lírico y aprovechando el continuum de la pieza para lograr un gran dramatismo y un tono en general muy romántico, con el movimiento más logrado de esta versión. 
Tanta nostalgia ha acabado afectando el arranque del final, que se ve un poco pálido y embotado, sin nitidez de timbres, hasta que desemboca en un tema de los cisnes solemne, casi religioso en su sonoridad. La repetición en los vientos adolece del mismo defecto del arranque, y sólo gana algo cuando el director percibe que el pasaje asordinado es de destacar. El tema en menor y sobre todo la expansión posterior del tema de los cisnes es aprovechado por el músico de Salzburgo para dar un final glorioso y celestial a la obra, de nuevo gigantesco y de tintes dorados, pero un poco exagerado para lo demandado en la partitura. Lectura excesiva por lo romántica, pero no tanto por la huella que deja.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 5,5  • Sonido: 6,5


Real Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam
Kirill Kondrashin
- PHILIPS (1976)

Una grabación del maestro soviético con una obra quizá no demasiado frecuente en su repertorio, pero sí desde luego para la orquesta holandesa, en la ciudad en la que residiría definitivamente tras emigrar de la URSS. La versión es algo contradictoria: no acierta con el estilo, pero la orquesta es excelente, y el director un gran maestro, y toda esa musicalidad salva lo que podría haber resultado algo mucho inferior. 
El tempo inicial debuta con un clima parsimonioso aunque expectante, reservando el fuego para el tema en menor y el motivo de las olas, donde mejor se apresta a su nocturnidad y tragedia. Es el lamento del fagot, con sus cuerdas vacilantes y agitadas donde el director plasma su toque de modernidad, y la música muestra su carácter avanzado. Los músicos son brillantes, sin duda, aunque el trazo es ocasiones grueso y la calidad de la grabación no permite apreciar todos los detalles (hay que reiterarlo: la orquesta de Sibelius está hecha para las grabaciones más avanzadas). La transición es repentina, casi brusca, y chispeante hacia un scherzo muy animado y danzante, para concluir en una fanfarria final, de carácter realmente popular y marcial. 
Si rápido transcurría el primer tiempo, el segundo es uno de los más acelerados de la discografía, casi con un clima de intermezzo a la manera del movimiento central de la Tercera sinfonía. El stacatti de la flauta así se dibuja ligero, y con el pizzicato adquiere un sabor dulzón, casi de ballet chaikovskyano, lejos del clasicismo que pide la partitura, aunque la música suene bastante agradable. Las aceleraciones confirman el carácter casi danzable del movimiento. 
El finale arranca correctamente, aunque de nuevo con un trazo grueso en cuanto a la nitidez de las notas de la cuerda, trazo que se confirma con el mussorgkyano son de carrillón, solemnemente bárbaro. El pasaje asordinado acierta en cuanto al sentimiento, pero sin el relieve instrumental necesario no logra su sentido sibeliano. La descomposición del tema de los cisnes tiene de nuevo toques muy "bárbaros", pero nunca exagerados (lo que por cierto no habría estado del todo mal). En fin, como decimos una versión disfrutable pero muy poco sibeliana, que en esta larga discografía no deja de ser una curiosidad más.

Interpretación: 6,5  • Estilo: 5,5  • Sonido: 6 (directo)



Orquesta Filarmónica de Rochester
Theodore Bloomfield
- EVEREST (1960, ed. 2013)

Esta es una muy "rara avis": una antigua grabación del director norteamericano, reeditada en LP y disponible en descarga digital. Pero sin embargo es una lectura bastante interesante, testimonio del buen hacer de los maestros de EE.UU. americana (sede de la Escuela Eastman)  en la interpretación sibeliana. Aunque a priori una versión menor, casi "provinciana" si los habitantes de la pequeña ciudad nos lo permiten, muestra buenas cualidades, y demuestra que a veces el oficio es mejor que el gran nombre siempre que se quiera rendir pleitesía a la partitura misma.
El primer movimiento comienza con un clima idílico, hasta cierto punto clasicista, una sensación debida en gran parte al tamaño no muy voluminoso de la orquesta, dejando a las maderas sonar en su plenitud. Todo suena muy elegante y correcto, sin una especial agitación, pero con buena musicalidad. El languidecer del fagot muestra una singularidad por su tono casi danzante, con unas enloquecidas auras cromáticas. La transición transcurre con un espíritu alegre, enlazando de nuevo con el ligero scherzo, también con un gran toque de sinfonía clásica, aunque el tono de vals también está presente. El final quizá algo pomposo y sobrecargado frente a todo lo anterior.
El segundo tiempo tiene también ese mismo aspecto clásico, sereno y lleno de espíritu casi de divertimento mozartiano, aunque las cuerdas entonan sonidos más románticos e intensos cuando se les permite. El tercero es sin duda animado, con espíritu alegre y hasta más desenfadado, sin grandes pretensiones de grandeza, siempre elegante. El contratema del himno de los cisnes adquiere un curioso sabor beethoveniano, mostrando esa relación con el tema del finale de la Novena, como indicábamos en el análisis. El pasaje en mi bemol menor sorprendentemente es muy intenso y bien manejado. Una versión modesta, muy modesta incluso, pero cumplidora. 

Interpretación: 6  • Estilo: 5,5  • Sonido: 6


Orquesta Nacional Escocesa
Alexander Gibson
- CHANDOS (1982)

La segunda grabación del director escocés de esta sinfonía se encuentra en el marco de su integral de sinfonías (amén de muchas otras obras orquestales) del compositor. Una versión cumplidora, pero que pasa sin pena ni gloria por el recorrido discográfico.
El primer movimiento elige un tempo algo acelerado, dándole por tanto un mayor dinamismo y buscando un dramatismo más franco. Gibson no está tan atento a las sutilezas sonoras, y toda la exposición hasta el tema ondulante parece dominada por el tono añorante de los oboes. Sólo después deja transparentar un mejor contraste entre metal y madera, y las auras de la cuerda, siempre presentes de manera subterránea. Son las cuerdas las que finalmente dan prestancia al clímax trágico del movimiento, desde su acompañamiento agitado en el solo de fagot - algo lejano y frío -, hasta su gesticulante dominación del tema cromático (donde se demuestra que la aceleración no le beneficia). La transición respira inesperadamente el clima de lo que va a venir, perdiendo algo del efecto, en un scherzo que destila sobre todo inquietud y cierto grado de oscuridad. La coda resulta también algo inesperada por su espíritu salvaje y su rotundidad, muy efectiva. 
El movimiento central está aún más acelerado (uno de los más rápidos de la discografía), lo que le convierte en su comienzo en un intermedio scherzante, ligero como una música escénica, aunque de bellas sonoridades. Tampoco las variaciones están del todo diferenciadas, volviendo al sonido plano del comienzo del primer tiempo. El director británico tan solo gusta de resaltar los pasajes en menor, además de las melodías del oboe (¡de nuevo!) antes del final del tempo.
El final comienza con gran energía y una mayor nitidez sonora, aunque el himno de los cisnes resulte más bien convencional por su falta de elasticidad. Lo más interesante del movimiento es el "ahogamiento" de este tema, que adquiere ribetes de gran tragedia, hasta los terminales acordes finales. Nada en especial en resumen.

Interpretación: 6   • Estilo: 6  • Sonido: 6,5


Orquesta Sinfónica de Berlín
Kurt Sanderling
(1971), ed. BRILLIANT (2002 y 2013)

El director alemán dispone aquí una lectura correcta, pero carente de drama e incluso del alma necesaria. Una versión gris y convencional, aun sin grandes errores, pero que parece abordada como un trabajo rutinario o más bien ajeno. 
El comienzo de la sinfonía fluye con gran serenidad y calma pastoral, que se prolonga con un notable pulso entre gran sinfonismo combinado y cierto carácter camerístico, aunque el exceso de sobriedad y complacencia hace que el resultado no resulte lo mahleriano que podría adivinarse en este enfoque. Los instrumentistas hacen un buen trabajo, pero les falta muchísima garra en un movimiento con poca tensión y drama. El pasaje del fagot y su respuesta en las cuerda adquieren cierto vuelo, pero por debajo de sus posibilidades. La transición cumple, y el scherzo acusa ya de demasiada palidez, sin  la seriedad necesaria. La coda es el epitome de la apatía y la convencionalidad.
El segundo movimiento se mueven por parámetros semejantes, resultando bastante clasicista en sus sonoridades. Solo cabe destacar algunos buenos momentos en los pizzicati, aunque en general el movimiento resulte bastante más luminoso que el primero, sobre todo cuando logra animarse un poco. 
El finale no presenta novedades, entre el poco espirituoso comienzo y el tema de los cisnes, de trazo grueso y cierto aburrimiento... Como sucedía en el primer tiempo el pasaje en menor da oportunidad a mayores profundidades, pero tampoco se aprovechan mucho, y los acordes finales acaban siendo una verdadera liberación... Una versión que debe pasar desapercibida.

Interpretación: 6  • Estilo: 5,5  • Sonido: 6


Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Neeme Järvi
- DEUTSCHE GRAMMOPHON (2002)

El su colorida y segunda integral - para el sello amarillo - el maestro estonio tiene un toque bello y bruñido, pero ofrece un fresco muy poco apasionado y destacable. Aparte de cierto "bello son", esta versión ofrece muy poco interés, más por la falta de compromiso y entusiasmo que por la profesionalidad de músicos y director, que no se pueden poner en duda. Un goloso pastel del que uno lamenta cuando lo ha terminado.
El arranque de la sinfonía se recrea en la tímbrica y la dulzura instrumental, pero no tiene el necesario contraste dramático entre el suave tema inicial y el segundo grupo de temas, y solo gana emoción con el tema ondulante. Cuando el anuncio del tema del finale toma la música, Järvi parece complacerse en su pulso rítmico, y acaba por gesticular al llegar el tema cromático en la primera parte del desarrollo. Este tiene unas muy agitadas y un poco gruesas auras, lo que se siente especialmente en el lamento central, un pelín exagerado. La tensión hacia la transición se ha logrado, pero la vuelta del tema principal puede decepcionar de nuevo por su sonido vasto. El scherzo se impone muy fragmentado y con poca naturalidad y fluidez, que deviene en tosquedad cuando la música colapsa. 
El engrudo del trazo continúa en el segundo tiempo, con stacatti bruscos y legati de las cuerdas demasiado empalagosos. También aquí se tiende a fragmentar y a buscar contrastes de manera artificial, creando una serie de variaciones mucho más episódicas y baletísticas de lo que indica la partitura y el estilo de la pieza. 
El final insiste en lo mismo, con el espesor del tema inicial y el segundo tema con bloques homogéneos de notas sin la nitidez necesaria. El ritmo repite irregularidades y se impone la falta de fluidez. El tema en menor adquiere un indudable sabor chaikovskyano, más sentimental que trágico. El final es pomposo y poco lucido. Un registro fallido, o al menos olvidable.

Interpretación: 5,5  • Estilo: 5  • Sonido: 7,5 (CD y SACD)


Orquesta Filarmonía (de Londres)
Simon Rattle
- EMI (1981)

Además de su ciclo con la Orquesta de Birmingham, de la que fue titular, el director británico nos ha legado esta grabación suelta de la Quinta, con una orquestal distinta y de años antes. Una versión muy desigual, con momentos disfrutables frente a otros pasajes de escaso valor, y una visión en general fría y distante. 
El comienzo es sereno, meditativo, idílico, algo pálido al dar paso al primer pasaje dramático de forma muy oscura pero prometedora. Con el diálogo de la trompeta todo parece mucho más fantasmal y falto de energía, sin querer progresar en la vitalidad del movimiento y quedarse con la sensación inicial. La débil grabación y las texturas un tanto empastadas no ayudan especialmente al despliegue de la orquesta. El lamento del fagot así queda un poco etéreo y vago, pero la música vuelve a ganar fuelle con la transición, donde Rattle despliega algo la vela y anima considerablemente la música, dejando una buena progresión entre ambos ("sub-")movimientos. Sin embargo, todo se pierde pronto por una paleta muy densa que no respeta los distintos planos instrumentales y las mezclas, con escasísimo control. La coda aguerrida vuelve a traernos cierta emoción.
El segundo tempo empieza de manera análoga al primero, lo que podría hacernos prever que volverá a caer en los mismos errores aun partiendo de un bello cuadro atmosférico. Sin embargo, con la variación de las cuerdas la música se anima algo más, y muestra un mayor sentimiento. En general la progresión dramática y hasta el mismo melodismo de la pieza es mejor que en el primer tiempo, ¡pero suena todo tan desangelado y ajeno!
El tercero empieza con ímpetu, mantenido con cierta majestad en el tema de los cisnes, que suena sin embargo con demasiado trazo grueso, casi como campanas mussorgskyanas. La repetición del primer tema se muestra algo más clara y brillante, y el pasaje en menor ahonda algo en el sentimiento que contiene. El final de la sinfonía prosigue con ese mayor compromiso, pero aún sigue con el brochazo y hasta cierta inseguridad. Un registro muy poco destacable. 

Interpretación: 5,5  • Estilo: 5  • Sonido: 6


Gran Orquesta Sinfónica de la Radio-Televisión de Moscú
Gennadi Rozhdetsvensky
MELODIYA (1969-74) 

Uno de los peores registros profesionales de la discografía sinfónica sibeliana. Si toda la integral de Rozhdetsvensky se merece una baja nota, estamos ante uno de sus peores extremos.
Desde la dudosa entonación de la fanfarria inicial, la música progresa con poco empuje, en un diálogo más bien monótono hasta el primer pasaje con un poco de animación, aunque de nuevo las entonaciones del metal vuelven a estropear el posterior diálogo. Los timbales suenan un tanto burdos, demostrando que el maestro ruso no ha entendido muy bien la instrumentación de la sinfonía. El lamento del fagot permite cierta mayor honestidad artística, aunque al llegar su correspondencia en la cuerda todo se emborrona, y la transición acaba por ser un tanto circense, stravinskyana incluso (sic!), algo que siendo bien pensados fue buscado. El scherzo pasa sin pena ni gloria, aunque el metal de los últimos compases y sobre todo las fanfarrias y los timbales del final acaban por condenar todo el movimiento a la hoguera. 
El segundo movimiento mejora ostensible nuestra percepción, quizá sea por la afortunada ausencia del metal, y aunque Rozhdetsvensky da al tempo cierto carácter de intermezzo brahmsiano (tempo moderado, pero demasiado rápido para la indicación), hay una mayor musicalidad. A pesar de ello, no hay sin embargo solución: la urgencia y el poco cuidado en algunos puntos también la acaban estropeando.
Aunque el tercero ataca bien los acordes del tema del cisne, entonados con una especie de staccato maquinal, consiguen crear un efecto banal, de otro tipo de anátidas más torpes que las bellas aves  que habrían inspirado al autor. En la reexposición todo la expansión se ha tomado con un sentimiento trágico y con intensidad, pero resulta escasamente sibeliana, y de nuevo el tema de los torpes metales acaba arruinando todo con tonos de banda popular. Los acordes finales... sin más comentarios. 
En conclusión: ni lo intenten, no pierdan el tiempo. Lo más interesante del estuche es la portada, un bello lago evocado por Gallén-Kallela. El interior es mucho menos artístico.

Interpretación: 3  • Estilo: 4  • Sonido: 6,5

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La fama de la sinfonía ha hecho posible que no haya escapado a algún que otro arreglo y versión, aunque en general alejadas del mundo clásico (de hecho hay varias canciones pop que han utilizado el "himno de los cisnes"). Como curiosidad, el célebre compositor de música electrónica Jean Michel Jarre atribuía la inspiración de sus míticas "Tubular bells" al perpetuum mobile de Sibelius.

Transcripción para piano
Transcripción de Karl Ekman, revisada por Henri Sigfridsson



Antes de la aparición del registro fonográfico, la transcripción pianística permitió a una inmensa mayoría del público del XIX y principios del XX acercarse al mundo de las obras sinfónicas, dada la dificultad de organizar eventos orquestales aun en las localidades más melómanas. La transcripciones abarcaban un abanico muy amplio de compromisos con el original, desde el arte con mayúsculas de las transcripciones y paráfrasis de Liszt, hasta las partituras más artesanales y comerciales que reproducían las más bellas melodías y acordes para los aficionados. Muchos grandes compositores se encargaron de preparar sus propias transcripciones, para que el resultado fuera de respetuoso con sus intenciones y digno, por su pericia pianística y/o simplemente por sacar un beneficio comercial más directo que el que le ofrecían los editores.  Para un compositor que sintió un amor exacerbado hacia la orquesta como Sibelius y cierto hastío hacia el piano, la transcripción de sus obras sinfónicas no le motivaba lo más mínimo, y solo se ocupó personalmente de obras breves, incluyendo números de su música incidental (por ejemplo, el Valse triste, una de sus transcripciones aún hoy más tocadas). Sólo en casos muy puntuales, como en el caso de Finlandia opus 26, dada su éxito y su valor simbólico, el propio autor se preocupó de preparar una reducción de altura concertística, pero por regla general no quería ni oír hablar de transcripciones de sus sinfonías y poemas sinfónicos, aunque sus editores no pensaran igual. Muchas de estas obras se dieron a conocer fundamentalmente por transcripciones de algunos de los grandes transcriptores del momento, como Otto Taubmann (un entusiasta sibeliano, por cierto), Ferdinand Rebay o Johannes Doebber. 

El pianista Karl Ekman (1869-1947) fue otro de los encargados de estas transcripciones. Algo le distinguía de los casos anteriores: conocía muy íntimamente el arte de Sibelius, pues era amigo personal del compositor, y estrenó junto con su esposa, la soprano Ida Ekman, muchas de sus canciones. Su hijo, llamado también Karl, fue el encargado de una de las primeras biografías del músico. Y fue Ekman el encargado por el propio editor Hansen de realizar las transcripciones "oficiales" de las tres últimas sinfonías sibelianas, un desafío enorme dado el profundo sinfonismo de estas partituras, que se alejan un abismo del instrumento del teclado. La de la Quinta que nos ocupa se publicó en 1922, y contiene muchas simplificaciones y pasajes a tres pentagramas, dadas las lógicas dificultades de su instrumentación (la orquesta de Sibelius siempre se mueve en múltiples planos). Para esta grabación, el intérprete, Henri Sigfridsson, decidió revisar esos pasajes, intentando aproximarse un punto más al original, lo que soluciona las carencias de la versión de Ekman con reconocible éxito.
Del comienzo de la sinfonía se aprecia la polifonía de los temas, mientras que en el momento que al comienzo del desarrollo deberían escucharse los murmullos de la cuerda, la temática se pierde con los trémolos de la tecla. Sigfridsson intenta aclarar al máximo las texturas, lo que se logra en ocasiones como en el lamento del "fagot", que padece de las rítmicas simultáneas del instrumento real respecto al manto de cuerda en el original. Sin las tensiones tímbricas la expectativa antes de la transición decae, como la misma transición, que lleva a un scherzo muy ligero en el que se echan de menos también los ritmos simultáneos.
Sin sus sutilezas tímbricas el segundo movimiento adquiere cierto aire de las últimas sonatas de Beethoven, y en el final, siendo imposible la magia de las cuerdas, lo más destacado es el claro sonido de carrillón del tema de los cisnes, un cuadro muy solemne y ritualístico. Y si toda la sinfonía sufre una profunda nostalgia de las texturas orquestales, el "ahogamiento" final lo hace de manera muy especial, puesto es en gran parte lo que logra su efecto, más allá de la masa de acordes en que se convierte en el piano.
La grabación es desde luego una curiosidad bien interpretada, pero no más que una curiosidad.

Henri Sigfridsson, piano
- ONDINE (2011)

Interpretación: 7  • Estilo: 7  • Sonido: 8