miércoles, 15 de febrero de 2017

Sibelius One, sociedad internacional para la difusión de la figura y la obra de Jean Sibelius

El presente post viene a presentar a la sociedad Sibelius One, una sociedad con base en Reino Unido pero que tiene miembros en todo el mundo (entre los que se incluye el autor de este blog). Como nada mejor que las palabras de la presentación en la web de la propia sociedad, paso a dar cuenta de una selección de la información, traducida a nuestro idioma:

Sibelius One es una sociedad establecida en septiembre de 2014. Sus objetivos son progresar, mejorar, desarrollar y mantener una enseñanza pública y un aprecio de la vida y obra de Jean Sibelius. Sibelius One tiene su base en Reino Unido, pero sus miembros provienen de todo el mundo, y Sibelius One tamabién se comprome a animar y apoyar a jóvenes en su descubrimiento y aprecio de la música de Sibelius. Sibelius One se establece y funciona de acuerdo a principios democráticos y responsables.

Sibelius One publica una revista semestral a todo color y tiene una presencia activa en la red. Se anima a los miembros a contribuir y participar en las actividades de Sibelius One, y a sugerir futuros proyectos.

Sibelius One organiza y apoya conciertos que presente música de Sibelius, y los miembros reciben descuentos significativos para tales eventos. 

La página web contiene tanto una zona pública como una zona para miembros que se incorporará como una fuente fundamental de información y referencia. Se añadirá contenido con regularidad: información biográfica y básica sobre Sibelius, listas de obras y notas de programma, como también noticias y críticas relativas a conciertos, libros y eventos. Los miembros are also tienen derecho a participar en las reservas de grupo para Sibelius One a precios preferentes en el Festival Internacional Sibelius de Lahti, que se celebra anualmente.

El comité consiste en:
John Davis, Presidente
Andrew Barnett, Administrador General
Janet Abbotts, Tesorero
Paul Greenwood, Secretario
Leon Chia, Coordinador Internacional

Ser miembro cuesta actualmente 15 libras por año (miembro en pareja [es decir, marido y mujer] 20 libras por añor; estudiantes/menores de 18 libras por año), desde la fecha de ingreso. Para unirse, siga este vínculo.

Para más información:

Correo electrónico:
info@sibeliusone.com
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Los cuatro números hasta el momento, de la revista en papel, que hemos recibido en casa. Foto propia.

Desde aquí animar a nuestros lectores a visitar la página de la sociedad, que ofrece regularmente las últimas noticias del mundo sibeliano y por supuesto inscribirse en la sociedad si fuera de su interés. La revista de papel es un verdadero lujo, los cuatro números publicados hasta ahora contienen algunos excelentes artículos sobre Sibelius (incluyendo algunas investigaciones inéditas y/o novedosas), y siempre una interesante sección con las novedades discográficas. Tanto página como revista están en inglés, es la única pega que pudiera tener para nuestros lectores, aunque si eso no supone una barrera importante, desde luego merece mucho la pena. 

miércoles, 25 de enero de 2017

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): III. Allegro molto (análisis)

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El Finale de la Quinta sinfonía de Jean Sibelius supone su apoteosis gloriosa y triunfal, una verdadera proclamación de los valores de superación, de lucha contra el dolor del pasado, una redención beatífica. Es así mismo toda declaración de intenciones hacia los principios de la tonalidad, entendida no estrictamente (pues sus ampliaciones cromáticas y modales se dejan sentir también con fuerza) sino en su espíritu: una música comprensible y profundamente humana que intenta alcanzar el cielo.

Como el segundo movimiento, su punto de partida es muy sencillo, pues está construido a partir de dos temas, un frenético torrente de notas inicial y un perpetuum mobile a partir de una figura de tres notas, a la que el propio autor denominó "himno de los cisnes". A este último se superpone un contratema. Un doliente tercer tema (en gran parte deudor de ese contratema) se dejará escuchar casi al final del tiempo como clímax emocional. Eso son en resumen todos los materiales en los que se basa este movimiento, sin motivos secundarios de consideración, en un esfuerzo de concentración y simplificación que caracteriza algunas otras piezas del autor (como los poemas sinfónicos El regreso de Lemminkäinen al hogar opus 22 nº4 y El bardo opus 64)

Si su temática es sencilla, también lo es su organización, de nuevo reproduciendo el esquema clásico de la forma sonata, pero también "alla Sibelius": el desarrollo estaría situado... ¡tras la reexposición! Es decir, tendríamos los dos temas comentados (dramáticamente contrastados, pero no tonalmente), y una reexposición (ampliada y variada) de ambos, tras lo cual, tras el canto del tercer tema, encontramos un desarrollo basado en el segundo tema hacia lejanos territorios tonales... Tras avanzar hacia el clímax de este postrer desarrollo, una simple pero rotundísima serie de acordes, sin recordatorios temáticos, cierra la sinfonía. 

Por supuesto, esta valoración de la forma es y ha sido de hecho discutida. Algún autor ha hablado de rondó, con el segundo tema, el hímnico ostinato, como principal, y podemos ver lo que aquí consideraremos como inicio de la reexposición como un pequeño desarrollo, siendo la sección tras la exposición un extenso pasaje extra (como el extraño apéndice del segundo tiempo de la Cuarta). Pero, como ya hemos valorado en el primer tiempo, se ha de distinguir entre la pretensión arquitectónica del autor, que muy posiblemente sí estuviera en esa forma sonata, de la desbordada forma del resultado final... En cualquier caso el resultado artístico tan absoluto deja claro que estas disquisiciones son, en último término, muy secundarias a la experiencia de su escucha. 

El tiempo se abre como lo hacía la sinfonía, con un motivo de fanfarria, aunque surgido de la suma de distintas líneas instrumentales entre flautas y fagotes (lo recalcamos en el ejemplo):

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

Esta apelación al motivo inicial, con sus cuartas superpuestas, refuerza la unidad de la sinfonía, por supuesto, pero su distinta coloración y figuración nos anuncia un movimiento muy distinto. Tras esta llamada y la prolongación del acorde de las dos cuartas, se da paso al primer tema, primero escuchado en las violas, acompañadas de la nube de segundos violines (¡divididos en cuatro partes!):



Este primer tema consiste en una rapidísima sucesión de notas en continua evolución y desarrollo, esto es, todo un perpetuum mobile también. A grandes rasgos corresponde con un arquetipo sibeliano, el tema en S, unido aquí a un continuum fluir melódico. En sus evoluciones contiene giros modales (lidios), pero lo más destacado sea quizá su ascenso frustrado hacia terceras minorizadas (floreadas con un giro cromático anterior), que nos remonta a importantes temas del resto de la sinfonía (principalmente el Ej.I-d). 

El tema progresa en su imparable carrera hacia diferentes derivaciones armónicas, provocando que, a pesar de su redundancia temática, el sentido sea de continuo devenir y evolución... Además, la instrumentación también se va ampliando y variando, hasta los más mínimos detalles. Tras las violas, pasa a los violines primeros (apoyados en un persistente timbal), y después a las maderas, acompañadas por una cuerva divisi a siete (sin contrabajos, que no se oyen hasta el segundo tema). Pequeñas figuras de las maderas contrastan con el tema cuando vuelve a la cuerda, hasta que ambas secciones orquestales se suman para culminar el frenesí avasallador de esta sección. 

Llega el momento del segundo tema, como decíamos en el mismo tono. Mientras el primer tema, en la cuerda, se diluirá entre las nuevas notas, en una transición tan rápida como efectiva, su "toque de campanas" se anuncia primero en los violoncelli y en las primeras notas que tocan los contrabajos, bajo un acorde de trompas, que anuncian juntos una sonoridad mucho más amplia y menos feérica que lo anterior. Finalmente, el tema propiamente dicho se entona en las trompas, alternándose dos a dos para cubrirse pues, como el primero, este un tema dispuesto a repetirse hasta el infinito (notas reales):


Se trata de un diseño de tres notas, primero sobre la tónica, que baja después hasta el séptimo grado, después al sexto, retornando al séptimo para volver definitivamente al punto inicial, una secuencia que como decíamos se puede prolongar hasta el infinito, pues de nuevo este ostinato se constituye en perpetuum mobile. Sobre el papel podría parecernos que es más un acompañamiento de un tema (por el momento inexistente) que un tema en sí mismo, pero su reiteración, y su absoluta y gloriosa personalidad le da un carácter rotundo y firme. Es célebre el sobrenombre que le puso el musicólogo británico Donald Tovey, "martillo de Thor", aunque en realidad la mitología germánica nada tenga que ver con Sibelius...

En realidad, como sabemos, Sibelius lo relacionó con sus sentimientos ante la contemplación de una bandada de cisnes durante la etapa en la que esbozaba la obra: “justo antes de las once menos diez vi dieciséis cisnes. Una de las mayores experiencias de mi vida. Oh Dios, qué belleza [...]. Sus graznidos fueron del mismo timbre de maderas que el de las grullas, pero sin ningún trémolo. Los cisnes están más cerca a las trompetas, aunque hay un punto de sarrusofón. Un recuerdo poco reprimido del llanto de un niño pequeño. Misterio de la naturaleza y melancolía de la vida. El tema del final de la Quinta sinfonía”.

Se da la circunstancia de que este tema fue creado en las primerísimas etapas de la composición de la obra, un boceto que jamás abandonó la partitura (Ej.5). Aquí comprobamos por qué, sin duda fue un hallazgo extraordinario. 

Las trompas seguirán haciéndolo sonar, reforzadas por violas y violines en ocasiones, con una instrumentación brillantísima y muy espaciada, hasta que un nuevo diseño melódico en la madera se superpone al mismo, sin ningún cambio en el tono por el momento (notas reales, superponemos la alternancia de las trompas):



Este contratema supone un complemento al tema, aunque sobre el papel de nuevo podría parecernos lo contrario, puesto que el "himno de los cisnes" es tan poderoso como para dejar que este dibujo permanezca como una voz secundaria. Esta melodía tiene un diseño de nuevo en S que lo emparenta con motivos del primer tiempo y la misma idea germinal de la obra (Ej. I-c). Tiene cierto carácter también de himno, con un fraseo casi estrófico y delicadas inflexiones cantabiles (algún autor lo ha relacionado nada menos que con el "himno a la alegría" del Finale de la Novena de Beethoven, una obra amadísima por el composición nórdico, aunque por la implicación subjetiva de esta obra una cita poco probable). 

A pesar de su discreción, este contratema ha tomado más cuerpo en esta versión de la sinfonía que en la original, donde apenas se sugiere en estos compases (sólo aparecía más completo en la reexposición).

La felicísima escena de ambos temas hermanados podría prolongarse aún más, pero entonces pasa a Do Mayor (a través de una rápida modulación con una sexta napolitana), homónima mayor del relativo menor, y bajo una orquestación algo más densa con la incorporación de los trombones, que da al conjunto una visión aún más solemne (si cabe). 

El compositor elimina aquí el pasaje de superposición tonal que en la versión original evocaba al motivo cromático del primer tiempo (Ej. a). Así, el pasaje transcurre sin esa extraña "intromisión", y las relaciones con los movimientos anteriores se hacen más sutiles. En general, mucho del material más trágico y disonante de aquella partitura de 1915 ha desaparecido de este movimiento, ahora más conciso y luminoso

Llega entonces un momento en el que la música parece detenerse para tomar un necesario descanso ante la contemplación de tanta belleza... la armonía entonces vacila entre Do Mayor y Mi♭ Mayor (do menor como nexo de unión), en un pasaje de un extraño estatismo (trompas, notas reales):



Como es lógico, el tono vuelve a ser el principal de la pieza, y al volver retorna también el primer tema. Lo hace en primer lugar en las maderas, y ese timbre más tenue junto con su fluir temático interrumpido nos da la sensación de una música más debilitada, menos jubilosa que en su inicio. 

Lo cierto es durante unos cuantos compases no parece querer arrancar, y se suceden fórmulas repetitivas entonadas por los oboes, acompañados por sutiles toques de orquestación (notas reales):



Esas fórmulas acaban derivando a proclamaciones en distintos tonos del tema, hasta que se llega finalmente a la tónica de Sol♭ Mayor (la tercera minorizada de la tonalidad principal). En este punto el primer tema retorna a los violines divididos en ocho, y a su diseño inicial; sólo que en esta ocasión la cuerda está asordinada, lo que junto con el alejado Sol♭ Mayor crea cierta sensación etérea, mágica. 

Este retorno supone pues una verdadera reexposición (aunque como vemos en otro tono, sostenido en la mayor parte de la misma), pero no podemos calificar del pasaje inmediatamente anterior como desarrollo, por su brevedad y porque, como hemos anunciado, eso va a suceder más tarde. Más bien ese pasaje supone una transición, una breve preparación incluso. 

En esta revisión del primer tema su marcha varía y se amplifica algo, pero es sobre todo por su delicada orquestación de cuerdas divididas y asordinadas por lo que se distingue. Entre ellas ciertas llamadas acentuadas anuncian el dibujo del segundo tema (de manera análoga a como lo hizo en la exposición Ej. 3c, pero con más reiteraciones), aunque su llegada aún tarda en producirse.

Y cuando lo hace, este tema de los cisnes se sumerge en el tono y en la orquestación anterior, esbozando una versión más delicada y angelical en los violines:



Aunque ya había aparecido brevemente en la exposición, encontramos ahora repetido bajo el tema (primero en parte de los contrabajos, luego en parte de los celli) una apoyatura de semitono, un pequeño detalle en forma de "suspiro" que no sólo acentúa la sensibilidad del momento, sino que une de nuevo este Finale con el resto de la sinfonía, en especial con el segundo tiempo, una apoyatura además de larga historia (Ej. II- e). 

El contratema llega en esta ocasión muy rápidamente, y como en la exposición será cantado con gran nobleza por las maderas, mucho más finas en esta ocasión (flautas y un clarinete solamente), correspondiendo a la atmósfera de todo el pasaje. 

Sin solución de continuidad, pero como consecuencia de la honda ternura alcanzada, surge un nuevo tema, entonado con un arrebatador lirismo y una gran tristeza por la cuerda (excepto contrabajo) al unísono, un efecto orquestal raro en Sibelius que solo reserva a momentos de gran intensidad expresiva:


El tema, en mi♭ menor y a tempo mucho más tranquilo, es a grandes rasgos una versión del contratema (Ej. 3d), pero con su tono melancólico y puesto en el primer plano adquiere el papel de clímax emocional del movimiento. Si lo que antes era un discreto cantar de fondo pasa, con su melancolía, ante nuestra mirada, el "himno de los cisnes" se contempla ahora en el fondo, tocado piano por los clarinetes. 

Este tema lo encontramos entre los bocetos de la obra, y como recogimos ya, en principio estaba pensado... ¡para la Sexta sinfonía! Aunque ciertamente habría encajado en esa futura obra (al menos tal como la conocemos), y no en vano guarda relación con algunos diseños del primer tiempo o el gran tema rúnico de su finale, aquí en ningún momento permanece ajeno. Es más, justamente lo contrario, porque Sibelius lo ha integrado retroactivamente al enlazar su versión en mayor en forma de ese contratema ya analizado con el "tema de los cisnes". Resulta pues curioso que el proceso compositivo fuese el inverso a la sensación que percibe el oyente y al propio progresar emocional de la obra: este dibujo melódico es anterior en concepción al contratema.

En todo caso, el tema evoluciona de una manera un poco diferente al contratema, como afectado por esa tristeza que contiene, con una orquestación más densa. Finalmente parece quebrarse y fragmentarse por momentos, hasta que es retomado con firmeza para dirigirse a lugares más seguros y conocidos (notas reales):



Así, volvemos a Mi♭Mayor justo con el "tema de los cisnes" en las trompas, con una coloración algo más melancólica, en gran parte por una armonía algo más disonante (y también fruto del tempo, indicado como "Largamente assai"), como consecuencia de todo lo anterior. Como "final feliz" se escucha finalmente los fragmentos con los que termina originalmente el contratema, pero prolongados ahora en la cuerda, mostrándose así su identidad con el gran tema en menor. 

El "himno de los cisnes" se prolonga ya en solitario, pero poco a poco empieza a retorcerse y a modular, adoptando formas desdibujadas, a veces incluso casi distorsionadas, en un busca de una estabilidad que nunca llega (notas reales): 



Lejos de concluir, como decimos, la cuerda se suma a ellas con una serie de pedales cada vez más insistentes, mientras la dinámica crece y la orquesta suena poco a poco más plena. En esta sección de desarrollo se llega al clímax de la pieza, con una tensión máxima que no cederá hasta la doble barra. El tema adquiere así carácter de "aura", aunque no se parece al tipo habitual que encontramos en las atmósferas del autor, pero en cambio sí que deriva hacia el habitual "colapso" en el que suelen devenir los desarrollos sibelianos basados en auras y fragmentos de temas.

Tras retornar la tónica en un tutti orquestal (indicado como "Un pochetino stretto") llegamos a los compases finales, uno de los pasajes más extravagantes y magníficos de la obra de Jean Sibelius (notas reales):



Este final estremecedor consiste en una serie de seis acordes masivos (un tutti orquestal, exceptuando los timbales solo en tres de ellos), y una verdadera exaltación de la tonalidad: tónica sobre el tercer grado, dominante (sin la quinta), subdominante sobre pedal de la dominante (sin la quinta), dominante (sin la quinta de nuevo), dominante sin armonizar y tónica sin armonizar. Excepto la última nota, todos los acordes anteriores tienen la pedal de la dominante que recoge toda la tensión y la hace converger, y que se resuelve en esa nota común a toda la orquesta. Una coda extraña (que provocaba sorpresas en los primeros días de la obra por todo el mundo) pero desde luego efectiva e inolvidable, que cierra con una afirmación total esta sinfonía maravillosa.

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La ilustración sonora continúa con el movimiento correspondiente del concierto en el Festival de Lahti de 2015, con la Sinfonia Lahti dirigida en esta obra por Jukka-Pekka Saraste. El movimiento comienza en los 21'53'' del video, y termina en los 30 minutos 36 segundos:

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Capítulo siguiente (7): Discografía (1)

miércoles, 21 de diciembre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (6) II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)

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El segundo tiempo de la sinfonía (recordemos, heredero del tercero de la versión original) constituye el movimiento lento y central de la misma, aunque su tempo sea tranquilo antes que realmente lento, y su estética contiene un punto de intermezzo, aunque salpicado de lirismo. Su carácter es amable, simple, clásico incluso, aunque propio de ese clasicismo trascendido e idealizaba que se podía escuchar en el último Beethoven, desde luego un referente para esta pieza.

El marco formal del movimiento ya lo hemos anunciado anteriormente: un tema con variaciones, rotundamente un tema con variaciones. Y hemos destacado también la rareza de esta forma dentro de la obra del compositor, máxime entre las sinfonías. Y es que, aunque el concepto de la variación/desarrollo está netamente instalado en el estilo compositivo del autor, el cierto grado de fobia que sentía a la seccionalidad, a los huecos y a patrones reiterativos sin evolución en cambio lo distancian en principio de ella. Al asumir esta arquitectura el compositor finlandés tendrá que superar esa contradicción por lo que - como es de esperar - estas variaciones lo serán "alla Sibelius": no habrá variaciones completamente paralelas en número de compases o esquemas armónicos o melódicos, no habrá seccionalidad, y el espíritu del desarrollo estará asumido en cierto modo a lo largo el movimiento. 

A cambio se trabajarán el continuo fluir musical, y las distintas variaciones como una oportunidad para el contraste dramático dentro de ese continuum evolutivo. Cada sección contendrá cierto grado de desarrollo, incluso el tema mismo es un desarrollo de una pequeña y muy simple idea inicial (una idea germinal, como corresponde con Sibelius). Al igual que la clásica forma del rondó-sonata fusiona ambas formas (a grandes trazos, un rondó con desarrollo), podríamos decir que en cierta manera este movimiento es una especie de variaciones-sonata (por la misma razón). Después de todo, el propio Sibelius declaró enigmáticamente sobre su otra gran pieza en principio articulada también como variaciones, el poema sinfónico Tapiola opus 112, que se trataba literalmente de "una forma sonata". Si no se pronunció así una extraña bizarrerie de su últimos años, tal afirmación podría asumir eso mismo: que integra ambas formas. De nuevo nos encontramos con unos principios formales "cuánticos", donde una misma pieza puede ocupar dos lugares distintos a la vez.

Y por supuesto hay una esfuerzo enorme por la unidad, una de las máximas obsesiones de nuestro autor. En principio podríamos preguntarnos si justamente unas variaciones necesitan algún procedimiento más que la propia disposición de la forma para lograr unidad. Por supuesto que no: pero Sibelius, como hemos dicho antes, necesita ir más allá para evitar la seccionalidad y el estatismo que pudiera provocar la simple secuenciación de tema y sus distintas variaciones. Para ello va a trabajar nexos de unión: un pequeño motivo que encontramos en la introducción y otros diseños que se van a superponer a algunas de las variaciones, "invasiones" de elementos de unas secciones en otras, hasta el punto que podemos encontrar cierto grado de "variación de la variación", esto es, una sección que más bien replantea una variación anterior antes que basarse (directamente) en el tema inicial... Ni decir tiene que en tal forma diluida las secciones no van a estar del todo claras, incluso al analista le pueden surgir dudas sobre si tal o cual pasaje es una variación completa o una sección de otra, o un enlace o desarrollo...

Sin embargo, la claridad y fluidez de las secciones es mucho mayor que en el movimiento correspondiente de la versión primigenia de la partitura, evitando repeticiones internas de fragmentos completos, clarificando cada variación para distinguirla de las otras. De este modo logra una forma más clásica y equilibrada que en 1915, pero aunque pierda algo de la espontaneidad casi improvisatoria de aquella, gana mucho en continuidad y naturalidad.

La tonalidad base del movimiento, mantenida en general a lo largo de la pieza, es Sol Mayor, que ya se encontraba en buena parte del primer tiempo (en su progresión de terceras mayores Mi♭ - Sol - Si), y el mismo Mi♭ Mayor, tonalidad base de toda la sinfonía se va a alcanzar alguna vez, pero la tonalidad secundaria más importante es su tercera minorizada / homónimo menor del tono del movimiento, esto es, sol menor. 

El movimiento inicia su recorrido con un pequeño y beatífico coral en clarinetes y fagotes, sostenidos por una pedal de las trompas, a modo de introducción. Pero por supuesto, cualquier sibeliano puede adivinar ya que no se tratará de ninguna simple entonación: además de contener el dibujo de todo (!) el tema, también nos adelanta su progresión armónica en sus apenas cinco compases. Sobre su pedal final va a aparecer un anuncio del tema en el pizzicato de violas y celli, presentando una imagen especular de sus primeros dibujos, hasta una tónica en los graves que declara la tonalidad (notas reales): 

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

El tema mismo, como ya hemos mencionado antes, parte de un breve motivo de cándida sencillez que, a través de repeticiones y prolongaciones internas, se extenderá muchos más compases. De hecho todo el "tema", o "sección del tema" hablando con mayor propiedad, durará unos cuarenta compases (frente a las dos docenas que durarán aproximadamente cada una de las subsiguientes variaciones). El motivo, pues, del que germina el tema abarca apenas tres compases, una deliciosa figura descendente repetida en grados descendentes, expuesta primero por las flautas en stacatti acompañadas por el coro de los vientos,  contestada o repetida después por los violines en pizzicato (notas reales):


Su armonía se apoya en los acordes más básicos, tónica, dominante, subdominante, si bien hay cierta superposición entre estos dos últimos (tercer compás del ejemplo). Esta superposición de segundas mayores (un do bajo un re) se va a encontrar a lo largo de todo el movimiento, y le va a dar buena parte de su sonoridad agridulce característica. El coral inicial de los vientos se ha prolongado como acompañamiento de este tema durante toda la sección, dándole a un aura más mística y trascendente a la humilde melodía.

Recordemos que este dibujo, un diseño descendente por grados conjuntos y acabado en una inolvidable nota repetida (primero en el segundo grado, después en el primero), como también su orquestación dialogante entre flautas y cuerdas en pizzicato, tiene una larga línea genealógica: su primer antepasado es el tema del movimiento central también de la Tercera sinfonía, con el que además del trazo del dibujo también comparte parcialmente las sonoridades y algo de su carácter. Pero mucha más directa es su relación con un tema de la música escénica para el drama de Strindberg "Svanevit" (en el nº11 del original escénico o el nº2 en la suite), que parece además una versión condensada no sólo del motivo, sino del tema completo con sus evoluciones, y que además se adecúa plenamente también a su instrumentación (a falta del arpa de "Cisne blanco"), curiosamente más a esta versión definitiva de la sinfonía que a la original. Pero en la versión de la Quinta llega un paso más allá: está en modo mayor, y mantiene una emocionalidad ya no melancólica, sino serena, reconfortante, con un simpleza casi infantil, clásica incluso como decíamos al definir el espíritu de todo el movimiento.

El tema en su conjunto en la versión original estaba en manos del pizzicato tan solo. En toda esta versión las cuerdas pellizcadas son usadas mucho menos a lo largo del movimiento que en la de 1915, si bien su presencia sigue siendo uno de los elementos principales de la orquestación de este tiempo. 

Su dibujo también estaba "profetizado" en la contramelodía que acompañaba al tema principal del primer movimiento (Ej. I - b, en fagotes y luego trompas), y por supuesto no puede ser una casualidad. El diseño tiene alma de perpetuum mobile, y así el tema puede proseguir hasta el infinito. Tal progresión comienza asumiendo su alternancia entre flautas y la cuerda en pizzicati, y en su evolución sube hasta su cumbre melódica, hasta finalmente volver al registro más grave:


En esta segunda subsección vemos los finales de los incisos en cuartas o quintas, que evocan las fanfarrias del movimiento inicial (y del final), y su compromiso por el diatonismo absoluto. Casi como si completara su viaje y se dispusiera a concluirlo, a pesar de la sensación que pudiera repetirse hasta el infinito, el tema acaba invadido por el coral introductorio de los vientos, y descansado en un largo acorde de mi menor (con superposiciones):



Ese estatismo se ve prolongado por el desarrollo del coral de los vientos, a los que se añade una apoyatura cromática (do♯ - re) en las flautas (después en los oboes), que añade un punto de melancolía:


Ese semitono suspirante (que en la versión original estaba ya en la introducción del movimiento) no es un simple detalle, pues se escuchará a lo largo de todo el tempo, como también imágenes suyas en el Finale de la sinfonía. Parece proceder también de "Svanevit", justamente en un pasaje en el que está asociado también a una fanfarria seguida por un acorde de subdominante con sexta añadida, que anunciaba el motivo inicial de toda la sinfonía (Ej.6a del post correspondiente). Desde luego, de nuevo, no puede ser una simple casualidad. ¿Autocita? Mucho más probable es el la evocación sentimental, el recuerdo a aquella época y estado de ánimo. 

Al final de ese pasaje vemos una figuración del motivo principal en la cuerda grave, descendente, que junto con el coral de los vientos da paso a la primera variación - ausente por cierto en la versión original, aunque aquí surja con toda naturalidad -, planteada de forma muy clásica, como una versión adornada del tema (violines primeros):


Curiosamente el coral del final del pasaje anterior (con su apoyatura de semitono), se prolonga acompañando buena parte de esta primera variación, incluyendo el pizzicato de las cuerdas graves (que escuchamos a partir del quinto compás del ejemplo II - f). La melodía de esta variación va a jugar entre los diferentes registros de la cuerda, con pequeñas apoyaturas cromáticas como elemento de color, y superponiéndose a evocaciones en pizzicato de la forma primordial del tema. 

Como recogíamos antes, todas las variaciones van a ser más breves que el tema, y esta, tras 22 compases, deriva un tanto dramáticamente a una secuencia de acordes con una coloración de modo menor:



Y de este modo llega la segunda variación, con una atmósfera algo distinta:



Mientras los oboes prolongan (alternándose) la sospiratio semitonal, el resto de la orquesta (aún muy de cámara) se aleja de la coral de los vientos. Los violoncelli (con los fagotes) en tremoli, apoyados por el pizzicato de los bajos, crean un manto de arpegios a la manera de auras, mientras los violines (doblados a veces por flautas y otras por violas) recrean la melodía de esta variación, un diseño que desciende una octava completa en lugar de repetirse en un grado inferior, como antes. La bella melodía tiene cierto aire de vals, algo que en Sibelius suele tener el significado de un momento de felicidad radiante.

El tema de esta variación se va a prolongar con un diálogo entre diálogo entre cuerda (muchas veces con divisi y con toques en pizzicati) y las maderas, sobre todo las flautas, que no pierden el papel de protagonistas hasta ahora. La variación progresa animándose en dinámica, incluso con frenéticas figuras de las trompas, y un "poco a poco stretto final", logrando un momento de gran emocionalidad.

Sin embargo el clímax que se adivinaba se ve interrumpido de nuevo por los oscuros acordes de las maderas (como en el Ej. II -g), que esta vez sí, nos llevarán al modo menor, a sol menor para ser más precisos (aunque la armadura indique Mi♭ Mayor):



Esta tercera va a ser la variación más expansible, tanto por la multiplicidad de sus elementos como por la armonía extendida, que va a hacer de toda esta sección casi una variación-desarrollo. De momento su atmósfera y su misma melodía inicial reproducen la de la anterior (variación de la variación, como decíamos más arriba), aunque en menor, y la orquestación, incluyendo las auras en la cuerda media, es algo más amplia y masiva. 

La melodía, mantenida en violines y violas, tiene también un toque muy lírico, que conserva cuando pasa al pizzicato. Pero finalmente deriva a un pasaje de una curiosa sonoridad con maderas agudas en stacatti, y violines y violas en pizzicato:



Estas figuras evocan de manera más o menos sutil el tema "de los cisnes" del Finale, aunque aquí parezcan derivados del tema principal. En la versión original este pasaje era mucho más extenso y menos sutil en su evocación, y además se repetía más adelante de aquella partitura.

Prosigue (en el mismo ejemplo) en un pasaje donde el dibujo esencial del tema se reduce a una secuencia de preguntas - respuestas (ascensos y descensos) modulatoria, con énfasis en el tritono, acompañada por nuevos suspiros de semitono en flautas (y fagotes), que en la partitura de 1915, era bastante muy distinta (sin viento, sólo pizzicati) y que antecedía a una variación aquí ausente, que se encontraba a su vez entre los esbozos originales de la pieza. Aquí sirve como decíamos como desarrollo del tema, aunque específicamente sea una variación de su última parte (del Ej. II -d).

Con una simple vuelta a Sol Mayor y tras evocar el motivo principal (en especial en su anuncio, final del Ej. II - a), la estabilidad vuelve para dar origen a la cuarta variación (notas reales):



La variación vuelve al diseño básico del tema y a sus diálogos tímbricos, sólo que aquí va a estar relleno por una densidad sonora mayor, primero por gruesos acordes de las maderas (incluyendo superposiciones) contestados por versiones algo más ligeras de flautas completadas por gráciles figuras de los violines primeros. Los bajos andantes también tienen una importancia fundamental, y animan considerablemente la música (además de la nueva indicación de tempo, de nuevo "stretto"), 

En el dibujo precisamente de esos bajos descubrimos de manera muy clara (a partir de la tercera parte del quinto compás del ejemplo) el tema "de los cisnes" del Finale. Aunque algún autor ha señalado que puede ser casualidad, lo creemos casi imposible, porque aunque el pasaje no es de los más esenciales del movimiento, la figuración se muestra más que directa. Según Andrew Barnett, este anuncio del tema vendría a compensar el acortamiento de la anterior "profecía" (Ej. II - j), teniendo en cuenta que esta variación es inédita de esta versión de 1919.

La sección se prolonga algo más que las anteriores, con mayor variedad armónica, un continuo nuevo fluir del tema y un animado colorido orquestal, creándose además cierta agitación no sólo por el tempo, las figuras rítmicas como el frenético bajo con notas a contratiempo, y la orquestación, sino también por la mayor riqueza armónica que contiene. De nuevo podríamos esperar la llegada de un clímax, pero otra vez también se ve resuelto en un pasaje de gran dulzura. 

Ritenuto, este fragmento primero canta en sol menor, hasta un pacífico Sol Mayor que parece casi el final de la pieza, en el que el final del tema se ve entonado por unas muy líricas cuerdas, mientras se escuchan pedales en la tónica, y el timbal sentencia un redoblar en dominante y tónica continuo.

Sin embargo, el movimiento no ha acabado: sin solución de continuidad, se impone una nueva variación (que en 1915 seguía a la segunda), una versión distorsionada del tema que exponen las flautas (con el pizzicato de las cuerdas) chocando en crudas disonancias:



A esa versión espectral del tema le interrumpe una fanfarria "fatídica" (típicamente sibeliana), que parece proceder de nuevo del negro mundo de la Cuarta sinfonía con su armonía un tanto indecible en lo tonal, y que parece a su vez un negro recuerdo de la fanfarria inaugural de la esta sinfonía (Ej. I - a). En principio parece evocar la escala de tonos enteros, pero la séptima mayor entre el fa♯ y el fa♮ subsiguiente lo niegan. Además se asienta finalmente en una superposición entre un tritono (de nuevo la Cuarta, y algunos pasajes del primer tiempo) y una pedal de do, de extrema disonancia.

La secuencia se repite un semitono por encima, hasta marchar hacia un nuevo pasaje modulante en manos de un pizzicato en violines y violas, un pasaje algo análogo a la otra variación-desarrollo (segunda parte del Ej. II - j). Toda esta sección es muy breve (16 compases), y podría cuestionarse si se trata de una transición o de toda una variación, pero estimamos que tiene suficiente entidad y significado como para ser considerada la quinta variación.

El pizzicato modulante torna a un nuevo planteamiento de la célula del tema devuelta al Sol Mayor, lo que sirve de puente a la sexta y última variación (según nuestro análisis al menos). Esta versión del tema viene entonada por el primer oboe, acompañado de un manto de cuerda, de nuevo tremolante:


El tema se ve privado de la primera parte del tema (brevemente aludido antes, como hemos dicho), y en realidad parece una versión monótona pero scherzando de la segunda parte (Ej. II - c), con sus finales en cuartas, y con toques exóticos como el si♭ que minoriza brevemente la melodía. Debido a esto, ¿habría que considerar que en realidad sigue siendo la quinta variación? Creemos que no es así, ya que ambas secciones son muy dispares y reflejan atmósferas muy diferentes, más bien el hecho de no querer insistir en el primer motivo, como en la quinta variación, hace que esta nazca de la segunda parte, y así, dicho sea de paso, aumentar su fluidez.

En el acompañamiento un insistente pedal en la subdominante del timbal (el mismo do en los bajos de la cuerda) parece alejar la armonía de un punto conclusivo y de sentenciar la obra. 

Cuando la melodía recupera la doble nota (con los dos oboes ya, en octavas), de repente parece apoderarse de la música una inesperada e intensa melancolía, y la variación deriva con toda naturalidad al coral de las maderas, en la forma que aparecía antes de la primera variación:



La evocación es muy directa (incluyendo la rememoración del motivo principal en el pizzicato de las cuerdas), y tiene un efecto anímico tremendo, como un recuerdo de algo lejano que llega a paralizarlo todo súbitamente. Toda esta sección hasta el final, por cierto, es propio de esta versión, sustituyendo a la indefinida coda de 1915. 

Si esta variación partía principalmente de la segunda parte del tema, lo que le sigue se basa en el final del mismo, agudizando ahora esa melancolía con el tono de sol menor. La cuerda traza así el conocido diseño con el tempo ralentizado, que torna a la música hacia un gran lirismo en un bellísimo pasaje de la cuerda, acompañado de densos acordes del metal y toques del timbal, que logran un clima de cierta majestuosidad apolínea.

Finalmente, tras una última llamada al motivo principal, ya en el Sol Mayor y en el mismo tono de plácida serenidad y belleza, un coro de vientos (flautas, oboes y clarinetes) va a dar punto final al movimiento (notas reales):



El material es simplemente el final del tema (Ej. II -d), como los compases anteriores, trazando ahora su semejanza con el motivo que iniciaba el movimiento no sólo en su trazado, sino también en su sonoridad angelical y de extrema sencillez. Y así, hace concluir el movimiento con una simple octava en sol, completada solo con una bella tercera, para coronar luminosamente este movimiento. Para lograr el máximo efecto el Finale debería arrancar inmediatamente, sin dejar que el suspiro con el que acaba el tempo derive en melancolía.
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Ilustramos de nuevo la sinfonía con la interpretación que nos ofrece Saraste en su propio canal de youtube, recogiendo su actuación en el Festival de Lahti de 2015, con el que su sinfónica celebraba el 150 aniversario del compositor. El video es de toda la sinfonía: para buscar el movimiento analizado han de ir a los 13 minutos 40 segundos, hasta los 21'52'' en que concluye:


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martes, 13 de diciembre de 2016

¿Nórdico o escandinavo? ¿Finlandés o finés? Algunas cuestiones básicas sobre los países del Norte

Recientemente un lector del blog nos escribía a nuestro correo para preguntar algunas cuestiones básicas, de las que se disculpaba por ser "algo que debería saber, pero..." Hemos estimado que quizá sea interesante dedicar un pequeño espacio para dirigir a todos nuestros lectores esa contestación, ampliada, para que puedan explorar bien esas preguntar si es que también las desconocían, y de paso damos un pequeño prólogo a los posts que dedicaremos a los 100 años de la independencia de Finlandia, dándole un contexto más amplio y general.

La primera cuestión (grupo de preguntas más bien) se refería a si existe diferencia entre "nórdico" y "escandinavo"; y si es así qué denominación es más adecuada para Finlandia, y cómo encaja el país entre los demás, si también existen grandes diferencias con otros países que entran en esas diferencias.

Pues ciertamente, en primer lugar no es lo mismo "nórdico" que "escandinavo". Bajo el concepto de "países nórdicos" ("Norden" como término habitual usado justamente en ellos) se incluye una serie de países del norte de Europa que han compartido una historia y una cultura común, y cuyos vínculos e intercambios de todo tipo siguen muy vivos hoy en día. Con precisión se pueden llamar países nórdicos a Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia e Islandia como países soberanos, a los que hay que añadir las Islas Feroe y Groenlandia como entidades autónomas dentro de Dinamarca (esta última es desde 2008 prácticamente independiente a efectos prácticos), y la isla de Åland, autonomía dentro de la República de Finlandia. Además hay que considerar como una identidad propia dentro del "Norden" a los pueblos saami (o lapones, aunque éste término tiene una connotación negativa), de la región de Laponia, que se extiende al norte de Noruega, Suecia y Finlandia, así como en la península de Kola (perteneciente políticamente a Rusia), considerados como el único pueblo netamente indígena de la Europa continental actual (dejando aparte las etnias de Rusia).

Banderas nórdicas. 
Arriba, de izquierda a derecha: Islandia, Islas Feroe, Dinamarca y Suecia. Abajo: Finlandia, Noruega, Åland y Groenlandia. 
Excepto esta última todas tienen en común la cruz de San Olaf o cruz nórdica. La de Groenlandia representa de manera abstracta un iceberg, con los colores de Dinamarca.

En cambio Escandinavia es un concepto más restringido. Geográficamente (la península escandinava) abarcaría estrictamente Noruega y Suecia, pero por vínculos históricos y lingüísticos muchas veces se considera a Dinamarca también como parte de Escandinavia. En cualquier caso Finlandia es un país nórdico, pero no escandinavo. 

¿Qué los une y que los diferencia? Como hemos dicho tienen una larga historia común, de intercambios, hasta el punto que durante de la llamada "Unión de Kalmar" (de 1397 a 1523), al unirse las coronas de Suecia y Dinamarca, todos los territorios nórdicos descritos formaban una única unidad política (al menos en teoría). 

Los territorios de la Unión de Kalmar (c.1400)

El núcleo de la identidad cultural e histórica de lo nórdico, es justamente lo que llamamos Escandinavia (incluyendo Dinamarca), cuyos habitantes hablaban el nórdico antiguo, una lengua germánica que unía a pueblos del sur de la península escandinava y de la de Jutlandia (Dinamarca), y las islas entre ambas. Mientras, el resto de los territorios permanecían completamente ajenos: el centro y norte de Escandinavia y del norte de Finlandia estaban ocupados por pueblos fino-ugrios que serían arrinconados progresivamente al norte, y de los que son descendientes los modernos saami; el sur de Finlandia y todo el golfo báltico estaba ocupado por otros pueblos fino-ugrios más recientes, de los que son descendientes los modernos finlandeses (además de karelios, estonios, etc.). Las Faroe estaban posiblemente ocupadas por pueblos celtas, de los que apenas hay huellas. Islandia no tenía población humana hasta la llegada de monjes irlandeses hacia el siglo IX, mientras que Groenlandia, geográficamente más cercana a América que a Europa, estaba poblada por pueblos inuit, también de cultura indígena. Poco antes de la época vikinga los pueblos escandinavos llegaron a las Feroe (siglo VII), y durante los viajes de descubrimiento y saqueo de los drakkar, llegaron a las Feroe e Islandia (finales del siglo IX) y finalmente a Groenlandia (finales del X). Tras el año 1000 estos pueblos se fueron convirtieron al cristianismo, y se expandieron también por toda la península escandinava, formando finalmente los reinos unificados de Noruega, Suecia y Dinamarca (aunque sus fronteras no eran las actuales).

En el siglo XII el cada vez más poderoso Reino de Suecia se expande hacia la actual Finlandia y el todo el golfo báltico, incorporando esos territorios a su corona. Tras algunas pérdidas en el siglo XVIII (como Estonia), sería en 1809 cuando finalmente Finlandia pasaría a manos del Imperio Ruso.

Como decíamos antes, la Unión de Kalmar unió a todos lo que llamamos hoy en día "países nórdicos", pero tras su disolución aún existirían vínculos parciales y bilaterales. Tras la separación de Suecia (de la que, tal como señalábamos, formaba parte también Finlandia), Dinamarca y Noruega permanecieron unidas, y no fue también hasta las guerras napoleónicas - exactamente en 1814 - cuando Noruega se separaría de Dinamarca para pasar... a Suecia. A principios de siglo XX fue cuando tanto Noruega como Finlandia se convertirían en países independientes: Noruega lo haría en 1905 como Reino, y Finlandia en 1917 como República.

El resto de los territorios tras la disolución de Kalmar permaneció en la corona unida de Dinamarca-Noruega. Tras la separación de 1905 Islandia, las Feroe y Groenlandia permanecieron en la corona danesa. Islandia se independizó parcialmente en 1918 (el rey de Dinamarca seguía siendo el soberano de la isla) y en 1944 totalmente, como República de Islandia. Las islas Feroe gozan de autonomía política desde 1948, y hay activos movimientos por su independencia total de Copenhague. Groenlandia también es un territorio autónomo de Dinamarca, en especial desde la ley de 2008 como decíamos antes, que deja en manos del gobierno local casi toda la política excepto asuntos exteriores. Por otra parte la isla de Åland, que siempre había pertenecido a Suecia, había sido cedida a Rusia en 1809 como parte del Gran Ducado de Finlandia, y tras la independencia de esta última seguiría en la nueva República independiente. En la actualidad es un territorio autónomo donde, por ejemplo, el sueco es el único idioma oficial.

Las lenguas también son un elemento de unidad y de diferenciación entre las distintas identidades de "Norden". En el núcleo original se hablaba una única lengua escandinava, el protonórdico primero, y en época vikinga el nórdico antiguo, que ya se dividió en dos zonas lingüísticas diferenciadas: la occidental, Noruega, y la oriental, que abarcaba territorios de las actuales Suecia y Dinamarca. El nórdico antiguo occidental se extendió hacia los territorios de ultramar: el moderno feroés y el islandés son descendientes de la antigua lengua de Noruega. Mientras que en Groenlandia en la actualidad la lengua principal (y única oficial en la actual), es una lengua inuit, el groenlandés (en realidad un conjunto de dialectos), propia de la cultura, mientras que el danés está vinculado a la lengua la metrópolis (sigue siendo hablado por sus descendientes, y aún buena parte de los nativos son bilingües). 

El feroés muestra rasgos arcaicos, pero sobre todo es el islandés el idioma actual más cercano al nórdico antiguo (conservando por ejemplo la declinación completa), hasta el punto que un islandés actual lee sin demasiado esfuerzo textos medievales (comparativamente, como un castellanoparlante leyendo un texto del siglo XVIII). 

En Noruega el idioma ha sufrido una historia más complicada y hasta cierto punto conflictiva: el moderno noruego se divide en dos variantes principales, el "bokmål" o "lengua del libro" (también llamado "riksmål", "lengua del reino"), que es la forma principal del idioma, la más hablada (del 85 al 90%) de la población, incluyendo los que hablan ambas variantes), la oficial y la corriente a nivel literario. Se distingue de la otra variante, el "nynorsk" (o "neonoruego"), en que ha sufrido una fortísima influencia del danés, sobre todo en su estrato más culto, hasta tal punto que un noruego que habla bokmål entiende con escasa dificultad el danés (y viceversa) sin preparación previa (aunque en la práctica es difícil encontrar daneses y noruegos que nunca hayan oído o leído sus idiomas espejo). El nynorsk es una lengua estandarizada por el filólogo Ivar Aasen en el siglo XIX a partir de dialectos locales y rurales, más cercanos al nórdico occidental antiguo. Sin embargo, esta variante tiene mucho de artificial, y su uso (más frecuente en el oeste y el norte del país) está muy unido inexorablemente a cierta reivindicación identitaria y política. 

Las variantes modernas del danés y del sueco descienden del nórdico antiguo oriental, aunque han evolucionado por separado y están bastante diferenciadas (no obstante aún es posible un alto grado de inteligibilidad mutua). El sueco es lengua co-oficial en Finlandia, donde los descendientes de los antiguos emigrantes, los llamados suecofinlandeses, han conservado tanto la lengua como una identidad propia. La ley (basada en porcentaje y en el número de hablantes según censo) ampara el bilingüismo oficial con el finés, y aún el monolingüismo cuando no se llega al número suficiente de hablantes (hay localidades monolingües oficialmente de suecoparlantes en Finlandia, aunque son raras). 

El finés es una lengua completamente diferente a las que tienen origen en el nórdico antiguo, y hasta tal punto diferente que pertenece a una familia lingüística absolutamente diferente a la indoeuropea a la que pertenece las escandinavas (como las demás lenguas germánicas, las romances, las eslavas, las celtas, las bálticas, etc.): la fino-ugria, a la que pertenecen también el estonio y las lenguas saami. El finés y las lenguas saami llevan asentadas en el lugar de época muy remota, anterior al desarrollo del nórdico antiguo, varios miles de años incluso, al menos en el caso de los saami, que intentan conservar sus antiguas tradiciones y modo de vida, con una continua reivindicación. Esta reivindicación raramente tiene connotaciones políticas nacionalistas, ya que no existe idea de una "nación saami", de una Laponia unida e independiente, pero sí de un reconocimiento legal y cultural a su modo de vida ancestral.

Bandera del Consejo Saami, considerada la bandera en común de los pueblos saami. Al contrario que la mayoría de las banderas nórdicas no contiene la cruz. Los círculos representan el sol y la luna. 

Por cierto, aclaramos en este punto la diferencia de uso entre "finés" y "finlandés". El diccionario de la RAE no establece diferencia entre ambas palabras, y en el lenguaje común efectivamente se utiliza indistintamente. Pero existe una convención entre los que escribimos sobre Finlandia, una especie de norma no escrita, para usar "finés" como relativo en exclusiva al idioma, y "finlandés" como adjetivo de todo lo demás que refiera a Finlandia. Esto es, por ejemplo: un finlandés habla finés. Decir "un finés habla finlandés" no es correcto en absoluto, pero quienes hacemos uso de la convención creemos que acota mejor sus significados y los hace más expresivos.

La minoría suecoparlante en Finlandia es del 5% en la actualidad (históricamente ha ido disminuyendo, y también se han vivido ciertos conflictos a lo largo de los años por su uso). A cambio, una cifra similar de finlandeses o descendientes de finlandeses vive en Suecia. Las raíces ancestrales de los finlandeses - de las que ya hablaremos en otra ocasión -, aparte de la población descendiente de los colonizadores suecos, es bastante distinta a la escandinava, pero la pertenencia durante tanto siglos al reino de Suecia ha determinado la membresía sin lugar a dudas de Finlandia a la comunidad de países nórdicos. 

Hay otros elementos importantes de refuerzan los vínculos de estos países entre sí. Uno de los más destacados es la religión, ya que a pesar de que la Unión de Kalmar había caducado, todos los países nórdicos se fueron sumando a la reforma protestante, y las iglesias principales de todo el "Norden" son de herencia luterana (han existido, de manera muy destacada en el siglo XIX, movimientos pietistas de influencia calvinista). Incluso  el cristianismo luterano ha tenido carácter de religión oficial hasta fechas muy recientes en alguno de estos países, como es el caso de Noruega. Aunque en la actualidad sólo un pequeño porcentaje de la población es practicante habitual, las distintas iglesias siguen teniendo un peso importante en sus sociedades, y goza de respeto incluso entre los no creyentes. Significativamente las antiguas religiones paganas, no tan lejanas en el tiempo, tuvieron en la historia una persistencia más allá de la conversión oficial al cristianismo, quizá más como viejos relatos literario-mitológicos y pequeñas supersticiones y tradiciones folclóricas antes que una fe verdadera en los antiguos dioses. De ahí que nos hayan llegado tesoros como los "Eddas" islandeses y otras sagas de la época vikinga (escritas sin embargo tras la conversión al cristianismo), además del "Kalevala" finlandés, las creencias en el "pueblo escondido" (elfos) en Islandia, los trolls noruegos, los espíritus locales en Finlandia, o las tradiciones chamánicas en Laponia y en la lejana Groenlandia. 

Por vínculos con el luteranismo, así como por la propia lengua, los países nórdicos y más estrictamente los escandinavos, han recibido una gran influencia social y cultural de Alemania. En el caso de Finlandia además ha habido también cierta influencia de Rusia, no tanto por su ocupación en el siglo XIX (que fue más militar y económica que poblacional), sino por el contacto y los intercambios fronterizos a lo largo de toda la historia. Además, tras la Segunda Guerra Mundial, hubo bastante inmigración de poblaciones cercanas a los finlandeses (karelios, ingrios, estonios y otras etnias más pequeñas) que emigraron la URSS a Finlandia, y llegaban con una mayor influencia rusa (la mayor parte de los karelios, por ejemplo, era de tradición ortodoxa: y ése es el principal origen del pequeño porcentaje de finlandeses actual que pertenecen a la iglesia ortodoxa). 

Bandera oficial del Consejo Nórdico

Tras la separación de estos países, se ha recorrido el camino contrario en los tiempos modernos, y los lazos han vuelto a estrecharse. Con su cierta dosis de dificultades, rivalidades y recelos, ha habido entre estos pueblos un ánimo constante por encontrar marcos comunes de colaboración y acercamiento, y a nivel político, económico, educativo y cultural las relaciones son excelentes a grandes rasgos. En 1952 se creó el Consejo Nórdico, integrado por diputados de las cinco naciones soberanas nórdicas, que ha discutido y prometido acuerdos, políticas comunes y reformas legales para acercar a los países, llegando a logros como el permitir la circulación sin pasaporte (o más exactamente, con un "pasaporte nórdico" común) de sus ciudadanos. En la actualidad, sin embargo, el Consejo tiene un menor peso político y económico, debido a que Dinamarca (desde 1973), y Finlandia y Suecia (desde 1995) forman parte de la Unión Europea, y Noruega e Islandia sin estar en la UE sí están asociadas a la misma como parte de la EFTA. Y es en estos niveles donde suelen producirse ahora los acuerdos entre los países del Consejo Nórdico el cual, no obstante, sigue teniendo un importante peso simbólico. Y siempre, por supuesto, cada país tiene iniciativas propias para acercar posturas respecto a aquellos países con los que se ha visto más vinculado.

Vemos que la historia de los países nórdicos es una historia de uniones, desuniones... y vueltas a la unión. Una historia común salpicada de muchas e interesantes diferencias, que sus ciudadanos aprecian que el resto de los europeos conozcan. Y desde aquí nuestra pequeña aportación para que así sea.