miércoles, 25 de enero de 2017

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (7). III. Allegro molto (análisis)

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El Finale de la Quinta sinfonía de Jean Sibelius supone su apoteosis gloriosa y triunfal, una verdadera proclamación de los valores de superación, de lucha contra el dolor del pasado, una redención beatífica. Es así mismo toda declaración de intenciones hacia los principios de la tonalidad, entendida no estrictamente (pues sus ampliaciones cromáticas y modales se dejan sentir también con fuerza) sino en su espíritu: una música comprensible y profundamente humana que intenta alcanzar el cielo.

Como el segundo movimiento, su punto de partida es muy sencillo, pues está construido a partir de dos temas, un frenético torrente de notas inicial y un perpetuum mobile a partir de una figura de tres notas, a la que el propio autor denominó "himno de los cisnes". A este último se superpone un contratema. Un doliente tercer tema (en gran parte deudor de ese contratema) se dejará escuchar casi al final del tiempo como clímax emocional. Eso son en resumen todos los materiales en los que se basa este movimiento, sin motivos secundarios de consideración, en un esfuerzo de concentración y simplificación que caracteriza algunas otras piezas del autor (como los poemas sinfónicos El regreso de Lemminkäinen al hogar opus 22 nº4 y El bardo opus 64)

Si su temática es sencilla, también lo es su organización, de nuevo reproduciendo el esquema clásico de la forma sonata, pero también "alla Sibelius": el desarrollo estaría situado... ¡tras la reexposición! Es decir, tendríamos los dos temas comentados (dramáticamente contrastados, pero no tonalmente), y una reexposición (ampliada y variada) de ambos, tras lo cual, tras el canto del tercer tema, encontramos un desarrollo basado en el segundo tema hacia lejanos territorios tonales... Tras avanzar hacia el clímax de este postrer desarrollo, una simple pero rotundísima serie de acordes, sin recordatorios temáticos, cierra la sinfonía. 

Por supuesto, esta valoración de la forma es y ha sido de hecho discutida. Algún autor ha hablado de rondó, con el segundo tema, el hímnico ostinato, como principal, y podemos ver lo que aquí consideraremos como inicio de la reexposición como un pequeño desarrollo, siendo la sección tras la exposición un extenso pasaje extra (como el extraño apéndice del segundo tiempo de la Cuarta). Pero, como ya hemos valorado en el primer tiempo, se ha de distinguir entre la pretensión arquitectónica del autor, que muy posiblemente sí estuviera en esa forma sonata, de la desbordada forma del resultado final... En cualquier caso el resultado artístico tan absoluto deja claro que estas disquisiciones son, en último término, muy secundarias a la experiencia de su escucha. 

El tiempo se abre como lo hacía la sinfonía, con un motivo de fanfarria, aunque surgido de la suma de distintas líneas instrumentales entre flautas y fagotes (lo recalcamos en el ejemplo):

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

Esta apelación al motivo inicial, con sus cuartas superpuestas, refuerza la unidad de la sinfonía, por supuesto, pero su distinta coloración y figuración nos anuncia un movimiento muy distinto. Tras esta llamada y la prolongación del acorde de las dos cuartas, se da paso al primer tema, primero escuchado en las violas, acompañadas de la nube de segundos violines (¡divididos en cuatro partes!):



Este primer tema consiste en una rapidísima sucesión de notas en continua evolución y desarrollo, esto es, todo un perpetuum mobile también. A grandes rasgos corresponde con un arquetipo sibeliano, el tema en S, unido aquí a un continuum fluir melódico. En sus evoluciones contiene giros modales (lidios), pero lo más destacado sea quizá su ascenso frustrado hacia terceras minorizadas (floreadas con un giro cromático anterior), que nos remonta a importantes temas del resto de la sinfonía (principalmente el Ej.I-d). 

El tema progresa en su imparable carrera hacia diferentes derivaciones armónicas, provocando que, a pesar de su redundancia temática, el sentido sea de continuo devenir y evolución... Además, la instrumentación también se va ampliando y variando, hasta los más mínimos detalles. Tras las violas, pasa a los violines primeros (apoyados en un persistente timbal), y después a las maderas, acompañadas por una cuerva divisi a siete (sin contrabajos, que no se oyen hasta el segundo tema). Pequeñas figuras de las maderas contrastan con el tema cuando vuelve a la cuerda, hasta que ambas secciones orquestales se suman para culminar el frenesí avasallador de esta sección. 

Llega el momento del segundo tema, como decíamos en el mismo tono. Mientras el primer tema, en la cuerda, se diluirá entre las nuevas notas, en una transición tan rápida como efectiva, su "toque de campanas" se anuncia primero en los violoncelli y en las primeras notas que tocan los contrabajos, bajo un acorde de trompas, que anuncian juntos una sonoridad mucho más amplia y menos feérica que lo anterior. Finalmente, el tema propiamente dicho se entona en las trompas, alternándose dos a dos para cubrirse pues, como el primero, este un tema dispuesto a repetirse hasta el infinito (notas reales):


Se trata de un diseño de tres notas, primero sobre la tónica, que baja después hasta el séptimo grado, después al sexto, retornando al séptimo para volver definitivamente al punto inicial, una secuencia que como decíamos se puede prolongar hasta el infinito, pues de nuevo este ostinato se constituye en perpetuum mobile. Sobre el papel podría parecernos que es más un acompañamiento de un tema (por el momento inexistente) que un tema en sí mismo, pero su reiteración, y su absoluta y gloriosa personalidad le da un carácter rotundo y firme. Es célebre el sobrenombre que le puso el musicólogo británico Donald Tovey, "martillo de Thor", aunque en realidad la mitología germánica nada tenga que ver con Sibelius...

En realidad, como sabemos, Sibelius lo relacionó con sus sentimientos ante la contemplación de una bandada de cisnes durante la etapa en la que esbozaba la obra: “justo antes de las once menos diez vi dieciséis cisnes. Una de las mayores experiencias de mi vida. Oh Dios, qué belleza [...]. Sus graznidos fueron del mismo timbre de maderas que el de las grullas, pero sin ningún trémolo. Los cisnes están más cerca a las trompetas, aunque hay un punto de sarrusofón. Un recuerdo poco reprimido del llanto de un niño pequeño. Misterio de la naturaleza y melancolía de la vida. El tema del final de la Quinta sinfonía”.

Se da la circunstancia de que este tema fue creado en las primerísimas etapas de la composición de la obra, un boceto que jamás abandonó la partitura (Ej.5). Aquí comprobamos por qué, sin duda fue un hallazgo extraordinario. 

Las trompas seguirán haciéndolo sonar, reforzadas por violas y violines en ocasiones, con una instrumentación brillantísima y muy espaciada, hasta que un nuevo diseño melódico en la madera se superpone al mismo, sin ningún cambio en el tono por el momento (notas reales, superponemos la alternancia de las trompas):



Este contratema supone un complemento al tema, aunque sobre el papel de nuevo podría parecernos lo contrario, puesto que el "himno de los cisnes" es tan poderoso como para dejar que este dibujo permanezca como una voz secundaria. Esta melodía tiene un diseño de nuevo en S que lo emparenta con motivos del primer tiempo y la misma idea germinal de la obra (Ej. I-c). Tiene cierto carácter también de himno, con un fraseo casi estrófico y delicadas inflexiones cantabiles (algún autor lo ha relacionado nada menos que con el "himno a la alegría" del Finale de la Novena de Beethoven, una obra amadísima por el composición nórdico, aunque por la implicación subjetiva de esta obra una cita poco probable). 

A pesar de su discreción, este contratema ha tomado más cuerpo en esta versión de la sinfonía que en la original, donde apenas se sugiere en estos compases (sólo aparecía más completo en la reexposición).

La felicísima escena de ambos temas hermanados podría prolongarse aún más, pero entonces pasa a Do Mayor (a través de una rápida modulación con una sexta napolitana), homónima mayor del relativo menor, y bajo una orquestación algo más densa con la incorporación de los trombones, que da al conjunto una visión aún más solemne (si cabe). 

El compositor elimina aquí el pasaje de superposición tonal que en la versión original evocaba al motivo cromático del primer tiempo (Ej. a). Así, el pasaje transcurre sin esa extraña "intromisión", y las relaciones con los movimientos anteriores se hacen más sutiles. En general, mucho del material más trágico y disonante de aquella partitura de 1915 ha desaparecido de este movimiento, ahora más conciso y luminoso

Llega entonces un momento en el que la música parece detenerse para tomar un necesario descanso ante la contemplación de tanta belleza... la armonía entonces vacila entre Do Mayor y Mi♭ Mayor (do menor como nexo de unión), en un pasaje de un extraño estatismo (trompas, notas reales):



Como es lógico, el tono vuelve a ser el principal de la pieza, y al volver retorna también el primer tema. Lo hace en primer lugar en las maderas, y ese timbre más tenue junto con su fluir temático interrumpido nos da la sensación de una música más debilitada, menos jubilosa que en su inicio. 

Lo cierto es durante unos cuantos compases no parece querer arrancar, y se suceden fórmulas repetitivas entonadas por los oboes, acompañados por sutiles toques de orquestación (notas reales):



Esas fórmulas acaban derivando a proclamaciones en distintos tonos del tema, hasta que se llega finalmente a la tónica de Sol♭ Mayor (la tercera minorizada de la tonalidad principal). En este punto el primer tema retorna a los violines divididos en ocho, y a su diseño inicial; sólo que en esta ocasión la cuerda está asordinada, lo que junto con el alejado Sol♭ Mayor crea cierta sensación etérea, mágica. 

Este retorno supone pues una verdadera reexposición (aunque como vemos en otro tono, sostenido en la mayor parte de la misma), pero no podemos calificar del pasaje inmediatamente anterior como desarrollo, por su brevedad y porque, como hemos anunciado, eso va a suceder más tarde. Más bien ese pasaje supone una transición, una breve preparación incluso. 

En esta revisión del primer tema su marcha varía y se amplifica algo, pero es sobre todo por su delicada orquestación de cuerdas divididas y asordinadas por lo que se distingue. Entre ellas ciertas llamadas acentuadas anuncian el dibujo del segundo tema (de manera análoga a como lo hizo en la exposición Ej. 3c, pero con más reiteraciones), aunque su llegada aún tarda en producirse.

Y cuando lo hace, este tema de los cisnes se sumerge en el tono y en la orquestación anterior, esbozando una versión más delicada y angelical en los violines:



Aunque ya había aparecido brevemente en la exposición, encontramos ahora repetido bajo el tema (primero en parte de los contrabajos, luego en parte de los celli) una apoyatura de semitono, un pequeño detalle en forma de "suspiro" que no sólo acentúa la sensibilidad del momento, sino que une de nuevo este Finale con el resto de la sinfonía, en especial con el segundo tiempo, una apoyatura además de larga historia (Ej. II- e). 

El contratema llega en esta ocasión muy rápidamente, y como en la exposición será cantado con gran nobleza por las maderas, mucho más finas en esta ocasión (flautas y un clarinete solamente), correspondiendo a la atmósfera de todo el pasaje. 

Sin solución de continuidad, pero como consecuencia de la honda ternura alcanzada, surge un nuevo tema, entonado con un arrebatador lirismo y una gran tristeza por la cuerda (excepto contrabajo) al unísono, un efecto orquestal raro en Sibelius que solo reserva a momentos de gran intensidad expresiva:


El tema, en mi♭ menor y a tempo mucho más tranquilo, es a grandes rasgos una versión del contratema (Ej. 3d), pero con su tono melancólico y puesto en el primer plano adquiere el papel de clímax emocional del movimiento. Si lo que antes era un discreto cantar de fondo pasa, con su melancolía, ante nuestra mirada, el "himno de los cisnes" se contempla ahora en el fondo, tocado piano por los clarinetes. 

Este tema lo encontramos entre los bocetos de la obra, y como recogimos ya, en principio estaba pensado... ¡para la Sexta sinfonía! Aunque ciertamente habría encajado en esa futura obra (al menos tal como la conocemos), y no en vano guarda relación con algunos diseños del primer tiempo o el gran tema rúnico de su finale, aquí en ningún momento permanece ajeno. Es más, justamente lo contrario, porque Sibelius lo ha integrado retroactivamente al enlazar su versión en mayor en forma de ese contratema ya analizado con el "tema de los cisnes". Resulta pues curioso que el proceso compositivo fuese el inverso a la sensación que percibe el oyente y al propio progresar emocional de la obra: este dibujo melódico es anterior en concepción al contratema.

En todo caso, el tema evoluciona de una manera un poco diferente al contratema, como afectado por esa tristeza que contiene, con una orquestación más densa. Finalmente parece quebrarse y fragmentarse por momentos, hasta que es retomado con firmeza para dirigirse a lugares más seguros y conocidos (notas reales):



Así, volvemos a Mi♭Mayor justo con el "tema de los cisnes" en las trompas, con una coloración algo más melancólica, en gran parte por una armonía algo más disonante (y también fruto del tempo, indicado como "Largamente assai"), como consecuencia de todo lo anterior. Como "final feliz" se escucha finalmente los fragmentos con los que termina originalmente el contratema, pero prolongados ahora en la cuerda, mostrándose así su identidad con el gran tema en menor. 

El "himno de los cisnes" se prolonga ya en solitario, pero poco a poco empieza a retorcerse y a modular, adoptando formas desdibujadas, a veces incluso casi distorsionadas, en un busca de una estabilidad que nunca llega (notas reales): 



Lejos de concluir, como decimos, la cuerda se suma a ellas con una serie de pedales cada vez más insistentes, mientras la dinámica crece y la orquesta suena poco a poco más plena. En esta sección de desarrollo se llega al clímax de la pieza, con una tensión máxima que no cederá hasta la doble barra. El tema adquiere así carácter de "aura", aunque no se parece al tipo habitual que encontramos en las atmósferas del autor, pero en cambio sí que deriva hacia el habitual "colapso" en el que suelen devenir los desarrollos sibelianos basados en auras y fragmentos de temas.

Tras retornar la tónica en un tutti orquestal (indicado como "Un pochetino stretto") llegamos a los compases finales, uno de los pasajes más extravagantes y magníficos de la obra de Jean Sibelius (notas reales):



Este final estremecedor consiste en una serie de seis acordes masivos (un tutti orquestal, exceptuando los timbales solo en tres de ellos), y una verdadera exaltación de la tonalidad: tónica sobre el tercer grado, dominante (sin la quinta), subdominante sobre pedal de la dominante (sin la quinta), dominante (sin la quinta de nuevo), dominante sin armonizar y tónica sin armonizar. Excepto la última nota, todos los acordes anteriores tienen la pedal de la dominante que recoge toda la tensión y la hace converger, y que se resuelve en esa nota común a toda la orquesta. Una coda extraña (que provocaba sorpresas en los primeros días de la obra por todo el mundo) pero desde luego efectiva e inolvidable, que cierra con una afirmación total esta sinfonía maravillosa.

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La ilustración sonora continúa con el movimiento correspondiente del concierto en el Festival de Lahti de 2015, con la Sinfonia Lahti dirigida en esta obra por Jukka-Pekka Saraste. El movimiento comienza en los 21'53'' del video, y termina en los 30 minutos 36 segundos:

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Capítulo siguiente (7): Discografía (1)

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