miércoles, 23 de agosto de 2017

Las listas de obras con número de opus de Jean Sibelius

Un lector del blog nos remitía recientemente una cuestión: ¿por qué hay obras de Jean Sibelius con un número de opus bajo (como el 6 o el 8) que están compuestas, según los datos, muchos años - hasta más de una década - después de las obras contiguas en el catálogo (como el 7 o el 9)? ¿Acaso Sibelius sólo publicó estas obras mucho más tarde?

En verdad el catálogo de obras de nuestro autor presenta muchas problemáticas. Por una parte, en efecto, el número de opus "oficial" no refleja en algunos puntos la cronología de su trayectoria compositiva. Por otra, gran parte de sus trabajos están fuera de ese listado, y solo modernamente han recibido un número gracias a Fabian Dahlström (Jean Sibelius: Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Breitkopf & Härtel, 2003), el "JS". La cantidad y entidad de obras en el catálogo de Dahlström guarda una proporción muy semejante a las del catálogo beethoveniano con número de opus y las que reciben una cifra "WoO": estas últimas más del doble, en general obras breves y/o menores, pero también en ocasiones obras de primera magnitud que incluso llegaron a ser publicadas en su día. 

En cualquier caso, el catálogo de Dahlström presenta sus propias dificultades añadidas: está simplemente ordenado alfabéticamente, siguiendo su denominación en alemán, lo que hace muy difícil "predecir" donde puede estar una obra si no se conoce directamente su número.

Además existe un grupo de manuscritos que quedaron fuera de ambas cifras: en su mayoría son las versiones, fragmentos y esbozos - con alguna obra completa de cierta importancia - que la familia Sibelius donó a la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (que es también la Biblioteca Nacional) en 1982, y que no recibieron otros números (gran parte de ellas sí que son obras conocidas en los catálogos anteriores). Estos quedan referenciados directamente con la signatura de la institución (HUL). Por último hay alguna obra pequeña obra, como  Andantino para piano dedicado a "Emma Kristina Marie-Louise Berndtson – Lulu" (de 1889), redescubierto tan recientemente como en 2012, que por el momento permanece fuera de toda numeración.

Edificio histórico de la Universidad de Helsinki (en la Plaza del Senado), sede de la Biblioteca Nacional.

Pero volviendo al asunto en particular que nos ocupará en este post, el listado de obras con número de opus, hemos de mencionar que en primer lugar no fue hasta 1896 (aunque un Tempo di valse JS.193 de 1887, para cello y piano, ya fue numerado en el manuscrito como "opus 1") cuando Sibelius empezó a asignar sistemáticamente un número de catálogo a su obra junto con un año de composición, que curiosamente no coincide siempre con el año real. Pero fue en el año 1905 cuando las cosas se complican: nuestro músico firmó un contrato con el editor alemán Lienau, mientras que otro editor alemán, Breitkopf & Härtel, compró a los editores finlandeses (principalmente Helsingfors Nya Musikhandel), las obras ya publicadas en su país natal para realizar su propia publicación. Entre estos cruces comerciales Sibelius debía mostrar qué obras postulaba como dignas de recibir una edición "oficial", mientras llegaban las nuevas y previsiblemente exitosas composiciones en el futuro. Lienau le exigía cuatro grandes obras anualmente, nuevas, mientras que B & H aparte de inéditas también estaba dispuesto a prublicar algunas de las antiguas si eran inéditas.

Fue entonces cuando el compositor realizó un primer listado que tiene una serie de sorpresas para el que conozca la lista definitiva: por una parte incluye partituras, sobre todo de la época de estudiante, que no solo no recibirán un número de opus después, si no que ni siquiera llegarían a ser publicadas finalmente. Y sobre todo: hay "huecos", números sin asignar a obras. En 1909, una lista del puño y letra del músico, realizada al parecer tras su estancia en Berlín y contacto con sus editores, llega hasta el número 58. Reproducimos aquí la misma parcialmente (dado que no tenemos la referencia completa de la misma - aunque los números faltantes en su mayoría coincidirían con los finales -, indicando qué obras permanecen con el número idéntico, y cuales variarían su posición en el catálogo o salen de él, supliendo entonces la ausencia con el número JS correspondiente).

Opus 1 — Variaciones para cuarteto de cuerda en do# menor (1888) —} JS.195
Opus 2 — Cuarteto de cuerda en la menor (1889) —} JS.183
Opus 3 — Cuarteto de cuerda en Sib Mayor (1890) —} opus 4
Opus 4 — Trío [Suite] de cuerda en La Mayor (1889) —} JS.186 
Opus 5 — Seis impromptus para piano (1893)
Opus 6 — Obertura en Mi Mayor, para orquesta (1891) —} JS.145
Opus 7 — Scène de ballet, para orquesta (1891) —} JS.163
Opus 8 — Kullervo, sinfonía / poema sinfónico  (1892) —} opus 7
Opus 9 — En saga (Una saga), poema sinfónico (1892. rev. 1902)
Opus 10 — Quinteto para piano y cuerda en sol menor (1890) —} JS.159
Opus 15 – Cantata para las Ceremonias de Graduación de la Universidad de 1894 —} JS.105
Opus 19 – Cantata para la Coronación de Nicolás II (1896) —}  JS.104
Opus 20 – "Jungfrun i tornet" ("La doncella en la torre"), ópera en un acto (1896) —}  JS.101
Opus 21 – Obertura en la menor (1902) —} JS.184
Opus 25 – Fantasía, para cello y piano (1900) —} Malinconia, opus 20
Opus 26 – Música para las celebraciones de la prensa, para orquesta (1899) —} JS.137 [nº7 rev. = opus 26 definitivo]
Opus 28 —Sandels, para coro masculino y orquesta (1898. rev. 1915)
Opus 29 — Snöfrid, para recitador, coro y orquesta (1900)
Opus 30 — Islossningen i Uleå älv (La ruptura del hielo en el río Uleå), para recitador, coro masculino y orquesta (1899)
Opus 31 — Athenarnes sång (1899) —} opus 31 nº3
Opus 40 — Cassazione, para orquesta (1ª vs. 1904. 2ª vs. 1905) —} opus 6 (opus 34 en la lista de 1911)
Opus 41 — Kyllikki, tres piezas líricas para piano (1904)  
Opus 58 — [Diez piezas], para piano (1909)

Los primeros números de la lista que finalmente serán sacados de ella se refieren de hecho a obras de cierta importancia, que tuvieron su estreno público, y con cierto éxito. Muy posiblemente, junto con otras como las cantatas ceremoniales, el autor pensara en revisarlas y editarlas de verdad... De hecho sabemos que esa intención, la de revisar y editar obras juveniles, le recorrió muchas veces en su vida. Pero prácticamente no llegaría a cumplirlo (excepto algún pequeño arreglo), y en cambio llenaría esos números de opus y los "huecos" con obras nuevamente compuestas... ¿por qué? Existe una razón muy sencilla y práctica en ello: su contrato con B & H le obligaba a venderles la mayoría de sus nuevas composiciones. Camuflar una nueva partitura con un viejo número de opus (como el Arioso opus 3, una canción compuesta en 1911, 21 años después del Cuarteto opus 4 que le sigue en el catálogo) le permitía especular con la venta de la obra a otros editores. Esa es la principal razón por la que algunos números de opus iniciales se otorgan a una cifra tan baja. 

Del verano de 1911 nos ha llegado otro listado que alcanza hasta el número 67. También incluye numerosas obras que se desplazarían finalmente:

Opus 1 — [Dos piezas], para violín y piano —} opus 2
Opus 18 nº1 – "Rakastava", para coro masculino a capella —} JS.160a
Opus 20 – Malinconia, para violoncello y piano (1900)
Opus 25 — Scènes historiques I, para orquesta (1899. rev. 1911)
Opus 26 — Finlandia, para orquesta (1899. rev.1900)
Opus 40 — Cassazione, para orquesta (1ª vs. 1904. 2ª vs. 1905) —} opus 6
Opus 59 — "Ödlan" ("El lagarto"), música incidental (1909) —} opus 8
Opus 64 —"Die Sprache der Vögel": Marcha nupcial (1911) —} JS.62
Opus 67 — Tres Sonatinas, para piano (no compuestas hasta 1912)

Portada del manuscrito de Rakastava opus 14, para orquesta de cuerda. Fue compuesta muchos años después (1911-12) a lo que su número de opus sugiere, pero se basa en una obra coral escrita en 1893 (JS.160a)

Una nueva lista, de otoño de 1915, nos ofrece más curiosos cambios junto con algunos números definitivos:

Opus 1 — [Cinco canciones de Navidad], para voz y piano
Opus 7 — Kullervo, sinfonía / poema sinfónico (1892)
Opus 8 — Tres Canciones para las Escuelas Americanas, para coro y piano (1913) —} JS.199
Opus 14 – Rakastava (El amante), para orquesta de cuerda (1911-12)
Opus 19 – Impromptu, para coro femenino y orquesta (1902. rev. 1910)
Opus 28a —Sandels, para coro masculino y orquesta (1898. rev. 1915) —} opus 28
Opus 28b — Snöfrid, para recitador, coro y orquesta (1900) —} opus 29
Opus 28c — Islossningen i Uleå älv (La ruptura del hielo en el río Uleå), para recitador, coro masculino y orquesta (1899) —} opus 30
Opus 29a — "Ödlan" ("El lagarto"), música incidental (1909) —} opus 8
Opus 29b —"Die Sprache der Vögel": Marcha nupcial (1911) —} JS.62
Opus 30 — Cassazione, para orquesta (1ª vs. 1904. 2ª vs. 1905) —} opus 6
Opus 70b —El bardo, poema sinfónico —} opus 64

El listado que no es familiar, estuvo listo en 1930-31 (recogido en la biografía de Ekman o en el libro de Cecil Gray), manteniéndose prácticamente definitivo hasta la última lista (1950-51), donde desaparecen alguna imprecisión como la de las Antífonas opus 107, número que quedará sin asignación definitiva.

Reservaremos el próximo post, que se publicará al día siguiente a este, para el listado completo y final de las obras con número de opus de Jean Sibelius.

martes, 8 de agosto de 2017

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/1889)

El encuentro con una ninfa es un tema bastante recurrente entre las inspiraciones poéticas Sibelius. No cabe duda que la razón de este interés tiene que ver mucho con el peso que tienen los seres mágicos de la naturaleza en la literatura nórdica en general (y que en Sibelius están presentes tanto por el lado sueco como por el de la lengua finesa), y que todo compositor nórdico romántico y postromántico (Gade, Grieg, Stenhammar, etc.) de la fennoscandia se haya acercado también al tema. Pero la recurrencia en nuestro autor de las ninfas tentadoras y normalmente perversas quizá tenga otra connotaciones, que algunos expertos - de obvia influencia psicoanalítica - han apuntado como de origen sexual, como ya veremos a la hora de hablar del poema sinfónico. La primeriza "Näcken" JS.138, para un drama de 1888, es un ninfa seductora, pero no terrible, al contrario que la que quiere ahogar a un muchacho en "Under stradens granar" ("Bajo los abetos de la orilla") opus 13 nº1, canción de 1892 con texto de Runeberg, que se hace eco del motivo popular nórdico de la ninfa que arrastra a sus víctimas al fondo de las aguas. En "Snöfrid" opus 29, un coro con parte narrada de 1900, el héroe no cede ante la tentadora, mientras que la bellísima "Kaiutar" opus 72 nº4 (1915) nos introduce en el tema desde su interior, explicando la traición amorosa por la cual la ninfa-eco sufre, y en venganza confunde a cuantos se topan con ella.

La sång, que en el catálogo de Dahlström recibe el número 171, musica por completo el extenso texto de Rydberg, publicado junto a "Snöfrid", que como hemos dicho también musicaría Sibelius años después. Y el tema, como ya hemos explorado, refleja a la perfección el motivo folclórico, dándole además un cariz muy moral a la historia. 

La obra musical pertenece a un periodo juvenil, en el último curso de Sibelius en el Conservatorio de Helsinki, momento en el que ya ha estrenado alguna obra en público, se ha convertido en una promesa que incluso ha llamado la atención fuera del círculo inmediato de la futura "Academia Sibelius", y en el que explora, tanto a nivel de estudios como por sí mismo, el terreno de la composición de una forma ya totalmente comprometida. Aunque la mayor parte de las obras de esta época todavía está subordinada al terreno de la experimentación y el estudio, el futuro compositor ya ha empezado a asomar su talento, y en esta prometedora, imperfecta y demasiado ambiciosa canción, descubrimos algunos rasgos del próximo genio, no solo compositor de obras maestras de la canción de concierto, sino también del de poemas sinfónicos inmortales. Sin embargo, aun su estilo no es "sibeliano", pero de la misma manera no está imitando expresamente la obra de ningún autor.

Se desconoce las circunstancias exactas de la composición, que se encuentra en medio de otras piezas del mismo periodo, muchas de las cuales no pasaron de esbozos, lo cual indicaría efectivamente que se trata de una obra escolar. Ni siquiera sabemos si "Skogsrået" JS.171 se llegó a interpretar en su día: no tenemos noticia de ello, pero se nos hace difícil pensar que una pieza de este tamaño y en la que sin duda el músico puso toda su pericia no pasara del manuscrito. Lo único cierto es que no salió de esas hojas pautadas, y no ha sido hasta la era de las ediciones completas discográficas y de música impresa hasta cuando la canción ha salido a la luz.


Jean Sibelius, fotografía de la época de estudios en Berlín (1889/90)

La forma de esta sång está a mitad de camino entre una balada durchkomponiert y cierta forma da capo. Cada estrofa del texto tiene un carácter diferente: la magia de la primera, el tono grotesco de la segunda - con una segunda parte danzable -, en parte variación de la inicial, la tercera un tono romántico y sensual, para una vuelta a la firmeza y rotundidad inicial en la estrofa de cierre, con repetición musical no del todo literal (que quizás no se justifique bien de acuerdo al texto, pero que permite unificar la dispersión). Sibelius llena de detalles descriptivos la música, sin duda con poca sutileza y cierta candidez compositiva, propia de esta época y que raramente repetirá después.

La canción abre con unos amplios arpegios menores, ascendiendo y descendiendo, una caracterización atmosférica que podría simbolizar tanto el bosque como su aura mágica, o más posiblemente ambos: el bosque lleno de magia del folclore. La voz se superpone a ella libremente, entonando un arioso solemne, alargando con expresión algunas palabras, dando un aspecto también de cierta sobrenaturalidad. La armonía es un continuo modular a tonalidades diversas, hasta que la evocación de las huldras provoca casi una sensación de terror solo por nombrarlas. La voz se detiene, el ritmo sugiera la danza (por el baile al que acude Björn) y el arpegio inicial parece trasladarse a la voz para sugerir la idea del viento, mientras el piano sostiene un acompañamiento más elaborado.

La mención de lo "embrujado" ("trolsk") desemboca en un pasaje lleno de ansiedad, de nuevo modulante (lleno de atrevimiento juvenil por parte de Sibelius antes que de pericia técnica), marcado por la subida progresiva de registros en el piano, sosegado por la contundencia de la frase final de la estrofa.

Aún es muy pronto para que el compositor haya desarrollado grandes dotes para la continuidad, y tras un rapsódico, casi rapsódico solo de piano, hace para comenzar la segunda estrofa reiterando el esquema inicial. Pero ya tenemos, sin embargo, al Sibelius que aborrece las repeticiones literales, y lo evita con unos ritmos más marcados por acordes, mientras la voz torno a un tono más recitativo y dramático para señalar la orden de las criaturas del bosque. También la segunda parte de la estrofa reproduce en parte la música de la primera. Los enanos son dibujados de manera muy visual, imitando las figuraciones que no muchos años antes habían creado Liszt (Gnomenreigen, su Estudio de concierto S.145 nº2) y las populares piezas de Grieg en su "Peer Gynt" (En la gruta del Rey de la Montaña) o en las Piezas líricas opus 54 (la Marcha de los trolls), aunque el carácter más siniestro de la pieza casi nos acerca más a Liszt. La recitación acompaña al pasaje, insinuante y hasta retorcida, hasta las disonancias que entrecortan el discurso. 

El discurso se recupera con un tono más lírico, y mientras los animales son acompañados por acordes dactílicos, la ensoñación de Björn adquiere una sonoridad más amplia, hasta que la frase final, con efecto de eco en la voz, se convierte en un susurro repleto de sobrenaturales y susurrantes auras. 

El viento que calla se simboliza al comienzo de la tercera estrofa con su extinción al entrar el canto, y el piano doblando la voz cuando lo hace, ahora bastante más lírica y con un tono muy melódico y anhelante. Tras la frase a capella "en la sombra se escucha el ruido de un crujido", la aparición fantasmal de la Rå se hace a ritmo de vals (aunque anotado en 6/8, como leemos en Barnett), sin demasiados disimulos, con si el baile de los salones románticos fuese efectivamente para Sibelius una buena manera de evocar la tentación femenina...

La dulzura un tanto operística con la que termina la tercera estrofa contrasta dramáticamente con la final. Ahora sí se regresa más literalmente a la atmósfera inicial, solo que con mayor dureza, y la voz se vuelve más solemne, mientras que la referencia a la mirada nocturna de la Skogsrået vuelve al son del vals. No obstante, la estructura general de la primera estrofa se reproduce incluso con los dibujos del viento, ahora convertidos en una subjetiva visión de aquella soledad provocada en la víctima de la magia de la ninfa. La frase final es memorable, con la palabra "ve" ("dolor", como la intraducible "Weh" del alemán) entona como terrible clímax. La coda del piano es rotunda, muy típica del género balada pero no por ello menos efectiva. 

"En el agua", óleo del pintor finlandés Albert Edelfelt

Pocos años más tarde "Under stradens granar" opus 13 nº1 reproducirá un esquema incluso algunos parámetros musicales muy parecidos, con recursos muy cercanos, pero esta última canción sin embargo está muchísimo más lograda y refinada, aun con su impetuosidad dramática, casi brusquedad, y sus marcadas disonancias resulta mucho más sofisticada y acabada. Sin embargo era preciso pasar por "Skogsrået" para llegar a la canción de Runeberg.

Como decíamos lo más probable es que la canción no se llegara a interpretar en su día, y hasta donde sabemos la grabación de Otter y Forsberg, directamente de una copia del manuscrito es la que la ha dado vida (aunque no se ha anuncia en el disco como primera grabación, lo que hace posible - pero muy poco probable - algún raro disco local como precedente). La partitura ya ha sido editada por Breitkopf & Härtel (en la serie JWV), pero no hemos podido acceder a ella para el análisis, expresado aquí de manera más descriptiva que entrando en detalles. Tampoco hemos encontrado un video o audio en línea, así que el aficionado deberá acudir a la discografía para conocer esta obra.

Cuando años más tarde (entre 1894 y 1895) Sibelius vuelva al poema, como veremos en una próxima entrada del blog, no tendrá en cuenta en absoluto la música de esta canción, pero sí su versión del poema, ya que mantiene las mismas alteraciones al mismo en la versión del melodrama, lo que hace pensar que tuvo esta partitura delante, sin volverse hacia su música. En esta misma época (es de pensar que en los mismos días) también empezó a esbozar una canción basada en otro poema de Rydberg, "Höskväll" ("Tarde de otoño", conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 1180), que años más tarde musicaría como el sensacional opus 38 nº1, pero de nuevo no guarda relación musical alguna con el boceto una docena de años anterior. El maestro finlandés vuelve pues a sus primigenias inspiraciones poéticas, pero musicalmente está claro que existe un Sibelius antes de "Kullervo" y después de "Kullervo", el punto de inflexión de su creatividad entre la juventud y la madurez. 

Como curiosidad, hay que señalar que también musicaron en forma de canción el poema varios músicos suecos: la pionera compositora Elfrida Andrée (1841−1929) en 1878 (antes de la publicación de la compilación, con acompañamiento orquestal o piano), Andreas Hallén en 1888 (también con orquesta) y el "archi-enemigo" de Sibelius, Wilhelm Peterson-Berger en 1899 (con piano, después de la obra de Sibelius justamente).


Discografía 

Como la mayor parte de la música de la juventud de Sibelius, la discografía es escasa, y como en la mayoría de esos casos tenemos una grabación en la Sibelius Edition de BIS y alguna otra suelta (que justamente coincide aquí con el mismo sello sueco).



Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Bengt Forsberg, piano
- BIS (1994/95) - también en Sibelius Edition VII

La voz enorme de Otter y su acompañamiento siempre emocionante de Forsberg ya serían suficiente para asegurarnos que esta versión será más que adecuada para perpetuar el nombre la canción si además no fuera de por sí un registro imponente y de un dramatismo desgarrador, con excelentes toques de patetismo y un sentido dramático y de la narración para hacer brillar a la partitura incluso por encima de su valor. Otter, arrebatadora, se ha tomado muy en serio la partitura, y es capaz de matizar cada frase, y de captar la voz mística del bosque, la sordidez de las huldras, la liviandad del amor de la ninfa y todo su sentido moral. ¿Excesiva incluso? Sí, pero un exceso que se agradece en la misma medida. 

Interpretación: 9  • Estilo: 7  • Sonido: 7



Camilla Tilling, soprano
Paul Rivinius, piano
- BIS (2015)

Como para marcar la diferencia, el enfoque de Tilling es evidentemente lírico, como todo su disco de diferentes canciones en sueco, aunque sin obviar el carácter dramático de la canción, donde la soprano acomete cada pasaje con su expresión correcta. Todo de hecho logro su cometido, pero aun así hay una sensación de ligereza, más en los momentos más livianos de la segunda y tercera estrofa. Un registro bello, que consigue resaltar que esta es una obra de juventud pero destacada, aunque daría mucho más si se buscara... como sucedía en el caso de Otter.

Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 8,5  

miércoles, 26 de julio de 2017

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), poema de Viktor Rydberg

Continuando con la serie dedicada a "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), el poema de Rydberg que inspirara a Sibelius para diversas títulos de su catálogo compositivo, dedicaremos el siguiente espacio a hacer una lectura de los versos desde el punto de vista literario, pero también dando unos apuntes sobre el interesantísimo tema antropológico que toca: el ancestral contacto del ser humano con esa otra "humanidad" que habita la naturaleza desde antes de la creación del hombre, las criaturas del bosque, los montes, los mares... que en ocasiones mezclan sus caminos con los humanos, normalmente de manera fatídica. 

El interés de Viktor Rydberg por la mitología y el folclore germánico no solo se trasladó a sus ensayos y novelas, sino que también deja varias referencias de notable hondura en su obra lírica. Al igual que sus poemas sobre la Antigüedad, los poemas sobre leyendas escandinavas del escritor sueco no se sirven de ellas como simple excusas para unas bellas rimas, sino que llegan muy hondo a su sentido último. Por supuesto Rydberg tiene su propia visión, romántica, subjetiva, de los mitos de los pueblos escandinavos, pero esta llega siempre a sus significados más hondos, y no en vano se acercan más a una lectura finisecular (simbolista, psicoanalítica incluso) que a las tonos edulcorados, pastorales e idealistas de muchos de sus contemporáneos. Pero más que un adelantado a su tiempo hay que ver en esta lectura la de un "radical", en sentido etimológico original de la palabra: Rydberg va a la raíz de la leyenda, llegando a comprender el viejo pensamiento pagano, mágico, supersticioso con el que se contemplan estas leyendas. En cierta forma, el poeta se pone en la piel de quien creía que huldras, elfos, tomten y demás vættir eran seres reales que cohabitaban nuestro mundo, pero a la vez pertenecían a uno completamente diferente. 

El poema de Viktor Rydberg no está fechado en su composición, pero no debió de ser escrito mucho antes de que fuera publicado. La primera versión impresa de estos versos apareció en el anuario "Svea" de 1876 ("Svea es un antiguo nombre para Suecia, el hogar de los antiguos svear - esviones en español -), publicado en el Estocolmo de 1875. Las cuatro estrofas de la poesía se imprimieron junto a "Snöfrid", un poema de temática paralela también musicado por Sibelius, "La pira de Balder" y otros tres poemas, pero se difundió gracias a la colección de 1882 de su poemas, la edición de la que sin duda extrajo el músico estos y otros versos para sus propias composiciones.


El comienzo del poema en su primera edición ("Svea 1876"), que incluía una ilustración con la letra capital inicial

El compositor finlandés trasladó al pentagrama la totalidad del poema, a pesar de ser algo más largo de lo habitual (4 estrofas de 16 versos). En las dos versiones en la que utiliza el texto directamente, la canción JS.171 y el melodrama opus 15. Sibelius realiza unos mínimos cambios a algunas palabra del original, en general poco significativas. Estos cambios son idénticos en ambas musicalizaciones, lo que deja claro que el músico utilizó la partitura de la canción para copiar el poema para la versión del melodrama, en lugar de acudir a la fuente original.

A continuación ofrecemos el texto completo en la versión de Sibelius, dando cuenta con precisión de los cambios y el original de Rydberg en unas notas a continuación de los versos suecos, para finalmente presentar una traducción a nuestro idioma de la obra (de nuevo de la versión sibeliana, que es a final a cabo en la que vamos a profundizar).

Skogsrået


Han Björn var en stor[1] och fager sven
med breda väldiga skuldror
med[2] smärtare midja än andre män
slikt retar de snöda huldror.
Till gille han gick en höstlig kväll,
då månen sken över gran och häll,
och vinden drog
med hi och ho
över myr och skog,
över[3] hult och mo;
då var honom trolskt i hågen,
han ser åt skogen och har ej ro,
han skådar åt himlabågen,
men träden[4] de vinka och nicka,
och stjärnorna blinka och blicka:
gå in, gå in, gå in i vinande furumo!

Han går, han lyder det mörka bud,
han gör det villig och tvungen;
men skogens dvärgar i kolsvart skud[5],
de fara med list i ljungen
och knyta ett nät av månens sken
och skuggan från gungande kvist och gren,
ett dallrande nät
i ris och snår
bak vandrarens fjät,
där fram han går
och skratta så hest åt fången.
I hidena vakna ulv och lo,
men Björn han drömmer vid sången
som runt från furorna ljuder
och viskar, lockar och bjuder:
gå djupare, djupare in i villande furumo[6]!

Nu tystnar brått den susande vind,
och sommardejlig är natten,
och vällukt ångar från blommig lind
vid kärnens[7] sovande vatten.
I skuggan hörs ett prasslande ljud:
Där böljar en skär, och[8] månvit skrud,
där vinkar en arm,
så mjäll och rund,
där häves en barm,
där viskar en mund,
där sjunka två ögon i dina
och leka så blå en evig tro,
att alla minnen försina;
de bjuda dig domna och glömma,
de bjuda dig somna och drömma
i älskogsro i vyssande sövande furumo.

Men den, vars hjärta ett skogsrå stjäl,
får aldrig det mer tillbaka:
till drömmar i månljus trår hans själ,
kan han[9] ej älska en maka.
De ögon blå[10] i nattlig skog
ha dragit hans håg från harv och plog,
han kan ej le
och fröjdas som förr,
och åren de se
in om hans dörr,
men finna ej barn och blomma;
han vesäll åldras i öde bo,
kring härden stå sätena tomma,
och väntar han något av åren,
så väntar han döden och båren,
han lyss med oläkeligt ve till suset i furumo. 

Cambios del original de Rydberg respecto a Sibelius:
[1] stark: "fuerte" (sinónimo)
[2] och: "y" 
[3] genom": "a través de"
[4] träna: "grullas"
[5] skrud (grafía alternativa)
[6] gåtfull mo: "misteriosa llanura de arena"
[7] tjärnens: "de la laguna"
[8] en: "una"
[9] han kan (orden invertido)
[10]  så blå: "tan azules" (falta el adverbio)


   Poema original, en su primera edición: http://runeberg.org/svea/1876/0149.html
    _____

La ninfa del bosque

Björn era un fuerte y guapo muchacho,
con poderosos y anchos hombros,
con un talle más estrecho que otros hombres,
tales cosas molestan a las sórdidas huldras.
A una fiesta iba una tarde de otoño,
cuando la luna brillaba sobre árboles y rocas,
y el viento soplaba, 
con su jey y su jo,
sobre el pantano y el bosque,
sobre la arboleda y la landa;
entonces él sintió algo embrujado {trolskt} en su ánimo,
mira al bosque y no tiene reposo, 
mira hacia la bóveda del cielo
pero los árboles señalan y se inclinan,
y las estrellas parpadean y miran:
"¡entra, entra a la aullante foresta!"

Él va, obedeciendo el oscuro mandato,
voluntariamente, pero forzado;
pero los enanos {dvärgar} del bosque, bajo el más negro atuendo,
con peligrosa astucia en el brezal,
tejen una red de rayos de luna
y de la sombra de balanceantes ramas y tallos,
una red temblorosa
entre el ramaje y el matorral,
en pos de los pasos del caminante,
hasta que él llega
y se burlan con voz muy ronca del cautivo.
En sus escondrijos despiertan el lobo y el lince,
pero Björn sueña con el canto
que suena entre los ruidosos pinos,
y suspiran, le llaman y le invitan:
"¡ve a las profundidades, a las profundidades de la ilimitada foresta!"

Súbitamente calla ahora el suspirante viento,
y encantadoramente veraniega es la noche,
y el aroma emana del florenciente tilo
junto a la hondura del estanque durmiente.
En la sombra se escucha el ruido de un crujido:
allá ondea una túnica cortada y blanca como la luna,
allá se agita un brazo,
tan suave y rollizo,
allá palpita un seno,
allá susurra una boca,
allá se sumergen dos ojos en los tuyos
y juegan, tan azules, a una fe eterna
que todo recuerdo aletarga;
te invitan al entumecimiento y al olvido,
te invitan a dormir y a soñar 
en el descanso del amor, en la acunadora y adormeciente foresta.

Pero aquel cuyo corazón una ninfa del bosque {skogsrå} roba
nunca más retorna:
en los sueños bajo la luz de la luna que su alma añora
no puede amar a una esposa.
Aquellos ojos azules en el bosque nocturno
han sacado su mente de la grada y el arado,
no puede sonreír
ni divertirse como antes,
y los años se ven
entrar a su puerta,
pero no encuentra ni niños ni flores;
tristemente envejece en una casa vacía,
alrededor del hogar los asientos permanecen desocupados,
y no espera nada de los años,
tan solo espera la muerte y el féretro,
atiende con inconsolable dolor al sordo sonido de la foresta.
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La Skogsrået en el folclore sueco: origen e interpretaciones

"Skogsrået" o "Skogsrå" es un ser sobrenatural presente en el folclore sueco, pero en común también con el resto de culturas escandinavas. Este ser es miembro de la familia más amplia de "Rådare" ("Rå" es la forma femenina), seres que gobernaban y protegían lugares de la naturaleza, a la manera de los genii loci de los romanos (el antiguo verbo germánico "ráð" significaba "gobernar"). Con el paso del tiempo, la "Rå" se transformaría en un ser feérico, con muchas características en común con las hadas celtas o las ninfas grecolatinas, vinculadas normalmente a elementos de la naturaleza.

"Skogsrået" significaría simplemente "Rå del bosque", gobernando la foresta, y es también conocida como Huldra (un término bastante genérico)  o Talle-maja (literalmente "la Maya - o María - del pino"). La Sjörå se vincularía a las fuentes y corrientes de agua dulce (no confundir con las "Näcken", ninfas acuáticas que arrastran al infortunado humano a la corriente para ahogarlo), la Havsrå domina junto al mar, la Bergsrå el monte, la Husrå o Gardsrå la casa, el establo la Stallrå, la Kirkrå la iglesia (un ser si no malvado, sí perverso y juguetón), la Gruvrå las minas...

Además de otras variedades en Noruega, Islandia, etc., estos seres también se encuentran entre las creencias de los pueblos saami (lapones), incluso en la etimología, donde "huldra" es la "ulda", y los "rådare" son "radie" en esas lenguas árticas. Aunque en principio podríamos pensar que la "cultura dominante" son los pueblos escandinavos y los sami recibieron el concepto y el nombre de ellos, no es nada descabellado pensar que la influencia es el sentido inverso. Después de todo el animismo es base de las creencias fénicas y laponas (ya hemos hablado alguna vez de los "haltijat" finlandeses), y dado el respeto (ciertamente temor) que sintieron los antiguos escandinavos a los sami y a su magia, no se hace demasiado especulativo pensar, como hacen unos cuantos expertos, que los espíritus que los lapones veían en los bosques, rocas, lagos, etc. seguían presentes para las tribus germánicas que iban avanzando hacia al norte y arrinconaban a sus primitivos habitantes hacia el círculo polar. 

"Sin embargo, la princesa Tuvstarr se sienta y baja su mirada hacia la laguna". Ilustración del pintor sueco John Bauer (1882-1918) para la edición de la antología "Bland tomtar och troll" ("Entre Duendes y trolls") de 1913.

La Skogsrå del folclore sueco invariablemente se representa en la manera de una joven muy hermosa (no todas la Rå lo son siempre), pero su carácter de criatura del "otro mundo" se revela con algún rasgo muy extraño, que lo conecta ineludiblemente con la naturaleza: puede tener una espalda en forma de tronco de árbol o una cola animal, que no se muestra en el encuentro, y cuyo descubrimiento de hecho suele significar el fin del mismo (el descubrimiento de su naturaleza es también un tópico universal: recuérdese el paradigmático relato del hada Melusina). Así, varios cuentos populares relatan la historia de un hombre que se casa con una Rå, bella y especialmente dotada para alguna actividad o poder mágico beneficioso, pero que en un descuido desvela su aspecto trollesco. El marido debe entonces realizar algún ritual para conseguir alejar a la criatura falsamente humana de su vida. 

Los encuentros puramente sexuales también son frecuentes, y según el tópico puede evitarse sus consecuencias funestas con una invocación al nombre de Dios o un acto puramente cristiano. En el caso de la ninfa del poema no existe esta salvación, dejando al lector la lección de que prevenirse de "las sórdidas huldras" es mejor que caer en la tentación confiando en la posibilidad de evitar sus efectos finales. Una versión ciertamente pesimista de la leyenda.

Como muchos seres feéricos, la Rå no tiene una moral definida, aunque sus juegos son contemplados como una perversión para el buen cristiano, y aunque en ocasiones ayudan suelen ser perjudiciales casi siempre: esconden el ganado, extravían al que se adentra en los bosques... Como tantas historias de hadas también conceden deseos o revelan sabiduría a través de un intercambio. 

Jacob Grimm en su "Mitología germana" recoge la creencia de que la Skogsrå aparece acompañada de un violento torbellino, que puede llegar a romper los árboles. En el poema de Rydberg, vemos como el viento, tanto una fuerza de la naturaleza como un aspecto natural, enmarca la experiencia del encuentro, pero en el momento preciso del hechizo amoroso de la ninfa este se congela completamente, bajo una interrupción del devenir del tiempo y del mismo mundo.

En estos versos también se señala la presencia de "Dvärgar", es decir, Enanos (o "tuergos", en una lectura filológica más fiel). Poco hay que señalar respecto a una de las figuras más conocidas de la mitología escandinava, presentes desde las Eddas hasta cuentos folclóricos o incluso informes no muy lejanos en el tiempo. Simplemente hay que devolverles a la imagen original, lejanas al poderoso y tozudo pueblo constructor y excavador del legendarium de Tolkien o el tono simpático e infantil heredero de las versiones de Disney. Los Dvärgar del folclore escandinavo quizá estén más asociados a montañas y cavernas que al bosque, pero en todo caso son siempre maléficos, muy negativos hacia los humanos,  nunca interesados en mezclarse en sus asuntos si no es por un interés avaricioso o incluso violento. Normalmente son de color negro o muy oscuros (de hecho para la mayoría de los mitólogos "Svartálfar" - Elfos oscuros - y Enanos son sinónimos), y de magia muy poderosa. En el poema de Rydberg vemos que su único propósito es emplear sus hechizos con un propósito puramente dañino.

En los versos del poeta sueco también encontramos una referencia al término "trolsk", que hemos traducido como "embrujado" o "mágico". Y es que, en efecto, la palabra "troll", que la mayoría del público asocia a esas criaturas grotescas, una especie de ogros de escasa inteligencia, brutales, y que se convierten en piedra con el sol, en realidad son la concreción de un concepto muchísimo más amplio. En origen el término "troll" en el pasado de las lenguas escandinavas significaba un poder mágico y oculto, normalmente maligno, de ahí por ejemplo que "trolldom" equivalga a "brujería" (de hecho es el término que se emplea en las leyes de finales del siglo XVII en Suecia). Los Trolls no aparecen en las Eddas ni en las primigenias sagas, y solo llegan al folclore posteriormente, cuando el concepto de "brujería" se une a recuerdos de diversos duendes, los antiguos Ettin (gigantes) de las sagas y se amalgaman en la mente popular con otros seres (eran en verdad los "dvärgar" los que se decían se transformaban en piedra al llegar el día).  

"Skogsrå 11", fotografía de la artista y modelo Mika Mae Jones  (Sheclimbeddownthetree) (2008)

Centrándonos ya en la interpretación de la figura de la Skogsrået y su encuentro con el joven Björn, no hay que ir muy lejos para ver que se trata de una historia muy prototípica de seducción de un hada. La misma idea se puede ver en las lamias clásicas, la Lilith del mito judeocristiano y en general el súcubo medieval. Existe en la clasificación Aarne-Thompson-Uther de los cuentos tradicionales como esquema prototípico (el número 424, "El joven que se casó con una diablesa", y otros cercanos). El "Peer Gynt" de Ibsen es otro buen ejemplo de las pretensiones de una Troll, hija del Rey de la Montaña, por unirse con un mortal, y los juegos de estos seres con los humanos.

Es la figura de la "tentadora" ajena a la comunidad, de la extraña que seduce al hombre incauto y lo extravía hacia su mundo, hacia sus costumbres oscuras, alejándolo de sus raíces, a las que ya jamás puede regresar aunque quiera. 

La creencia en Rådare y otras criaturas del mundo intermedio proviene sin lugar a dudas de creencias paganas, pero como mucha de la mitología escandinava sobrevivió en la era cristiana diluyéndose en el folclore, aunque no sin ser afectado por la nueva fe. Los seres feéricos se convirtieron en diabólicos en su mayoría para el punto de vista cristiano (algunos pocos en manifestaciones angélicas), de ahí que "trolsk", lo "mágico", se convirtiera finalmente en algo monstruoso, malvado, grotesco y demoniaco. La Rå era ahora algo perverso, engañador, y en su papel de "tentadora", la Skogsrå asume en papel de verdadera súcubo dispuesta a caer en la perdición a los inocentes e inconscientes muchachos, que no solo pierden su vínculo con la comunidad, sino con su propia alma.

La figura de la "tentadora" tampoco es ajena al romanticismo, o al realismo que nacía en la época, solo recordar a la "Carmen" de Mérimée, inmortalizada gracias a la música de Bizet. Pero cuando Rydberg se hunde el antiguo mito y el carácter definido finalmente por la tradición cristiana, lo hace para entresacar su esencia más profunda: "Skogsrået" se convierte en un verdadero hallazgo, simbolista en su sencillez conceptual y valor arquetípico, con un poder primario mucho mayor que los relatos folclóricos en los que se basa. 

Pero nos queda apuntalar uno de los personajes más importantes del poema: además de las criaturas sobrenaturales que habitan el bosque, uno de los máximos protagonistas es el bosque mismo, como ese ente colectivo poblado de realidades misteriosas, ancestrales, miles de voces y sensaciones, donde el hombre no es sino un extraño que no puede tomar nada salvo si paga un precio... La Skogsrå no es sino su expresión de ese poder ancestral del bosque. 
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Para el presente post hemos consultado las siguientes obras: 
- Bernárdez, Enrique: "Los mitos germánicos" (Alianza Editorial, 2002)
- Briggs, Katherina: "Diccionario de las hadas" (1976) (José J. de Olañeta, 1998)
- Callejo, Jesús: "Hadas" (Edaf, 1995)
Grimm, Jacob: "Mitología germana" (1835), vol. 2 (versión en inglés de James Steven Stallybrass, George Bell & Sons, 1883)
- Lecouteux, Claude: "Pequeño diccionario de mitología germánica" (José J. de Olañeta, 1995)
- Lindow, John: "Swedish Legends and Folktales" (1998, University of California Press)

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Próximos capítulos [plan previsto]
- "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/89)
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 1. Historia de la obra
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 2. Historia de la obra
"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 3. Discografía