jueves, 24 de mayo de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): 3. Análisis

Capítulo anterior: 2. Los textos
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El coro "Rakastava" ofrece al analista un interesante una interesante mirada a los procedimientos compositivos del primer Sibelius, bajo una vinculación más directa con el folclore, una gran carga expresiva, cierto atrevimiento hacia una armonía avanzada - casi "salvaje" incluso -, y en suma un gran apetito por la experimentación, que aunque más adelante no se llegaría a perder, aunque aquí se manifiesta de manera mucho más explícita.


La ya referida tesis de Sakari Ylivuori nos detalla un proceso de creación mucho más complejo de lo que conocían hasta ahora los investigadores sibelianos, redefiniendo a esta obra como el final de un camino de cierto recorrido en torno, justamente, a la exploración de varias ideas musicales, así como de ciertas texturas y armonías. Este impulso nace máxime a inspiraciones en el folclore idealizado, melodías de inspiración en los textos nacionales del Kalevala y el Kanteletar. Una de estos proyectos consistió en concebir una obra basada en "Tulen synty", el pasaje kalevaliano que describe la ocultación del sol y la luna por parte del Ama del Norte, y los esfuerzos del dios Ukko por crear un fuego que supla su carencia. Años más tarde (en un tercer intento) Sibelius escribiría una magnífica cantata con este texto, pero aquella música no guarda relación alguna con los esbozos del primer proyecto de la misma. Sin embargo, en estos bocetos sí encontramos el germen de la música de "Rakastava", como vemos en el siguiente ejemplo (conservado en el manuscrito HUL 0980/1, pentagramas 5 y 6):

(cliquea sobre las imágenes para verlas a mayor tamaño)

Esta melodía - sin indicación de clave y con un comienzo tachado -, muestra gran proximidad al inicio de la obra (Ej. 1) que analizaremos a continuación, incluyendo sus ritmos dactílicos, una triada desplegada ascendente hasta el séptimo grado menor - que será un dibujo unificador de la obra - y, así mismo, buena parte de su devenir melódico.


Otro elemento de "Rakastava" que se presenta en los proyectos de la época (en torno al otoño e invierno de 1893 - 1894, aunque quizá sea posterior), es la utilización de una vocalise sobre la onomatopeya "eilaa", que encontramos también en el coro "Soitapas sorea neito" ("Tañe, hermosa doncella") JS.176, sobre texto del Kanteletar, que, aunque perfectamente acabado y ejecutable, da sensación por su breve intensidad ser parte de un proyecto más grande incompleto. Esta obra presenta un coro mixto frente al masculino de "Rakastava", pero coinciden con el tenor solista, el tono popular, además del señalado "eilaa" que encontraremos en la segunda parte del JS.160.  


Antes de plasmar nuestra familiar vocalise de "Rakastava", el compositor exploró el mismo texto,  también acompañado del "eilaa", con otra música distinta. De hecho muy distinta, tal como observamos en el esbozo "Armahan kulku" (HUL 1042, 1043 y 1044). Este manuscrito emplea también el "eilaa", el recitado del tenor, y la ambigüedad mayor-menor; pero su música consiste en figuras de notas repetidas y ritmos dactílicos muy regulares, y un compás que alterna el 2/4 y el 3/4, ritmos más cercanos a los de la primera sección de "Rakastava" antes que a la sección correspondiente.


Todas estas intuiciones tomaron forma definitiva en la obra que estrenaría finalmente el YL, dejando los esbozos (incluyendo el inédito, hasta tiempos recientes, coro JS.176) en el olvido, para dar paso al magistral coro que nos ocupa.

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Adentrándonos ya en la obra, "Rakastava" se puede describir como una partitura en cuatro partes. Tal la separación no es del todo nítida, y de hecho todas las secciones excepto la segunda comparten un material musical básico. La textura es más bien homofónica (excepto de nuevo en el la segunda parte), y la escritura es a cuatro voces, con numerosos divisi a 6 voces (la segunda sección, excepción una vez más, por entero), con un solista en la última parte. Domina el modo menor, coloreado con giros dóricos, de indudable ascendente popular. Técnicamente representa cierto grado de desafío a los cantantes, sobre todo por algunos registros extremos (principalmente en los agudos, pero también por algunos bajos profundos), y los cromatismos y/o modalismos que abundan en la pieza.


El presente análisis se va a efectuar a través de la partitura para coro mixto (el arreglo de 1898), por ser dicha edición la que disponemos, aunque haremos referencia a la original y a la versión con acompañamiento de cuerda cuando sea necesario.

La arquitectura del coro se puede resumir en el siguiente esquema:


    Sección 1 - do# menor (sol menor en el original), silábica, rítmica
    Sección 2 - Mi Mayor / menor (Mi bemol Mayor en el original), vocalise melismática contra recitación sobre una nota
    Sección 3 - sol# menor, silábica, rítmica, casi danzable
   Sección 4do# menor, melismática contra parte silábica, coro contra solistas, resumen temático, cadencial

Cada sección no puede aislarse del conjunto, por lo que la unidad de toda la partitura se asegura por la simple continuidad, aparte del silencio que separa las partes, excepto entre la tercera y la última sección. De hecho hay autores que consideran a estas dos últimas una sola sección en dos partes. Ya detallaremos más abajo el por qué de hacerlas diferentes.


Aparte de la sucesión y la relación tonal (la tonalidad del acorde de tónica de la primera pieza) entre las secciones, existe algún otro recurso que enlaza secciones como es característico del autor, aunque aquí de manera más tenue que en sinfonías u otras piezas de gran formato del genio nórdico. El motivo unificador de toda la obra es, como anunciábamos al hablar de los esbozos, un acorde arpegiado, que recorre los grados tercero y quinto, hasta llegar a la séptima menor (natural) de la escala, de sonoridad modal, y con ritmo de breve - breve - larga. Lo encontraremos entre los compases segundo y tercero del comienzo mismo del coro:


Aparte de esa célula básica, el tema inicial de la composición presenta muchos detalles dignos de comentar: los ritmos dactílicos y otros gestos como el tresillo se adecúan perfectamente a la prosodia finesa; su entonación descendente y el final en una doble nota  larga y repetida... todo ello evoca con rotundidad la canción popular finlandesa. El carácter puramente finlandés lo impregna todo: incluso, excepcionalmente en el compositor, la mayoría de las indicaciones de tempo y dinámicas están en finés, comenzando por el "Rauhallisesti" (Tranquilamente) de este arranque de la composición.

El carácter sibeliano, romántico, melancólico, a ratos incluso pathétique, de la obra se va a encomendar fundamentalmente a la armonía. En el tercer compás, justo para coronar la célula fundamental, encontramos una alteración armónica pronunciada, una minorización del séptimo grado natural. Puede explicarse funcionalmente como una relación secundaria un tanto especial (por ejemplo, la relativa menor de la tonalidad de la sexta napolitana, o una dominante minorizada de la subdominante, a la que de hecho va), pero más que explorar ese campo de especialistas, aquí tan solo señalaremos el carácter de honda nostalgia y languidez que otorga al color de la pieza. Estos acordes minorizados son muy propios del estilo sibeliano, y de hecho le otorgan buena parte de su carácter nostálgico y oscuro a los trabajos del autor.

En la versión con acompañamiento de cuerda (JS.160b), escuchamos a los instrumentos preludiar el arranque de la parte coral, y recalcar precisamente el final de cada frase, encontrando su espacio propio enlazando esas distancias.


La música progresa con inflexiones a través de dominantes secundarias y más acordes alterados (como el del sexto minorizado con sexta añadida):



Las progresiones armónicas cumplen la tendencia sibeliana a la evolución o descomposición, pero en este caso es el férreo dominio del texto el que impone su mando. Sibelius seguirá la estructura estrófica del texto en lugar de detenerse en madrigalismos o en describir el contenido exacto de los versos.  Eso resulta en una estructura musical también estrófica, dando a toda esta primera parte (a toda la composición de hecho), una forma también estrófica. 


No obstante, cada repetición se realiza con algunas variaciones, sobre todo armónicas, atendiendo también a la expresión. Para subrayar algunos acordes, la partitura demanda dividir las voces, principalmente duplicando en octavas los bajos.


Toda la segunda sección presenta al coro divido a seis voces (con dos partes de soprano y dos de bajo en la versión para conjunto mixto) lo que, junto a la vocalise ya mencionada, crea una atmósfera mágica, de aura, para estos nuevos versos: 


(tempo Keveästi = Ligeramente)

La textura polifónica se divide en una melodía principal que llevan las sopranos primeras, sostenida por movimientos paralelos o contrarios por las segundas y las contraltos, mientras que los bajos dan largos pedales en quintas u octavas. Bajo esta mágica aura de "eilaa" o "eila" (la segunda vocal es larga o corta de acuerdo a la nota larga o corta que cantan), a una nueva repetición de la vocalise, se incorporan los tenores, encargados de entonar el poema con un recitativo sobre una misma nota, recitado que se indica para más rotundidad con un quasi parlando en la partitura.

Toda esta sección mantendrá este esquema, alternando esta frase inicial en Mi Mayor con una segunda que se mueve en el ámbito del mi menor. Cada frase está compuesta de seis compases, tres compases con final abierto y tres con un final cerrado. Cada repetición, aparte del recitado del texto (que reproduce con exactitud el ritmo de las palabras), es casi idéntica a la anterior, dando a toda esta parte un indudable toque de perpetuum mobile, no del todo distante de algunas danzas populares que hacen de la repetición su seña de identidad.

Este "eilaa" fue quizá concebido instrumentalmente, al menos en la imaginación de Sibelius antes que en su intención consciente. Así se podría mostrar en la siguiente reducción que planteamos de la frase en menor, sobre pedales en la dominante, que se adecuaría a la perfección a una orquesta de cuerda (cinco partes: dos violines, violas, violoncellos y contrabajos doblando a los celli):


Lo curioso es que a pesar de esta textura instrumental no se reproduce literalmente ni en la versión con acompañamiento de cuerdas, que rodea de trémolos y pizzicatos la parte coral, ni en Rakastava opus 14, que redibuja las melodías con tresillos. La versión JS.160b dibuja también una variante de la melodía en los violoncellos, que le da un carácter muy dulce. Este detalle de la presencia del cello sí inspirará relativamente al pasaje análogo en la versión puramente orquestal.

Hay que señalar otra diferencia entre las encarnaciones de la pieza: la vuelta al discurso en modo mayor se produce con un pequeño cambio entre la versión para coro masculino y la de coro mixto, ya que el tema entra en el compás en la primera, mientras que en la segunda se adelanta en la tercera parte del compás interior, ligado al compás siguiente. Esta mínimo cambio no tiene mayor efecto que hilvanar un poco mejor y dar más soltura a la marcha rítmica.

El devenir continuo de la música se verá finalmente interrumpido por silencios, que enmarcan un último "eila eila eila", para dar paso a la tercera sección del coro. Esta recupera el canto silábico, pero ahora con ritmos de danza, a la manera de un mini-scherzo o intermezzo:

(tempo Reippaasti = Vivamente)

Los ritmos de danza hacen que su modo menor no se perciba como triste, al menos hasta los finales de frase, con acordes un tanto disonantes. Su material está emparentado de la primera sección, en especial ese final de frase, que no es sino una forma del motivo unificador de toda la pieza. La armonía es algo más sencilla, con pedales, como corresponde a una danza (sugerida por el texto de hecho), hasta llegar a esas cadencias que paralizan, como doloridos, los pasos de baile con sus intensas sonoridades de sexta aumentada (el acorde conocido como de "sexta alemana" (VI(m) | I | III (m) |  IV , y sus inversiones).

De nuevo se impone la repetición, pero variando constantemente el tono incluso levemente el carácter de la música en cada versión. Aunque no está indicado expresamente en la partitura, muchos directores corales hacen distinguir con mayor nitidez cada frase para otorgar más carácter dramático a la pieza, algo que creemos que es bastante adecuado.

En la versión con acompañamiento, esta sección se presenta muy sonoramente, aunque no aporta material propio, tan solo subraya las cadencias con vehemencia.

Como comentábamos, la música de esta sección deriva sin interrupción hacia la sección  final, que puede considerarse simplemente una "coda" a la parte última, y con ello a toda la pieza, aunque dada su personalidad, aquí la tomaremos como una parte distinta. 

En enlace se produce de nuevo de manera armónica, verdadera piedra angular de "Rakastava": el acorde de sexta alemana se ve seguido de la dominante con séptima de la subsiguiente tonalidad, do# menor, una progresión elíptica para recuperar el tono inicial de la pieza. 

Aquí, por cierto, encontramos otras de las diferencias entre la primera versión y la disposición para coro mixto, ya que la de 1898 incluye un compás introductorio del coro adicional, arrancando en exclusiva este acorde de dominante, que se adelanta (con las mismas notas de los siguientes) a la frase del solista. 


Y es que una de las características de esta coda es la incorporación de un tenor solista (o soprano y barítono en la versión para coro mixto, en sucesión y unión alternativamente), que entona las frases del poema con un inconfundible color folclórico, entonando un 5 por 2 propio de la canción kalevaliana (incluyendo su doble nota larga final), con toques dóricos, todo ello bajo un manto de lánguidos acordes del coro que cantan un "eilaa", como en la segunda parte. El final de la frase solística es una proclamación hacia la amada, "minun oma armahani", que rememora la misma exaltación en la tercera parte, y con ello el motivo principal de toda la pieza. En estos cuatro compases (cinco en la versión de voces mixtas) tenemos un exaltado resumen y culminación de toda la partitura:


El último compás del ejemplo alarga su métrica a 7/2 para acoger la exclamación completa, algo que la emparenta aún más con la música popular, menos atenta a regularidades musicales que al canto del texto. En la primera candencia de este final escuchamos también acordes conocidos, como la sexta alemana final. La frase se repite con los siguientes versos.

En realidad la armonía reiterada con tónicas, dominantes y acordes alrededor de ellas va creando una sensación cadencial, que hace crecer la tensión, hasta que se impone en el "eilaa" del coro el acorde de sexta "alemana", creando una severa suspensión del movimiento. A esta tensión se le une una nueva proclama del solista o solistas, superponiendo un intervalo cromático que se sale de la armonía:


(tempo Hitaasti = Lentamente)

Es difícil explicar académicamente este acorde con términos sencillos. Tan solo diremos que mientras la armonía del coro apunta hacia una escala, el solista entona notas de la escala dórica. Ambas concuerdan con el tono principal, pero entre sí no friccionan, lo que da esa sensación de choque absoluto, una disonancia extrema que convierte la petición de beso del amante en una doliente y amarga queja, de un patetismo absoluto. Este pasaje justifica muy bien la sorpresa por la modernidad de la pieza y los problemas de entonación del YL para su estreno.


En la versión JS.160b, el acompañamiento se mantiene más que discreto, casi invisible, y contribuye a la sensación de estatismo. Lo cierto es que Sibelius parece haber perdido el interés por aprovechar en demasía la parte instrumental en las dos últimas partes, puramente utilitaria.


El coro reconduce la armonía a la senda de la práctica común y de una expresión más taciturna (aunque "el daño ya está hecho", y esa superposición sigue clavada como un puñal en el corazón del oyente). La frase de esta sección es entonada por última vez, pero en esta ocasión final se dirige hacia la cadencia final, donde la sexta dórica se convierte en menor, la sexta aumentada en un acorde de VI normal, y de ahí hacia una cadencia perfecta:





La proclama del amante celebra finalmente su amor y anhelo infinito, dando conclusión a este bello coro sibeliano.

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La ilustración musical corre a carga del célebre conjunto The King's Singers, que con sus peculiaridades (una voz por parte, por ejemplo), realiza una buena lectura:



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Próximo capítulo (y 4.): Discografía





martes, 1 de mayo de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): 2. Los textos

Capítulo anterior: 1. Historia de la obra

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Los versos que sirven de base al coro "Rakastava" JS.160 de Jean Sibelius están extraídos en su totalidad del "Kanteletar", la colección de poesía lírica popular recogida y editada por Elias Lönnrot.  Los versos escogidos pertenecen a tres poemas distintos del primer libro de la trilogía que compone la obra. Estos son: "Missä armahani?" ("¿Dónde está mi amada?"), numerado como el 173 de esta parte, seguido por "Armahan kulku" ("El paso de la amada"), que corresponde al número 174; y finalmente el 122, al que Lönnrot pone título a partir del íncipit del texto, "Hyvä ilta lintuseni" ("Buenas noches, pajarillo mío"). Los tres poemas, en principio distintos, se ven unidos por la temática amorosa, enmarcada dentro de la trasfondo común de intercambio sentimental entre hombres y mujeres que caracteriza los versos de esta primera división del Kanteletar.


"Los amantes" ("Rakastavaiset"), pintura de Gallén-Kallela, que le ocupó entre 1906 y 1917

A continuación presentamos los versos, siguiendo la disposición de partitura de Sibelius antes que la orginal. El último poema lo separa en dos partes (el texto de Lönnrot se disponía en varios tercetos), creando así una obra en cuatro secciones, aunque musicalmente relacionadas. Aparte de algún pequeño cambio textual y varios versos suprimidos de la sección final, Sibelius añade un elemento textual que tendrá gran relevancia musical, un "eilaa" (traducible como un "tralalá", que sustituye a la letra de un cantar), pero sin significado poético especial. El texto, con su traducción, es el siguiente:


(I.)
Miss’ on kussa minun hyväni,
miss’ asuvi armahani,
missä istuvi iloni,
kulla maalla marjaseni?
Ei kuulu ääntävän ahoilla
lyövän leikkiä lehoissa,
ei kuulu saloilta soitto
kukunta ei kunnahilta.
Oisko armas astumassa
marjani matelemassa,
oma kulta kulkemassa
valkia vaeltamassa,
toisin torveni puhuisi,
vaaran rinnat vastoaisi,
saisi salot sanelemista,
joka kumpu kukkumista,
lehot leikkiä pitäisi,
ahot ainaista iloa.

(II.)
   (Eilaa!)
Täst’ on kulta kulkenunna,
täst’ on mennyt mielitietty,
tästä armas astununna,
valkia vaeltanunna;
täss’ on astunut aholla,
tuoss’ on istunut kivellä.
Kivi on paljon kirkkahampi,
paasi toistansa parempi,
kangas kahta kaunihimpi,
lehto viittä lempeämpi,
korpi kuutta kukkahampi,
koko metsä mieluisampi,
tuon on kultani kulusta,
armahani astunnasta.

(III.)
Hyvää iltaa, lintuseni.
Hyvää iltaa, kultaseni.
Hyvää iltaa nyt, minun oma armahani!
Tanssi, tanssi, lintuseni,
tanssi, tanssi, kultaseni,
tanssi, tanssi nyt, minun oma armahani!
Seiso, seiso, lintuseni,
seiso, seiso, kultaseni,
seiso, seiso nyt, minun oma armahani!
Anna kättä, lintuseni,
anna kättä, kultaseni,
anna kättä nyt, minun oma armahani!

(IV.)
   (Eilaa!)
Käsi kaulaan, lintuseni,
käsi kaulaan, kultaseni,
halausta kultaseni,
halausta nyt minun oma armahani!
Suuta, suuta, lintuseni,
suuta, suuta, kultaseni,
halausta lintuseni,
halausta nyt minun oma armahani!

Suuta, suuta, minun oma armahani!
Jää hyvästi lintuseni,
jää hyvästi kultaseni,
jää hyvästi lintuseni,
jää hyvästi nyt minun oma armahani!

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     ¿Dónde está mi bien,
     dónde se encuentra mi amada,
     dónde se asienta mi alegría,
     en qué tierra está mi bayita?
     No se oye su voz en el claro del bosque,
     ni su jugar en la hojarasca,
     no se la oye tocar música en la foresta profunda,
     ni cantar como un cuco en las colinas.
     Si la amada caminara,
     si mi bayita deambulara,
     si mi solo tesoro paseara,
     la blanquecina vagara,
     entonces soplaría mi cuerno,
     las pobladas colinas replicarían henchidas,
     las arboledas recibirían el dictado,
     cada collado cantaría como un cuco,
     los sotos la diversión tendrían,
     los claros eterna alegría.

        (¡Tralalá!)
     Por aquí el tesoro ha paseado,
     por aquí la apreciada ha pasado,
     por aquí la amada ha caminado,
     la blanquecina ha vagado;
     por aquí ha caminado en claros,
     ahí se ha sentado sobre las piedras.
     La piedra es mucho más clara,
     la losa todavía mejor;
     la landa dos veces más hermosa,
     el soto cinco veces más adorable,
     el bosque salvaje seis veces más florido,
     todo el bosque más agradable,
     desde allí mi tesoro ha paseado,
     mi amada ha caminado.

     ¡Buenas noches, pajarillo mío,
     buenas noches, tesoro mío,
     buenas noches ya, sola amada mía!
     ¡Baila, baila, pajarillo mío,
     baila, baila, tesoro mío,
     baila, baila ya, sola amada mía!
     ¡Para, párate, pajarillo mío,
     para, párate, tesoro mío,
     para, párate ya, sola amada mía!
     ¡Dame tu mano, pajarillo mío,
     dame tu mano, tesoro mío,
     dame tu mano ya, sola amada mía!

        (¡Tralalá!)
     ¡La mano alrededor del cuello, pajarillo mío,
     la mano alrededor del cuello, tesoro mío,
     abrázame, tesoro mío,
     abrázame ya, sola amada mía!
     ¡Tu boca, tu boca, pajarillo mío,
     tu boca, tu boca, tesoro mío,
     abrázame, pajarillo mío,
     abrázame ya, sola amada mía!

     ¡Tu boca, tu boca, sola amada mía!
     ¡Me despido de ti, pajarillo mío,
     me despido de ti, tesoro mío,
     me despido de ti, pajarillo mío,
     me despido de ti ya, sola amada mía!


Sobre los versos creemos que, con su tono popular, sencillo, directo, y sobre todo explícito, poco se puede glosar, dejando este terreno al especialista. Sí hemos de señalar que en cualquier traducción se perderán muchas resonancias semánticas, gracias a los paralelos, los juegos con los tiempos verbales y la sinonimia de las palabras algo que, debido a la especialísima y profunda gramática del finés, incluso en este nivel folclórico, no llega ser traducible, irremediablemente. Dentro de esos juegos de palabras nos puede llamar la atención, por ejemplo, la cantidad de sustantivos diferentes que existen en finés respecto a bosques, arboledas, etc., y que hemos querido trasladar en su variedad en la traducción (algo que no sucede en las que hemos podido ver en las que acompañan los discos con el coro de Sibelius, sin ir más lejos).

No nos resistimos a comentar un par de términos, empezando por el propio título de la obra: "Rakastava" en finés, como la mayor parte de los sustantivos o adjetivos en finés, no tiene género, por lo que podría traducirse tanto "el amante" como "la amante", y gran parte del texto se podría referir tanto a una mujer como a un hombre... sin embargo por muchas de las metáforas, el tono general y el hecho de que en la versión orquestal, con sus títulos en alemán, el género sea el masculino ("Der Liebende"), hemos de entender también que las lisonjas son de un amante que se dirige a su amada, aunque sea concebible el inverso si así lo desea ver el lector (o lectora) del poema. 

"Kulta" (presente en la expresión "kultaseni") quiere decir estrictamente "oro" (de hecho es una palabra de origen germánico, de la que derivan el actual "gold" en alemán o en inglés). En algunas traducciones se ha querido ver esto como una metáfora del color del cabello de la amada (esto es: "rubia mía"), pero esta lisonja tiene un sentido más general. Aunque tal visión no sería del todo incorrecta, el amante puede dirigirse a su amada de cualquier otro color de cabello llamándola "oro mío", que hemos querido hacer más castellano aquí con "tesoro mío". También más propio de nuestras latitudes es traducir "hyvää iltaa", literalmente "buenas tardes", como "buenas noches", dado que para nosotros eso se acerca más a la despedida vespertina que indican las palabras del finés que el saludo que suele indicar en castellano. 

En cuanto a los cambios textuales, además de lo señalado sobre el "eilaa", hemos de apuntar que Sibelius ha cambiado en algunos versos el orden de las palabras del original para adecuarlas a la métrica de sus temas musicales, sin ningún trastarno al significado (por ejemplo, del "Kuulu ei ääntävän ahoilla" en el primer texto original al "Ei kuulu ääntävän ahoilla" de la partitura, una simple reordenación de la negación "ei"). Pero la principal variación es la supresión de varios versos del último poema. En principio podríamos pensar que, simplemente, el músico ha pretendido no alargar en exceso su composición con más paralelos y reiteraciones laudatorias en torno a la misma idea poética. Pero lo cierto es que al leer esos versos comprobamos que elevan las referencias sexuales del poema. Habríamos de preguntarnos si Sibelius simplemente ha acortado el texto por razones de brevedad como decíamos, o bien ha querido expresamente rebajar el nivel erótico de la canción, quizá por considerarlo en su forma completa algo más vulgar a su gusto (o el del público). Porque ciertamente la dimensión noble y profunda, de doliente melancolía en lo musical, de la composición podría verse algo tocada de estas referencias más explícitas (más que hablar de "censura" de unos versos que eran - y son - cantados y leídos asiduamente). En todo caso los traemos aquí, con la correspondiente traducción, para que el lector disponga también de las palabras populares recogidas por Lönnrot al completo y juzgue por qué el músico las dejaría en la palabra escrita:

Polvin maahan lintuseni,
Polvin maahan kultaseni,
Polvin maahan nyt minun oma armahan!

[...]

Suuta, suuta lintuseni,
Suuta, suuta kultaseni,
Suuta, suuta nyt minun oma armahani!

Täysi, täysi lintuseni,
Täysi, täysi nyt minun oma armahani!

Ylös maasta lintuseni,
Ylös maasta kultaseni,
Ylös maasta nyt minun oma armahani!


     ¡La rodilla en tierra, pajarillo mío,
     la rodilla en tierra, tesoro mío,
     la rodilla en tierra ya, sola amada mía!

     [...]
     ¡Tu boca, tu boca, pajarillo mío,
     tu boca, tu boca, tesoro mío,
     tu boca ya, sola amada mía!

     ¡Del todo, pajarillo mío,
     del todo ya, sola amada mía!

     ¡Levanta del suelo , pajarillo mío,
     levanta del suelo, tesoro mío,
     levanta del suelo ya, sola amada mía!


Estos son los poemas que constituyen la base literaria de la obra. Nuestra próxima entrega entrará ya de lleno en la composición de Jean Sibelius.
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Siguiente capítulo: 3. Análisis


jueves, 19 de abril de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): 1. Historia de la obra

"Rakastava" es una de las obras maestras en el terreno de la música coral a capella de Jean Sibelius. Dividida en varias secciones (en la que la final rememora la primera), esta partitura canta textos diversos del Kanteletar, unidos por la temática amorosa y el tono popular, donde los ritmos y melodías del folclore se ven sobrepasados por su musicalidad anhelante y melancólica, casi desesperada y de una intensidad subrayada por sus bellas disonancias y cromatismos. 


"Suru" ("Pena"), obra de 1894 del pintor finlandés Albert Edelfeldt, expuesta en la Galería Nacional de Finlandia


Bajo el título "Rakastava" encontramos hasta un total de cinco partituras en el catálogo de obras de Jean Sibelius, todas ellas relacionadas directamente. Específicamente encontramos una composición coral en tres versiones, a la que Fabian Dahlström dio el número de catálogo colectivo JS.160, por otra lado una pieza para orquesta de cuerda que fue publicada con el número de opus 14, y que conoció una versión original, desechada al revisarse y sustituirse por la más conocida. La relación entre las versiones corales y la partitura instrumental - en sus dos versiones - es que esta última es una reelaboración y ampliación del material musical de la partitura vocal, no un simple arreglo sino una composición nueva que parte de los mismos temas musicales. Para aclarar este enredo entre las distintas obras denominadas "Rakastava", presentamos el siguiente listado, que dará los detalles precisos sobre cada uno de los títulos:

• "Rakastava" JS.160a, para coro masculino a capella, con tenor solista, sobre textos del Kanteletar, en sol menor, escrita en los primeros meses de 1894 (esbozada antes).
"Rakastava" JS.160b, para coro masculino, con tenor solista, y orquesta de cuerda, en sol menor, escrita en abril de 1894. El acompañamiento de cuerda se añade a la partitura JS.160a, sin ningún cambio en parte vocal.
"Rakastava" JS.160c, para coro mixto a capellacon mezzosoprano y tenor solistas, en do# menor, transcrita en algún momento de 1898. Es un arreglo de JS.160a, con pequeños cambios rítmicos en la segunda parte y armónicos en la final.
Rakastava [opus 14], "versión de París", para orquesta de cuerda (con solos de violín y cello), timbales y triángulo, escrita entre octubre y diciembre de 1911, partiendo de la temática musical de los coros JS.160
Rakastava opus 14, para orquesta de cuerda (con solos de violín y cello), timbales y triángulo, en re menor. Revisión, efectuada en enero 1912, de la versión original de semanas antes. Versión publicada.

Las diferencias entre los dos grupos de obras (la forma vocal y la instrumental) son substanciales a pesar de las melodías y armonías en común, así que las trataremos como obras diferentes. Dedicaremos un pequeña serie a la partitura coral, y a continuación otro conjunto de posts a de la partitura orquestal.

Una última aclaración sobre la obra y sus versiones. Nuestro músico puso inicialmente un número de opus a "Rakastava", situándolo como número 1 de sus coros masculinos opus 18 en la lista de 1905, opus 21 nº1 en una lista de entre 1909 y 1911, hasta la lista de verano de 1911. Sin embargo, cuando compuso la versión orquestal, adjudicó a esta el número de opus 14 (señalando el original temprano de los materiales más que los de la pieza en sí), y retiró de la lista oficial la forma coral de la obra, aunque no la obra misma, que siguió gozando de gran popularidad entre los coros finlandeses. Podemos encontrar la denominación de "Rakastava" opus 14 "Rakastava" opus 18 nº1 en alguna ocasión referida al coro (se puede ver en algún disco), pero la palabra última del compositor fue no otorgarle ningún número de obra, por lo que la manera correcta de hablar de la pieza es a través del catálogo de Dahlström, JS.160 (dividido entre sus tres concepciones 160a, 160b y 160c).
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Al igual que varios de sus trabajos de la década de 1890, "Rakastava" JS.160 nace como obra destinada a un concurso de composición. Pero lejos de ser esto para Sibelius una concesión a la posible liviandad de sus partituras, en más de un caso, como el presente, le supone un reto con respecto a la calidad de la obra, escribiendo un coro de gran profundidad compositiva, experimental incluso, al menos en la Finlandia de la época. 

Se desconoce la fecha exacta de la composición, pero según recoge el director coral y especialista Sakari Ylivuori (en una tesis sobre las obras para coro mixto del autor para la Sibelius Akatemia, 2014, que recomendamos encarecidamente) el músico trabajaba ya en la obra antes del concurso, a finales de 1893, por lo que habría sido concebida con independencia a este. Ylivuori relata además que su origen se entremezcla con el de otras muchas grandes obras sibelianas, ya que sus esbozos aparecen relacionados con su proyecto de drama musical "La construcción del barco" (cuyos materiales se recogerían en Lemminkäinen opus 22), un tema coral que acabaría en el segundo tiempo de la Sonata para piano opus 12, y en especial un primer intento de composición del texto de "Tulen synty" (sin relación musical con la obra concluida en 1902, su opus 32), en cuyos esbozos (HUL 0980), se adivinan algunos diseños utilizados en "Rakastava". Otros de los esbozos relacionados (HUL 1293 y HUL 1041, el último etiquetado como "Rakastava") parecen estar pensados antes para un conjunto instrumental (orquesta, o un conjunto de cámara) que para voces, dándose pues la ironía de que la partitura de 1911/1912 se profetizara de alguna forma casi dos décadas antes.

En todo caso, es de sospechar que el concurso le diera al genio nórdico la oportunidad de poner en claro esas ideas musicales que continuamente revoloteaban a su alrededor, y se dispuso a escribir la pieza en forma de coro masculino a capella. El certamen fue convocado por el Coro de la Universidad de Helsinki, conocido por sus siglas YL (Ylioppilaskunnan Laulajat), desde su fundación en 1883 hasta la actualidad la más prestigiosa institución coral del país, y que dio a estreno (y encargó) muchas de las obras vocales del compositor. 


El YL en su décimo aniversario, ocasión en la que estrenó el coro "Venematka" opus 18 nº3 de Sibelius

Muy posiblemente la calidad del trabajo de Sibelius y su desafiante nueva música fueron dos extremos que el jurado del concurso puso en la balanza, y decidió conceder a nuestro autor el segundo puesto. El primer premio fue para la obra "Hakkapeliitta" de Emil Genetz (1852-1930), quien fuera maestro del propio Sibelius en su Hämeenlinna natal, y compositor de varias obras patrióticas que fueron muy célebres en su momento - no tanto hoy en día -, como la pieza ganadora del concurso, referida al célebre batallón finlandés de la Guerra de los Treinta Años, o "Herää, Suomi!", coro del que el tema hímnico de Finlandia opus 26 posiblemente sea cita.

El 28 de abril de aquel 1894 se debían interpretar los coros premiados del concurso. Consciente de la dificultad técnica de la partitura, cuyos registros extremos - especialmente los agudos de los tenores - hacían difícil la ejecución (quizá el director del coro le expresara algo al respecto), y dado que la obra de Genetz contaba con un acompañamiento de cuerda, Sibelius decidió escribir también una parte de arcos que pudiera ayudar a la entonación por parte de los cantantes. El discreto acompañamiento se superponía a la partitura original, inalterada en su parte vocal: simplemente complementaba, creaba atmósfera, preludios y transiciones que permitieran a los cantantes no perder el tono. 

Sin embargo, el director del YL, Jalmari Hahl, decidió que tal acompañamiento no era necesario, o simplemente no solucionaba los problemas de entonación, y decidió acometer directamente la versión original (JS.160a), que sería estrenada en el día indicado. La versión con partes de cuerda (JS.160b) permaneció en manuscrito, y no sería estrenada en vida del autor. De hecho, solo en tiempos recientes (ver discografía) ha salido a la luz aunque, dicho sea de paso, su valor es más es de la curiosidad que intrínsecamente estético.


El arquitecto Yrjö Blomstedt con el profesor Jalmari Hahl (1869-1929), escritor, director teatral y entre 1892 y 1897 director del YL. Fotografía de 1894, del Museo de Historia de Finlandia.

Los críticos aclamaron la pieza de Sibelius antes que la de Genetz, aunque desde el comienzo observaron las dificultades técnicas de la obra. No obstante la fama persiguió al coro, que sería publicado al año siguiente por parte del propio Jalmari Hahl en "Ylioppilaslauluja" ("Cantos de la universidad") nº6, junto con dos coros del opus 18, los números 3 y 4.

Hemos de recordar también que en aquel tiempo los coros masculinos (tanto profesionales como amateur) eran muy frecuentes, y en los países nórdicos uno de los conjuntos musicales predilectos. No es de extrañar que para esta formación Sibelius - como sus compatriotas Kuula, Madetoja, o el noruego Grieg, etc. - compusiera numerosas obras numéricamente algo superiores a las de coro mixto, aunque con frecuencia un mismo coro presenta ambas versiones. Con el paso del tiempo (precisamente Sibelius vio el discurrir del fenómeno), las agrupaciones mixtas fueron ganándole terreno al conjunto de hombres.

En 1898 la editorial K. E. Holm de Helsinki publicó dentro de la colección "Sävelistö" (en su número 4) una serie de partituras para coro mixto de nuestro autor. Sibelius suministró algunas obras originales como también arreglos de anteriores coros masculinos. Tanto unos como otros muy posiblemente preparados ex proceso para esta edición. 

Entre las nuevas versiones para coro mixto de obras previas se encuentra precisamente la tercera versión de la pieza que nos ocupa, "Rakastava" JS.160c. Además de la nueva distribución de voces (de dos tenores y dos bajos a la habitual formación de soprano, contralto, tenor y bajo) y el lógico cambio de tonalidad a una más cómoda al conjunto, el compositor realizó otra serie de pequeños cambios, la mayor parte muy sutiles. En primer lugar divide la parte solista final de un tenor en un diálogo entre soprano y barítono solistas, lo que se adecúa a la perfección al intercambio amoroso del poema. 

Según detalla Ylivuori (ver más arriba), existen además algunos ajustes en la rítmica de la entrada de las voces en el segundo tiempo de la pieza, añade un compás de transición antes del último tiempo, pero principalmente hace algunas a la armonía de ese cuarto movimiento, que suena ligeramente menos "dura" con el cambio. En sumo, la versión puede considerarse más cómoda y elegante que el original.

En todo caso, a pesar de los cambios, esta redacción para coro de hombres y mujeres no puede considerarse la "definitiva". Ambas versiones conviven asentadas ya en el repertorio finés, sobre todo la original - por las razones de plantilla señaladas -. Aunque sería solo tras las ediciones póstumas cuando "Rakastava" consiguió la popularidad y reconocimiento del que goza ahora, siendo una de las partituras corales más celebradas e interpretadas del compositor.

El propio Sibelius sintió especial aprecio hacia la obra, y justamente ese aprecio hacia sus pentagramas fue el que le llevó a concebir una forma ulterior que expandiera sus melodías y sus melancólicas armonías en una forma quizá más afín a su madurez musical, más abstracta. Fue en 1911, en un periodo en el que con frecuencia volvió a obras del pasado para revisarlas y publicarlas de una manera más acabada y refinada. Con "Rakastava" dio un paso más adelante, plateándose una revisión más profunda hacia la una pieza para orquesta de cuerda con la que poder expandir todas aquellas intuiciones de juventud, hasta llegar a la partitura de Rakastava opus 14, que trataremos en su momento. De momento nos detendremos en el coro JS.160, a la que dedicaremos nuestras próximas entregas en el blog.
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Próximos capítulos (plan previsto):
2. Los textos del Kanteletar
3. Análisis
4. Discografía

Próxima serie: Rakastava opus 14, para orquesta de cuerda