"Como en el principio, no quiero entrar en detalles allí, pero tengo una o a lo mucho dos imágenes (esto es, Kullervo como niño y como pastor con Ilmarinen). Lee esto cuidadosamente y dime qué piensas. ¿Es suficiente? Después del primer Allegro debería haber casi como un carácter pastoral que debería ser más musical donde, inmediatamente después de que el Allegro vaya a menor, hubiera una canción de cuna, que contuviera siempre algo triste. ¡Con esto estoy pensando de una manera práctica en la reacción de la audiencia! - Pero seguramente es comenzar por el comienzo, que sea un maravilloso motivo en verdad."
Tal y como señala el propio autor en esta carta a Aino de diciembre de 1891, el segundo movimiento no es nítidamente programático, si bien se inspira en los cantos 31 a 34 del Kalevala para describir el carácter "triste" y violento del héroe. Pronto descubriremos que estos planes, estas imágenes que le evocan a Sibelius estos runos del poema, se ven en efecto plasmadas en la música. ¿Por qué una canción de cuna? Parece que el autor contempla al niño Kullervo, con apenas tres días, dando rienda suelta su odio y su ansia de violencia contra Untamo, destrozando todo cuando tenía alrededor. La imagen tierna de un niño contravenida por la tragedia de su carácter imposible, sus instintos crueles y primitivos... Y mientras va creciendo, su destino maldito y su brutalidad crecen con él... En cambio la otra imagen buscará describir la actividad del héroe como pastor a las órdenes de Ilmarinen (canto 33), quizá prestando sobre todo atención a su invocación al sol para que le sacie de bienes, y su diálogo con las voces de la naturaleza, uno de los momentos más líricos dentro de este ciclo del Kalevala.
"Ya tengo la canción de cuna. Es un tema que se intensifica con variaciones" escribiría Sibelius poco después. Lo cierto es que para muchos estudiosos este movimiento no será sino un rondó, no unas variaciones. Pero también es posible analizar el movimiento como unas variaciones, con episodios ajenos al tema que se insertan entre las distintas variantes del motivo inicial. En cualquier caso, al contrario que en el primer movimiento, aquí la forma no está nada clara. Esta será una característica muy típica del compositor: el uso personalizado de las formas clásicas, que nunca sigue literalmente sino que adapta al desarrollo y la expansión del material que haya creado.
En realidad lo que podríamos llamar tema, y al que corresponde la definición de "canción de cuna", tiene tres motivos diferenciados - llamésmoslos "a", "b" y "c" -, aunque complementarios como se demostrará durante el resto del movimiento cuando se superpongan en varias ocasiones. El motivo inicial es el siguiente (compás 1, reducción de la sección de cuerda, en sordina):
Estamos ante un poderosísimo tema en si dórico, de sonoridades rúnicas y netamente finesas (la repetición de cinco notas dentro de un sextillo), aunque armonizado con grandes disonancias (como la séptima mayor o segunda menor con la que siempre empezará). También es de una gran ambigüedad modal (que no tonal), entre el modo menor, el mayor y el dórico. Una auténtica maravilla de motivo que por sí sólo es capaz de soportar todo el carácter del movimiento, escrito en tempo sumamente lento y en un compás muy usado por el autor, 3/2.
La orquestación del motivo, como de todo el comienzo del tiempo, es también singular: cuerdas en divisi (una nueva característica del estilo de Sibelius, maestro de la cuerda y de los colores orquestales, que encontraremos constantemente), respondidas en algunos puntos por trompas.
El segundo motivo, "b", es de carácter lírico y apasionado (compás 9, primeros violines sin divisi):
Este elemento simplifica la polifonía anterior, y será casi siempre expresado en las cuerdas apasionadamente, aunque con la tristeza que proporciona su descenso por grados.
Tras una repetición del primer motivo, nos encontramos con el tercero, "c", que es unívocamente rúnico en la opinión de los analistas:
Este brevísimo motivo de notas repetidas y ámbito mínimo será un importante motor dentro del movimiento, con un ritmo inexorablemente monótono y pesimista, y portador de un genuino sabor arcaizante.
Después, tras un pequeño desarrollo del motivo rúnico comienzan a alternarse las distintas variantes (¿debemos llamarlas variaciones?) de estos tres motivos, en primer lugar (compás 26) mezclándose el segundo y el tercer elemento, y después con delicadas apariciones del motivo "a".
La música va ganando de intensidad a cada nueva exposición variada del tema, sumándose cada vez más las trompas, que acompañan a las solitarias cuerdas (compás 53). Un pequeña derivación del tema inicial se produce cuando las cuerdas vuelven a quedarse solas y en pianissimo (compás 71), aunque no se trata sino una prolongación del motivo "a", con figuras que ya lo habían acompañado anteriormente, y que nos dan una sensación de suma desolación.
Un repentino cambio en el color de la música se produce cuando aparecen las maderas (compás 86), en un Si bemol Mixolidio, acompañados por un pedal de las cuerdas (un acorde de novena), dando origen al pasaje que cumple perfectamente con la descripción de "pastoral" de la que hablaba el autor. Este nuevo tema da al movimiento el carácter de rondó del que hablaban muchos expertos:
Es de nuevo una melodía que encaja perfectamente con un tipo de temas que en este blog llamaremos "dionisiacos": temas con cierto carácter de danza, siempre abstracta - sin apelar a contenidos folclóricos -, repetitiva y expansiva, normalmente dialogante entre instrumentos, obsesiva en lo rítmico y alternando fijación armónica con fluidez de un constante modular. Este tipo de motivos constituye toda una dimensión dentro de la música de Sibelius, además de una verdadera marca de estilo.
El tema sin embargo no acaba por ser alegre (como muchos de los temas dionisiacos, acaba siendo enormemente tenso), diversas sombras lo cruzan mientras se va expandiendo.
Pasando a un nuevo episodio, retorna con mayor fuerza el tema principal y además en el tono principal (compás 121), ahora ya sí con una orquestación mayor y más contrastada. La música va creciendo a cada nueva aparición del motivo "a", en especial cuando aparece de forma heroica en los metales. Un nuevo desarrollo de las diferentes partes del tema principal da paso de nuevo al tema pastoral, ahora con un carácter aún más inquieto si cabe (compás 186), y en el nuevo tono de Si Mixolidio.
Tras una conmovedora aparición del motivo "b" en las maderas, una insistente pedal de fa# (ya en si menor o dórico) en la cuerda y el timbal (compás 223), y el motivo rúnico en las trompas, hacen crecer cada vez más la tensión. Llega el punto del clímax del movimiento, un tutti de nuevo con el motivo rúnico, un momento de especial fuerza e inusitada violencia. El motivo inicial suena en toda la orquesta (compás 252), alternándose con un acorde enarmónico de las maderas en pianissimo.
Posiblemente Sibelius haya querido indicar de esta forma el crecimiento de Kullervo y su camino hacia su propia brutalidad y el destino trágico que lo espera, desencadenando el asesinato y la desgracia para cuantos le rodean.
Tras ese clímax vuelve para cerrar el tiempo el motivo inicial, en orquestación y forma muy parecidas a como había aparecido al principio. (compás 256), aunque con algo de agitación contenida. Termina el movimiento con el motivo derivado del que hablábamos antes (el del compás 71), y con su misma desolación incontenible.
Es evidente el carácter aún más modal de esta música respecto a la introducción, gracias a los cantos de Larin Paraske que había escuchado cuando componía estas notas. Esto supone un gran salto hacia delante, aunque también que la organización del movimiento sea más endeble ante el caudal de inspiración al que está sometido Sibelius entre diciembre de 1891 y el enero siguiente.
Aquí tienen los vídeos de esta parte dirigida por Salonen, aunque como la anterior está divida. Espero que los disfruten:
Tal y como señala el propio autor en esta carta a Aino de diciembre de 1891, el segundo movimiento no es nítidamente programático, si bien se inspira en los cantos 31 a 34 del Kalevala para describir el carácter "triste" y violento del héroe. Pronto descubriremos que estos planes, estas imágenes que le evocan a Sibelius estos runos del poema, se ven en efecto plasmadas en la música. ¿Por qué una canción de cuna? Parece que el autor contempla al niño Kullervo, con apenas tres días, dando rienda suelta su odio y su ansia de violencia contra Untamo, destrozando todo cuando tenía alrededor. La imagen tierna de un niño contravenida por la tragedia de su carácter imposible, sus instintos crueles y primitivos... Y mientras va creciendo, su destino maldito y su brutalidad crecen con él... En cambio la otra imagen buscará describir la actividad del héroe como pastor a las órdenes de Ilmarinen (canto 33), quizá prestando sobre todo atención a su invocación al sol para que le sacie de bienes, y su diálogo con las voces de la naturaleza, uno de los momentos más líricos dentro de este ciclo del Kalevala.
"Ya tengo la canción de cuna. Es un tema que se intensifica con variaciones" escribiría Sibelius poco después. Lo cierto es que para muchos estudiosos este movimiento no será sino un rondó, no unas variaciones. Pero también es posible analizar el movimiento como unas variaciones, con episodios ajenos al tema que se insertan entre las distintas variantes del motivo inicial. En cualquier caso, al contrario que en el primer movimiento, aquí la forma no está nada clara. Esta será una característica muy típica del compositor: el uso personalizado de las formas clásicas, que nunca sigue literalmente sino que adapta al desarrollo y la expansión del material que haya creado.
En realidad lo que podríamos llamar tema, y al que corresponde la definición de "canción de cuna", tiene tres motivos diferenciados - llamésmoslos "a", "b" y "c" -, aunque complementarios como se demostrará durante el resto del movimiento cuando se superpongan en varias ocasiones. El motivo inicial es el siguiente (compás 1, reducción de la sección de cuerda, en sordina):
Estamos ante un poderosísimo tema en si dórico, de sonoridades rúnicas y netamente finesas (la repetición de cinco notas dentro de un sextillo), aunque armonizado con grandes disonancias (como la séptima mayor o segunda menor con la que siempre empezará). También es de una gran ambigüedad modal (que no tonal), entre el modo menor, el mayor y el dórico. Una auténtica maravilla de motivo que por sí sólo es capaz de soportar todo el carácter del movimiento, escrito en tempo sumamente lento y en un compás muy usado por el autor, 3/2.
La orquestación del motivo, como de todo el comienzo del tiempo, es también singular: cuerdas en divisi (una nueva característica del estilo de Sibelius, maestro de la cuerda y de los colores orquestales, que encontraremos constantemente), respondidas en algunos puntos por trompas.
El segundo motivo, "b", es de carácter lírico y apasionado (compás 9, primeros violines sin divisi):
Este elemento simplifica la polifonía anterior, y será casi siempre expresado en las cuerdas apasionadamente, aunque con la tristeza que proporciona su descenso por grados.
Tras una repetición del primer motivo, nos encontramos con el tercero, "c", que es unívocamente rúnico en la opinión de los analistas:
Este brevísimo motivo de notas repetidas y ámbito mínimo será un importante motor dentro del movimiento, con un ritmo inexorablemente monótono y pesimista, y portador de un genuino sabor arcaizante.
Después, tras un pequeño desarrollo del motivo rúnico comienzan a alternarse las distintas variantes (¿debemos llamarlas variaciones?) de estos tres motivos, en primer lugar (compás 26) mezclándose el segundo y el tercer elemento, y después con delicadas apariciones del motivo "a".
La música va ganando de intensidad a cada nueva exposición variada del tema, sumándose cada vez más las trompas, que acompañan a las solitarias cuerdas (compás 53). Un pequeña derivación del tema inicial se produce cuando las cuerdas vuelven a quedarse solas y en pianissimo (compás 71), aunque no se trata sino una prolongación del motivo "a", con figuras que ya lo habían acompañado anteriormente, y que nos dan una sensación de suma desolación.
Un repentino cambio en el color de la música se produce cuando aparecen las maderas (compás 86), en un Si bemol Mixolidio, acompañados por un pedal de las cuerdas (un acorde de novena), dando origen al pasaje que cumple perfectamente con la descripción de "pastoral" de la que hablaba el autor. Este nuevo tema da al movimiento el carácter de rondó del que hablaban muchos expertos:
Es de nuevo una melodía que encaja perfectamente con un tipo de temas que en este blog llamaremos "dionisiacos": temas con cierto carácter de danza, siempre abstracta - sin apelar a contenidos folclóricos -, repetitiva y expansiva, normalmente dialogante entre instrumentos, obsesiva en lo rítmico y alternando fijación armónica con fluidez de un constante modular. Este tipo de motivos constituye toda una dimensión dentro de la música de Sibelius, además de una verdadera marca de estilo.
El tema sin embargo no acaba por ser alegre (como muchos de los temas dionisiacos, acaba siendo enormemente tenso), diversas sombras lo cruzan mientras se va expandiendo.
Pasando a un nuevo episodio, retorna con mayor fuerza el tema principal y además en el tono principal (compás 121), ahora ya sí con una orquestación mayor y más contrastada. La música va creciendo a cada nueva aparición del motivo "a", en especial cuando aparece de forma heroica en los metales. Un nuevo desarrollo de las diferentes partes del tema principal da paso de nuevo al tema pastoral, ahora con un carácter aún más inquieto si cabe (compás 186), y en el nuevo tono de Si Mixolidio.
Tras una conmovedora aparición del motivo "b" en las maderas, una insistente pedal de fa# (ya en si menor o dórico) en la cuerda y el timbal (compás 223), y el motivo rúnico en las trompas, hacen crecer cada vez más la tensión. Llega el punto del clímax del movimiento, un tutti de nuevo con el motivo rúnico, un momento de especial fuerza e inusitada violencia. El motivo inicial suena en toda la orquesta (compás 252), alternándose con un acorde enarmónico de las maderas en pianissimo.
Posiblemente Sibelius haya querido indicar de esta forma el crecimiento de Kullervo y su camino hacia su propia brutalidad y el destino trágico que lo espera, desencadenando el asesinato y la desgracia para cuantos le rodean.
Tras ese clímax vuelve para cerrar el tiempo el motivo inicial, en orquestación y forma muy parecidas a como había aparecido al principio. (compás 256), aunque con algo de agitación contenida. Termina el movimiento con el motivo derivado del que hablábamos antes (el del compás 71), y con su misma desolación incontenible.
Es evidente el carácter aún más modal de esta música respecto a la introducción, gracias a los cantos de Larin Paraske que había escuchado cuando componía estas notas. Esto supone un gran salto hacia delante, aunque también que la organización del movimiento sea más endeble ante el caudal de inspiración al que está sometido Sibelius entre diciembre de 1891 y el enero siguiente.
Aquí tienen los vídeos de esta parte dirigida por Salonen, aunque como la anterior está divida. Espero que los disfruten:
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