jueves, 18 de enero de 2018

"Oma maa" ("Mi propia tierra") opus 92, cantata para coro mixto y orquesta (1918): 3. Análisis

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El análisis de esta cantata representa un reto quizá algo distinto del que presentan otros análisis que hemos dedicado al maestro del norte: estamos ante una obra escrita con rapidez, pero a la vez desde lo más hondo de su corazón, casi como una arrebatada improvisación, por lo que el trabajo motívico, tan esencial en otros casos, no va a ser tan esencial como otros aspectos. La esencia de la grandeza de "Oma maa" reside en la espectacular y sentida relación entre el texto y la música. 

Hay un hecho en esta obra que puede sorprender en Sibelius y más en este periodo de "Serenidad sinfónica": la riqueza de descripciones o incluso madrigalismos (figuras musicales que describen con su dibujo el contenido poético) que pueblan esta cantata, y que la convierten en una verdadera balada vocal con toques de poema sinfónico. En general el autor huye de estos recursos incluso en sus canciones u obras programáticas - con la notable excepción de cantos de pájaro -, pero aquí los versos de Kallio son fuente inagotable de imágenes musicales. ¿Por qué Sibelius se muestra tan pródigo a la hora de dibujar con su música las imágenes de este poema? Quizá ahí mismo esté la respuesta: la poesía es enormemente evocadora, llena de imágenes de por sí capaces de conmover al autor y a tantos de sus compatriotas. Poner en música esos versos sin duda era también plasmar lo que evocaba, sin poder hacer un musicalización más objetiva o abstracta. Conociendo además la presteza del trabajo, es muy posible que esto no fuera si quiera del todo premeditado: el compositor simplemente se habría dejado llevar por su inspiración.

De su escucha pudiera desprenderse en un principio el que el autor ha priorizado la parte orquestal, ya que en muchas ocasiones el coro parece diluido entre los instrumentos. Pero deteniéndonos en profundidad en la partitura quedará claro todo lo contrario: el impulso del discurso musical nace de la parte coral, y la orquesta asume el rol de acompañar y dar color antes que de llevar el peso del devenir musical. Incluso en ocasiones su papel es de doblar (nunca estrictamente, Sibelius evitaba esa clase de superposiciones entre instrumentos o entre voces e instrumentos), o de rodear de figuraciones la marcha de la voz humana. Entonces, ¿por qué nos produce esa sensación? Sin duda porque la parte vocal no tiene una cantabilidad especial, sino que parece moverse con un tono sobrio y arioso. En general la parte vocal es una sucesión de acordes o motivos más próximos a la marcha de una composición orquestal. No estaba muy equivocado pues Madetoja en su crítica a la obra. 

Pero este aspecto no ensombrece en ningún momento la calidad misma de la composición, simplemente la hace más pura, y es explicada justamente como una obra redactada directamente de la mente (y sobre todo fondo del alma) del autor al papel pautado. En esta partitura vemos a un Sibelius como verdadero pintor musical, dibujando y coloreando los paisajes y sensaciones de su tierra natal, y poco importan la técnica o los materiales: la sensación final logra transmitir con pureza esas mismas sensaciones, como un paisaje natural pintado en medio de esa misma naturaleza salvaje. De hacer querido hacer por ejemplo un melodrama con fondo orquestal el resultado hubiera sido sin duda muy semejante. 

La orquesta es una orquesta sinfónica completa pero sin "extras" (sin duda la época de guerra exigía realismo de planteamientos), excepto un breve pasaje de campanas que toca el timbalista (un "color" que retrata el contenido poético): la madera habitual se dispone por pares; 4 trompas, dos trompetas y tres trombones por parte de los metales; timbales (y "campanelli", como decíamos) como única percusión; más la cuerda. En la orquestación como es habitual en Sibelius la sección de cuerda es protagonista, pero incluso en esta obra su predominio es nítido - solo desafiado quizá por algunos pasajes de clarinetes y otras maderas -, dando como resultado un color que anuncia muy directamente al de la Sexta sinfonía. Llamativamente, a pesar de este "cordofilia", si se nos permite el término inventado, no hay muchos pasajes de divisi, tan característicos del autor (¡aunque los hay, por supuesto!). Parece que en cambio que las secciones divididas se las va a atribuir el coro, particelle donde podremos ver pasajes a 6 o incluso a 8 voces, aunque de carácter más acórdico que polifónico.

Aunque en eso pasaje no se beneficie el contrapunto estricto, lo cierto es que toda la escritura de la pieza tiene una tendencia hacia la polifonía mayor de lo habitual en Sibelius, incluso pasajes con cierto carácter imitativo (nunca académico, ni siquiera a la manera libre de los últimos cuartetos de Beethoven), con texturas algo más complejas donde se entremezclan con cierta independencia distintas líneas melódicas. De hecho en muchas secciones de la cantata es difícil seguir un discurso melódico, ya que se privilegia más bien ese efecto polifónico de entremezclar motivos y melodías, en favor así de la sensación global. Sensación que finalmente será más armónica que otra cosa, pues es la armonía la que guía la parte musical de esta obra vocal.

La armonía en sí de "Oma maa" es uno de sus aspectos más interesantes. Más que por usos o fragmentos particulares lo es por su planteamiento general: el uso de la modalidad, en concreto del modo lidio, que domina como nunca la composición aun en el propio Sibelius. El modo lidio es, junto al dórico o el eolio, uno de los principales de la música folclórica finlandesa, perfecto pues para sugerir su espíritu patriótico. Pero apenas vamos a escuchar elementos populares reales (recordemos que Sibelius no es muy afín al uso del folclore típico del nacionalismo musical), ni siquiera se pretende que este modo lidio suene "típicamente finlandés". 

La modalidad de esta cantata es la que le da su color especial, y marca la diferencia para mimetizarse con el contenido descriptivo y sentido de los versos de Kallio. Este sobresaliente color modal enlaza también con la Sexta sinfonía, obra que en la que ya trabaja de forma embrionaria, al tiempo que con la Séptima, mientras revisaba la versión final de la Quinta. Paralelos estos que explica un tanto el carácter un tanto "sinfónico" del discurrir de la cantata.

En todo caso hay que señalar que el modo lidio (cómo el dórico en la Sexta) no es omniabarcador, y la composición incorpora el modo mayor, como así mismo abundantes pasajes modulatorios, que alternan con la pureza casi mística del modo lidio en perfecta simbiosis unos con otros.

La cantata no obedece a ninguna forma concreta, siguiendo un fluir durchkomponiert que sigue las imágenes del texto. Tampoco existe una gran unidad motívica, aunque muchos motivos mantienen una ligazón con los diseños del comienzo coral, como también entre sí. En todo caso la fluidez de la pieza (el compositor realiza un trabajo de orfebrería fina puliendo las transiciones y cambios al máximo) asegura su unidad sin necesidad de otros procedimientos más sofisticados. De nuevo hemos de recalcar aquí la sensación misma de "improvisación", en el mejor sentido de la palabra, que contiene esta cantata, y que es garantía misma, paradójicamente, de su fortaleza como composición.

Antes de que el coro entone los versos del poeta finés, la orquesta realiza unos compases de introducción, para definir simplemente la delicada y hermosa atmósfera de "Mi propia tierra":


Violines y violan desarrollan simples arpegios sobre la tónica, acompañados por el ostinato de violoncelli y la pedal de los contrabajos, juntos con acordes de clarinetes y trompas (y de fagotes después) y un suave redoble del timbal. A pesar de ser una simple introducción que podría resultar "guitarrística" al piano, con la orquestación del genio nórdico se crea un clima muy especial, que además de etéreo contiene un punto de nobleza. Al acorde de tónica se le suma a continuación una sexta añadida, como marca de estilo sibeliano. 

Bajo ese manto y sin ninguna elaboración temática se alza en piano las voces del coro, que cantan los primeros versos de Kallio:

   ¡Completamente dichoso aquel que en su juventud no es arrebatado de su tierra,



La armadura no tiene alteraciones, pero pronto queda establecido que se trata de un Fa lidio (escala de Fa a Fa, con si natural en lugar del sib que lleva la de Fa Mayor). En un comienzo los acordes son los de la tónica, lo que establece el tono. Su persistencia hace que el acorde que contiene el si natural (destacado con un becuadro en la partitura para no confundirlo con el Fa Mayor) no se desvíe hacia Do Mayor (el acorde de fa-sol-re-si becuadro sería su quinta con séptima del quinto grado) y se pierda la modalidad, como por ejemplo sucedía en la "Canción de acción de gracias a la divinidad" del Cuarteto opus 132 de Beethoven, que arranca también en el modo lidio.

Si con esa pureza modal se ha definido ya gran parte del carácter de la pieza, a continuación (en el mismo ejemplo) vemos como armonía se vuelve modulante, justo cuando el texto señala al héroe "arrebatado de su tierra", una de las numerosas evocaciones nostálgicas del poema. La persistencia de los elementos anteriores y la cadencia final de nuevo en la tónica hacen que sin embargo no se pierda la continuidad, aunque aquí el discurso ha aportado su primer toque de melancolía nórdica.

Además de anunciar los colores de toda la cantata, también podemos encontrar en estos compases lo que sería esas ideas germinales que se unen con otras de la pieza, de las que hablábamos. Por una parte la entonación inicial, que no va más allá del ámbito de una quinta (¡como sería propio de las melodías kalevalianas!). En segundo lugar tenemos ese giro de si natural (aquí con una nota intermedia) a do con el acorde de tónica en fa, un giro que será frecuente en la pieza. Incluso antes de eso, la entonación do - sol - la (compases 9 y 10 del ejemplo) se encontrará en más pasajes de la obra. Finalmente, esas ascensiones de tercera menor del pasaje más modulante se verán a menudo en numerosos motivos de la composición.

Con todos esos elementos la música recorre los siguientes versos del poema:

   rechazado por la fortuna o expulsado de las tumbas de los héroes de su pueblo!

Se apoya entonces la música en el acorde de re (menor o dórico). Después, los siguientes versos se alternan entre las voces masculinas y después la femeninas, en ambos grupos con divisi, sobre el mismo material temático (y sin perder el modo lidio en ningún momento).

   No me corresponde como hombre cuestionar las obras del cielo,
   pero mi corazón de nuevo desea suspirar al menos.
   Cuando recuerdo aquella noche que las costas que amaba dejé,
   las lágrimas aun ahora mis ojos siembran.

La orquesta se mantiene discreta, aportando poco más que sus atmosféricos arpegios de la cuerda, y algún colorido pasaje de los clarinetes para dar variedad y dulzura al timbre.

El primer cambio importante surgirá con el comienzo de una nueva idea poética. Para enlazar con ella la orquesta elabora un breve interludio en el que la cuerda aguda (apuntalada por un acorde de oboes con dolore y trompas) se eleva a grandes alturas, para descender hacia un manto de acordes sincopados:

   No, no puedo olvidar los cerros de las tierras del Norte, 

La frase se entonará con un pasaje homofónico y modulante, más intenso y melancólico de lo encontrado anteriormente (en la segunda mitad del ejemplo 1). La emoción sale a flor de piel:



Ahora el viaje finalizará en La bemol Mayor (que es el relativo mayor del homónimo menor de Fa Mayor...), tono que se sostendrá durante el verso siguiente. La melancolía da paso a la emoción del recuerdo de la niñez:

   donde de niño escuchaba cómo el sampo y el kántele sonaban.

Y ese recuerdo corresponde a un verdadero arrebato en la música, que adopta un gesto exaltado hasta formar un dibujo triádico de fanfarria. Tal motivo será la descripción sonora del "Sampo", la fuente mágica de grano cuya griálica búsqueda se convierte en una heroica gesta en el "Kalevala" (notas reales):




El Sampo en el poema de fuentes populares es un objeto un tanto indefinido, pero que parece ser un artilugio metalúrgico, quizá mecánico incluso, de metales preciosos que como una cornucopia generaba abundante grano (una parte para alimento, otra para comerciar, otra para almacenar), y según algunos versos también lo muele como un molino. Una maravillosa fuente de abundancia ante la adversidad de duro cultivar nórdico en todo caso. Hay que señalar que cuando Bergh menciona el Sampo en este poema, lo hace unos pocos años antes de la primera edición del Kalevala, lo que da cuenta de que, gracias al folclore vivo y las primeras publicaciones de canciones kalevalianas, su magia ya era un símbolo popular que el lector asociaba fácilmente con las antiguas y mágicas tradiciones.

Sibelius en unos pocos compases retrata el brillo metálico del Sampo con la triada fanfárrica (no en vano como el Leitmotiv del Oro de Rin en el drama musical homónimo de Wagner). El motivo luego pasa del coro a las trompas, a las trompetas y finalmente a las campanas, en su única intervención en la partitura, perfecta para resaltar la imagen musical. 

Sin solución de continuidad, la fanfarria del Sampo se transforma en otra triada que recogen las distintas voces corales, a la manera casi de un canon, mientras las cuerdas tocan en pizzicato una característica octava. El texto corresponde a los siguientes versos del poema:

   Allá un hombre hacía su tarea, y a Väinö recitaban los hombres,
   niños y osos entre las raíces de los árboles luchaban.

Pero en realidad el pizzicato dibuja el sonido del kántele, el instrumento nacional y mítico de Finlandia, que se apuntaba en el verso anterior. Sibelius ha preferido distribuir en dos imágenes musicales distintas sin perder oportunidad de resaltar ambos símbolos patrios:



Si afinamos un poco el detalle, veremos también que las trompas (con un oboe) tocaban una entonación también de fanfarria para acompañar la "lucha" con los temibles osos de los bosques. Sin embargo ese do - sol - la ya había parecido en la entonación coral del comienzo de la pieza (compases 9 y 10 del Ej. 1).

El pizzicato que inspiraba el instrumento folclórico se prolongará buena parte de la composición, adentrándose incluso en la siguiente sección (lo que asegura con facilidad la unidad). Dicha sección, uno de los momentos más sobresalientes de la pieza, musicará los siguientes versos (alterados por Sibelius para ofrecer el refrán poético-musical "hermoso de contemplar"):

   El fresco tiempo invernal,
   hermoso de contemplar;
   de las auroras boreales están los cielos repletos,
   hermosas de contemplar;
   los cielos invernales, 
   hermosos de contemplar,

El tempo se acelera hasta el Vivace, recuperándose además el tono de Fa (lidio/Mayor) para exponer un firme y rítmico recitado del coro (¡dividido en ocho voces!) que antifonalmente retrata este fervoroso canto de los cielos del norte:



La música tiene cierto toque de recitado, con fórmula repetida e insistente, que destaca un ritmo dactílico (larga - breve - breve) muy propio de la prosodia finesa, así como finales de frase con notas largas repetidas, también muy propias del finés en su adaptación musical típica. Su armonía es expansiva, para crear expectación si llegar a modular. La orquesta se mantiene discreta con prolongados acordes en el viento y el pizzicato  de la cuerda (en contratiempo), que prolonga como decíamos las sonoridades de kántele de la sección anterior. 

La impactante e insistente figura rítmica va acumular tensión hasta una verdadera explosión de luminosidad para dibujar la luz de la mañana:

   como del amanecer el alba incipiente.



Acompañado de los timbres de trompeta y redoble de timbal, el coro va exultante va a dibujar el amanecer con un amplio melisma de notas extendidas. Como contrapunto tiene en los bajos de la cuerda en pizzicato un diseño descendente con una nota pedal a contratiempo, logrando un efecto verdaderamente épico. Este pizzicato tiene lejanos ecos de la Quinta sinfonía (tanto en el tema del movimiento central como el famoso "tema de los cisnes del finale), un paralelo desde luego no casual, no solo en lo musical sino también en lo espiritual.

La secuencia se repite, con una aportación mayor de la orquesta, que canta diferentes figuras fantásticas, mientras el tema del pizzicato (Ej. anterior) se fragmenta y reparte desarrollado entre toda la cuerda y se superpone también al recitado rítmico (Ej. 6). La repetición de la explosión solar se acompaña también de una orquestación más poderosa, con toda la cuerda tocando aquel tema del pizzicato mientras las maderas lo doblan con notas repetidas.

Hasta una tercera vez escuchamos la secuencia, más breve pero más esplendorosa y de sonoridades totales, hasta que el coro extiende las notas del amanecer al infinito. 

De nuevo sin solución de continuidad la música prosigue con una textura más delgada: escuchamos como las últimas notas del coro enlazan con pedales de Fa en la cuerda, con unas sonoridades místicas, mientras el tempo de ralentiza, para ofrecer una de las más hermosas descripciones de la cantata:

   ¡Oh vosotras, noches de verano del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

De nuevo la imagen inspira a Sibelius para crear una música muy poderosa. El coro entona con mayor grado de polifonía un canto cromático (para llegar a Sol bemol Mayor), que ahora en lugar de melancolía parece reflejar el prodigioso espectáculo del sol de medianoche, de nuevo con un sentido casi místico y panteístico de la naturaleza. La cuerda dobla las voces, no literalmente por supuesto, sino ampliando sus sonoridades con divisi en la parte más aguda y asordinadas: 




Pronto el coro se vuelve más homofónico, mientras la orquesta (maderas y cuerdas) entona acordes estáticos en la parte más aguda (¿reflejando el aletargamiento de los cielos y las aguas tranquilas?). 

La siguiente frase redunda en la misma idea en lo poético:
    
   ¡Oh vosotras, noches de verano, noches del Norte, cuando el sol brilla
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

Pero en lo musical se produce una variante modulante de la frase coral del comienzo (Ej. 2), acompañada por una cuerda que a veces dobla y otras veces subraya con ritmos sincopados la frase.

Esta frase se repite de nuevo con diseños ascendentes y modulantes, en lo que parece una evidente caracterización musical del brillo del sol que no se oculta tras el horizonte del verano: 



El dibujo es digno de un madrigalismo barroco, pero el músico nórdico además refuerza su carácter con la sucesión modulatoria, que regresa, como de la oscuridad a la luz, al diáfano Fa lidio inicial, reiterado finalmente con el canto con el comenzaba la cantata. 

La secuencia de pasaje en tono indeterminado seguido por largas pedales y notas repetidas en la tónica de Fa lidio se desarrolla repetida a continuación en otro tono. Sobre las largas notales finales se escuchan los versos que van a poner final a esta sección:

   ¡Oh vosotras, noches del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!

Y con ellos se anuncia el tema de la sección final de la composición, entonado en las sopranos:


El anticipo se hace de manera sutil, y perfectamente consecuente con lo anterior, pero no podemos adivinar por el momento qué papel tendrá este diseño descendente. Aún no ha cobrado forma: toda la sección posterior estará en un compás distinto (3/2 frente al 2/4 actual), y además aquí se "frustra" con el bemol sobre el que descansa el final de la frase, a distancia de un tritono de la larga nota inicial (un motivo por tanto muy sibeliano en esta presentación). Como tantas veces el uso de tritono en Sibelius sirve para "disolver" el discurso musical, dejando una sensación muy física de desnudez y de luz apagada... las texturas se vuelven a reducir al mínimo, hasta el punto que - algo muy poco habitual en las obras sinfónico-corales del compositor y aun en esta misma cantata - hay unos pocos compases a capella del coro (estrictamente solo 7, más unos pocos más apoyados por pedales de fa en piano).

El pasaje deja cierta sensación de abandono ante la inmensidad de la noche, pero pronto se ve consolado por el calor humano del siguiente pasaje. Las pedales instrumentales cobran protagonismo para convertirse en un interludio instrumental más extenso (el más importante de la partitura), con el tema en 3 por 2 antes anunciado, y que ahora suena en su forma completa y definitiva, en diálogo entre las maderas (más y un violín solo dando un toque muy delicado):



El tema, de gran dulzura, está compuesto en realidad de la mezcla de distintos retazos motívicos repartidos entre voces, algo que sugiere el contrapunto imitativo, nunca estricto ni remotamente académico, sino una evocación libre de la magia del norte. Curiosamente la nueva sección no se corresponde con un cambio significativo de momento en el texto:

   ¡Oh vosotras, luminosas noches de verano, vosotras luminosas noches del Norte!


Quizá por ello  su tema se había anunciado antes, porque va a seguir siendo una bella evocación de la noches soleadas del norte. Su modo es mayor antes que lidio (e incluso mixolidio en ocasiones, un gesto muy sibeliano), lo que le da un carácter más sosegado y tierno. Este mayor diatonismo será constante también hasta el final de la cantata.

El coro toma el mismo tema sin grandes cambios, incluso sopranos y contraltos se dividen en dos para entonar esas mismas terceras que cantaban las maderas. La orquestación, a la que se suman las cuerdas pronto, es verdaderamente exquisita y refinada, llena de pequeños detalles que dan aún más brillo a la música. 

Toda esta sección musical se va a prolongar bastante en el tiempo, como una larga exposición sinfónica que trabaja un mismo y felizmente hallado tema. Bajo este maravilloso fondo musical, se escuchan nuevas palabras de Kallio:

   Si la Fortuna me alcanzase de nuevo,
   reconocería así todas las islas y todos los estrechos,

Las frases finales del resto del poema van a estar arropadas por el tema de las maderas, que se reinicia constantemente como en una fuga eterna que plasma todas las sensaciones y la nostalgia ante el país amado. A cambio, el coro se ve fundido en la trama de texturas infinitas, como el individuo en medio del pasaje omniabarcador, aunque el texto sea bien inteligible. Durante estos últimos versos las voces van entonar frases sencillas, acordes que parecen un simple recitativo, a veces rememorando el canto original de la obra. La música aquí se define como la conjunción de todas las partes, y el resultado global es sin duda emocionante y espléndido.

No va a conformarse Sibelius aún con la abstracción de este gran pasaje sinfónico-coral sin desaprovechar la oportunidad de estos versos:

   y también las estrellas en el cielo, y la luna.

Para este verso el autor finlandés va esbozar una pintura musical que va a describir el brillo del cielo estrellado gracias a tresillos en la cuerda:



Tras el cielo de estrellas y luna, surge la nostalgia del poeta evocando sus recuerdos:

   Allí está mi mente y allí están mis recuerdos más antiguos,
   allá mi amada permanece, allá mis amigos también.

El devenir musical fluye a una pequeña incursión en los modos menores y de nuevo retorna a la modulación, con una cuerda en ritmos palpitantes de nuevo (bajo una indicación muy acorde de vibrato assai). El tema de las maderas se escucha entonces en toda la orquesta para acompañar el discurso  coral, que se vuelve más solemne, con los dos últimos versos del poema:

   Que se preocupen otros de alabar la belleza de la región de los Alpes,
   más hermosa, más querida

El coro alarga las notas del canto inicial para dar soporte a la proclamación absoluta del amor a la belleza de la patria:



El coro entona pues variaciones de su tema inicial mientras la orquesta, en tutti hasta la doble barra, acompaña con acordes poderosos y cada vez más intensos la voz colectiva del pueblo finlandés, simbolizada por el coro homofónico. Y llegamos a las palabras finales del poema patriótico:

   me es la tierra donde nací.




La frase poética se corresponden también a los compases finales de la música, donde de nuevo se deja en evidencia que es la palabra cantada la que domina la música. La composición finaliza por supuesto con el tutti orquestal y una cadencia perfecta. Esta cadencia de dominante y tónica no es muy habitual en Sibelius, pero viene justificada porque la plagal preferida del autor no produciría el efecto correspondiente en el modo lidio, dejando pues claro el centro tonal de toda la pieza (aunque en la última sección hemos escuchado más bien el modo mayor antes que el lidio).

La sensación final es gloriosa, acumulando y liberando todas las sensaciones que ha dejado esta extensa cantata (entre 12 y 14 minutos en la interpretación), sin duda una partitura magistral del finlandés Jean Sibelius.
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Para ilustrar este análisis contamos con la versión de Paavo Järvi, que comentaremos en el próximo y final post, dedicado como habitualmente a la discografía de la pieza:



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Capítulo siguiente (y 4): Discografía

miércoles, 6 de diciembre de 2017

"Oma maa" ("Mi propia tierra") opus 92, cantata para coro mixto y orquesta (1918): 2. Texto. El poema de Kallio

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En el día de hoy se cumplen 100 años de la proclamación de independencia de Finlandia. Desde este blog nos sumamos a las celebraciones del centenario con el hermoso texto en lengua finesa que dedicara el poeta Kallio a su tierra, y que Sibelius musicara unos meses después de esta proclamación. 

El poeta Samuel Gustaf Bergh nació un 2 de diciembre de 1803 en la localidad de Oulu, en noreste de Finlandia. Hijo de una familia adinerada (su padre era armador y comerciante), tuvo la desgracia de perder a ambos progenitores cuando era niño, el primero de los muchos infortunios que marcaron su vida. Gracias a su herencia pudo salir adelante. Estudió con excelentes calificaciones en la escuela elemental local, siendo uno de sus compañeros de pupitre nada menos que Johan Johan Vilhelm Snellman (1806-1881), filósofo y estadista, considerado uno de los padres de la patria, y uno de los máximos exponentes del movimiento fennoman. Gracias a su interés y sus notas pudo seguir estudiando, inicialmente en su Oulu natal. Pero en 1822 la ciudad sufre un gran incendio, y decide entonces acudir a la prestigiosa Universidad de Turku (entonces Åbo), donde inicialmente cultivó las lenguas clásicas. Un nuevo golpe a sus estudios llegó en el 1827 con otro incendio de nuevo, el de Turku (uno de los más grandes de la historia del Norte), que acabó con la mítica universidad y parte de la vieja capital. Bergh emprende entonces el mismo viaje que la institución hasta Helsinki, la nueva capital del país bajo dominio ruso. 

En Helsinki sus intereses se vuelcan hacia el derecho, graduándose en leyes finalmente en 1830. Durante su estancia en la ciudad comenzó a componer algunos poemas en lengua finesa (frente al sueco, que era la lengua universitaria y oficial única en aquellas fechas), al tiempo que mostró los primeros síntomas de una enfermedad en los ojos que gradualmente le dejaría ciego. Tras su titulación, obtuvo una plaza en el Tribunal de Apelaciones de Vaasa, pero se vio obligado a renunciar a ella debido a sus problemas de visión. En 1832, Bergh acude a Estocolmo para recibir tratamiento ocular, un cuidado médico que resultó infructuoso. No obstante, durante el viaje pudo conocer Carl Axel Gottlund (1796-1875), un destacadísimo folclorista, historiador y pionero de la lengua finesa, que le pidió algunos de sus poemas para su mítica publicación "Otava" ("Osa Mayor"). En el anuario de aquel 1832 aparecieron por primera vez sus textos más celebrados: "Ystävälleni" ("Mi amigo"), "Sirkka" ("El grillo"), "Runo" ("Poema"), "Soijin" y el texto que nos ocupa, "Oma maa".  Para esta publicación Bergh no firmaría con su nombre, sino que elegiría el seudónimo por el que pasaría a la historia: "Kallio" ("roca" en finés).

Sin embargo, Gottlund editó de manera incorrecta algunas palabras de sus poemas, no tanto por erratas sino porque el editor eligió conscientemente algunas modificaciones por un criterio más bien filológico: en la publicación se primaban unas variantes dialectales frente a otras, variantes que cuando décadas después el finés estándar fue definido, se mostraron como minoritarias. Es por ello por lo que en publicaciones posteriores el texto nunca coincidirá cien por cien con esa primitiva publicación. Una versión rectificada por el autor de "Mi propia tierra" se publicó en el semanario de Oulu ("Oulun Wiikko-Sanomia") del 19 de abril 1834 (que puede consultarse directamente en una copia digitalizada, con su grafía germánica). 

Los poemas de Kallio tienen resonancias clásicas (este mismo texto entona un horaciano "Beatus ille"), del romanticismo germánico (en especial Goethe), pero también un inconfundible sabor folclórico, muy directo y natural: vemos aquí como el poeta cita el Sampo y el canto de Väinö cuando aún no había sido publicada si quiera la primera edición de Kalevala

No pasó mucho tiempo antes de que la enfermedad de Kallio lo dejara completamente ciego, habiendo dilapido además su fortuna en curaciones inútiles. Bergh, caído en desgracia, pudo ganarse la vida como maestro particular en su Oulu natal, y en las poblaciones finoparlantes de suroeste donde pasó sus últimos años: Muhos, Urjala y Halikko, localidad esta última donde murió finalmente, antes de cumplir los cincuenta, el 5 de julio de 1852. 


Placa conmemorativa en Oulu, en el lugar de nacimiento de Kallio, que cita precisamente el verso final de "Oma maa". Fotografía del usuario de Wikipedia Estormiz

Su producción poética fue escasísima (solo nos han llegado siete poema y un ensayo sobre poesía) y apenas tuvo reconocimiento en vida. Pero a medida que la reivindicación de tanto el idioma finés como el de la identidad finlandesa fueron creciendo con el paso del siglo XIX, sus versos fueron más valorados progresivamente por su calidad y por su toque profunda y espontáneamente patriótico. Fueron republicados en multitud de ocasiones, y en numerosas antologías de versos fineses - incluyendo numerosas publicaciones educativas - en el final de siglo y principios del XX, cuando "Oma maa" ya era bastante popular (como otros poemas de Kallio), y uno de los más queridos en finés. Una fama con la que el autor no pudo ni soñar.

Como curiosidad, anotar que además de Sibelius, también Leevi Madetoja pondría en música el poema, aunque de forma más modesta como coro a capella (su opus 50 nº4, de 1921).

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Respecto al texto del poema en sí, creemos que habla por sí solo y no necesita ninguna presentación. De hecho tal naturalidad y la expresión tan directa de sus versos, que narran desde la lejanía y con potentes imágenes el recuerdo de la tierra natal en el norte de Finlandia, explican muy bien la fama que cosechó en un momento en el que la poesía en la lengua mayoritaria del país se relacionaba con los mitológico o folclórico (el "Kalevala" y el "Kanteletar" de Lönnrot), o con autores amateurs, mientras que la "gran" poesía estaba fundamentalmente expresada en el idioma de la élite, el sueco, como los versos de Runeberg. "Oma maa" (título traducible como "La propia tierra", o "La tierra de uno", antes que "Mi patria" o similares como puede verse a veces) como decimos reproducido en multitud de libros y revistas, era uno de sus poemas que demostraba que el finés era también una lengua de élite literaria. 



El problema de las variantes de algunos de sus palabras puede comprobarse consultando el texto en las diferentes páginas impresas. Aquí renunciamos, ya que se escapa con mucho a nuestro ámbito, a discutir cuál es el texto ideal y el por qué exacto de los cambios. Para ver la forma en principio atribuible a Kallio y una de las publicaciones de finales del XIX, pueden consultar este enlaceReproduciremos el texto según la disposición de la partitura de Sibelius, que altera ligeramente el orden de las palabras en las estrofas segunda y tercera (y hace algún mínimo añadido, como la palabra "valoisat"), y además damos cuenta de las repeticiones significativas. Además, dividimos en texto precisamente en estrofas para seguir la secuencia musical, una estructura que no está en el poema original, de una única y continua estrofa.

   Vallan autuas se, jok’ ei nuorena sortunu maaltaan,
   hyljetty onnensa kans’ urhoin haudoilta pois!
   Ei sopis miehenä näin mun nuhdella taivahan töitä,
   mutta mun syämeni taas tahtoopi huoata ees.
   Kun minä muistan sen yön, jona rakkailta rannoilta luovuin,
   nousevat silmiini nyt vieläkin viljavat veet.
   Ei mun mielestän’ ei mee Pohjolan tunturit, joilla
   lasna ma kuuntelin kuin sampo ja kantelo soi.
   Siel eli toimessa mies ja Väinöstä lausuivat miehet,
   poijat ja karhut puun juurella painia löit.

   Raittihit talviset säät,
   kaunihit katsoa
   revontult’ oli taivahat täynnä,
   kaunihit katsoa
   Talviset taivahat 
   kaunihit katsoa kuin aamun alkava koi.

   Oi te kesäiset Pohjolan yöt, joina aurinko loistaa myötään,
   päilyen veen vienossa taivahan kans!
   Oi, te kesäiset yöt, Pohjolan yöt, joina aurinko loistaa
   päilyen veen vienossa taivahan kans!
   Oi te Pohjolan yöt, joina aurinko loistaa myötään,
   päilyen veen vienossa taivahan kans!
   Oi, te kesäiset valoisat yöt, te valoisat Pohjolan yöt!

   Teille jos Onnetar sois mun vielä,
   niin tuntisin kaikki saaret ja salmet
   ja myös taivaalla tähdet ja kuun.
   Siellä mun mieleni on ja siellä mun muinoiset muistoin,
   sinne mun kultani jäi, sinne mun ystäväin myös.
   Huoleti kiitelkööt muut Alppien seutuja kauniiks,
   kauniimpi, kalliimpi on mulle mun syntymämaa!

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   ¡Completamente dichoso aquel que en su juventud no es arrebatado de su tierra,
   rechazado por la fortuna o expulsado de las tumbas de los héroes de su pueblo!
   No me corresponde como hombre cuestionar las obras del cielo,
   pero mi corazón de nuevo desea suspirar al menos.
   Cuando recuerdo aquella noche que las costas que amaba dejé,
   las lágrimas aun ahora mis ojos siembran.
   No, no puedo olvidar los cerros de las tierras del Norte [Pohjola], donde
   de niño escuchaba cómo el sampo y el kántele sonaban.
   Allá un hombre hacía su tarea, y a Väinö [Väinämöinen] recitaban los hombres,
   niños y osos entre las raíces de los árboles luchaban.

   El fresco tiempo invernal,
   hermoso de contemplar;
   de las auroras boreales están los cielos repletos,
   hermosas de contemplar;
   los cielos invernales, 
   hermosos de contemplar, como del amanecer el alba incipiente.

   ¡Oh vosotras, noches de verano del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!
   ¡Oh vosotras, noches de verano, noches del Norte, cuando el sol brilla
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!
   ¡Oh vosotras, noches del Norte, cuando el brillo del sol se aletarga,
   y se refleja en las aguas tranquilas la bóveda del cielo!
   ¡Oh vosotras, luminosas noches de verano, vosotras luminosas noches del Norte!

   Si la Fortuna me alcanzase de nuevo,
   reconocería así todas las islas y todos los estrechos,
   y también las estrellas en el cielo, y la luna.
   Allí está mi mente y allí están mis recuerdos más antiguos,
   allá mi amada permanece, allá mis amigos también.
   Que se preocupen otros de alabar la belleza de la región de los Alpes,
   más hermosa, más querida me es la tierra donde nací.
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miércoles, 29 de noviembre de 2017

"Oma maa" ("Mi propia tierra") opus 92, cantata para coro mixto y orquesta (1918): 1. Historia de la obra

"Oma maa" opus 92 (1918) es una cantata en la que Sibelius puso música a unos conocidos y sentidos versos de "Kallio", seudónimo del malogrado poeta en lengua finesa Samuel Gustaf Bergh, en los que ensalza patrióticamente Finlandia, de una manera nostálgica y evocadora de sus paisajes y su naturaleza. Sibelius pudo encontrar la inspiración de "Mi propia tierra" en medio de la cruenta Guerra Civil Finlandesa, en una pieza magistral, haciendo de ella no solo una de las mejores obras para coro y orquesta del autor, sino un título de los más importantes de toda su producción. En lugar de una obra belicosa, encendida o exaltada que podría esperarse de un trabajo escrito íntegramente durante el Helsinki ocupado por uno de los bandos de la guerra, el compositor nos ofrece una cantata exquisita en su tono, pacífica, serena, de una hermosura natural casi panteística... un retrato de la belleza misma de la tierra del norte, donde la misma idea de Finlandia se diluye en el pasaje, entre los colores de la aurora boreal, los lagos, los bosques y la nieve...

La historia que rodea a la composición es bien conocida, y la hemos narrado en más de una ocasión, pero aquí será el momento de mostrarla más en detalle.

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Tras la independencia de Finlandia, el país se encuentra en una situación de extrema tensión. A pesar de que justamente las diferencias con Rusia, con el nuevo gobierno bolchevique, les habían abierto las puertas de la libertad, la situación interna finlandesa parece en parte una prolongación, un contagio si se prefiere, de la situación en Rusia. A pesar de las profundas disparidades (por ejemplo, en Finlandia la servidumbre feudal no existía durante el dominio ruso, mientras que bajo los zares existió hasta 1861), la Revolución de 1917 había agitado los conflictos sociales particulares del país nórdico, enquistados pero dejados aparte durante la lucha por la independencia. Las posturas ideológicas se radicalizaron e se hicieron irreconciliables.

Como el propio Sibelius reflejó en su diario, la independencia en sí, que aprovechó el fin de los zares y hasta la buena disposición inicial de Lenin hacia la emancipación de Finlandia y otros territorios del antiguo imperio (hay que anotar que el líder de la futura URSS estuvo en Finlandia otras ocasiones, la última como paso final de su viaje desde el exilio suizo, en abril de 1917), no tuvo un clima nada triunfal. El músico, como otros muchos compatriotas, entrevió que aquello, aunque largamente anhelado y resultado lógico de décadas y décadas de reivindicaciones, contribuiría a elevar la temperatura radical del país. No por no esperada, sin embargo, la guerra civil dejó de sorprender a los ciudadanos de la nueva nación, que nacía bajo el dolor y el temor a la muerte.


Soldados del frente rojo (en Tampere) durante la Guerra Civil finlandesa

Como en toda Guerra Civil, la sociedad finlandesa desgarró en dos mitades la realidad cotidiana, y como en toda guerra civil esa división era completamente artificial para tantos y tantos compatriotas. Sibelius inicialmente podría haberse contado entre los "blancos", y una mirada superficial (algunos comentarios en su diario no muy positivos hacia el "terror rojo") podría hacernos pensar en un posicionamiento claro. Pero más que a favor de un bando y en contra de otro, el compositor albergaba un sentimiento mucho más profundo: un odio hacia la misma guerra, hacia el sufrimiento que iba a llenar de sangre su propia tierra. Él tenía amigos, familia y admiradores de todas las posiciones, de izquierdas, de derechas, suecoparlantes, finoparlantes, tradicionalistas y progresistas, radicales y moderados... Aunque se hubiera posicionado rotundamente en un bando, que nunca lo hizo realmente, sabía que desde el otro le iban a romper igualmente el corazón. La guerra, la sinrazón de la guerra, era su única enemiga, la locura sublimada en idea que llevaba al finlandés matar al finlandés. Similar al caso de nuestro Manuel de Falla, el único finlandés que sintió verdaderamente como enemigo fue la propia Guerra Civil finlandesa.

El compositor, como también es conocido, se fue envuelto en un episodio en el que pudo realmente perder su vida y la de los suyos. El aislamiento de Ainola, que daba un gran impulso a su creación musical, en cambio suponía un peligro en tiempos de conflicto. La zona, como la cercana Helsinki y la mayor parte del sur del país, fue zona ocupada por el bando rojo. Pero más que el bando en sí, lo que temía, y con razón, era el hecho que muchos de los proletarios y campesinos que componían sus milicias ignoraran de hecho quién era él y lo contemplaran como un paradigmático "blanco" que eliminar sin que realmente importara, o que en todo caso le vieran como el compositor de la "Marcha de los Jäger" (que de hecho era bastante popular entre esas tropas y otras del bando blanco), y por lo tanto un objetivo político, pero sin el suficiente peso como para ser intocable. En la guerra finlandesa, como sucede en tantas guerras inciviles, gran parte de los muertos no lo eran en combates en el frente, sino en asesinatos políticos, ajusticiamientos, etc., que en muchos casos no eran "política de partido", sino simples venganzas personales, odios atávicos, y violencia salvaje desatada. 

Por suerte y la intervención de Kajanus, nuestro compositor consiguió eludir la indefensa Järvenpää y retirarse al Helsinki ocupado que, aunque también dominado por el bando rojo (en la biografía de Ekman, escrita en unos años 30 nada "políticamente correctos, leemos expresamente "la capital del Terror Rojo"), ofrecía una garantía muchísimo mayor, un emplazamiento donde podría encontrar apoyos incluso entre las propias autoridades socialdemócratas.  

Jean y su familia son acogidos por la familia de su hermano Christian y los suyos en el Psiquiátrico de Lapinlahti, donde el mayor de los Sibelius trabajaba. Aunque las relaciones familiares fueron excelentes, la situación bélica les hicieron pasar penurias, empezando por las alimenticias (¡el compositor perdería 20 kilos!). Aparte de eso y las noticias de la guerra, el compositor vivió cierta tranquilidad ascética, con una vida cotidiana con paseos en torno al parque contiguo al hospital (que en la actualidad se llama Parque Sibelius, sede del célebre monumento al compositor), y en la que pudo trabajar en su música, aunque sin piano u otro instrumento en el que apoyarse. 


El hospital de Lapinlahti, la primera institución mental de Finlandia (1841). En la actualidad se encuentra sin uso, pero existe una iniciativa para recuperarlo y con su uso psiquiátrico.

Lo cierto es que fue el trabajo lo que le permitió sobrepasar lo mejor posible la guerra y la carestía. No era de extrañar el encontarnos en aquellos días al compositor absorto completamente en sus partituras, entre el humo de sus cigarros... Se cuenta una anécdota en la que un soldado de la Guardia Roja, que realizaba una de sus habituales inspecciones en la institución, pensó que Sibelius era uno de los enfermos mentales del hospital...

La principal obra de aquellas semanas del Helsinki bélico, aparte de ideas para su revisión de la Quinta sinfonía y de las dos sinfonías siguientes, fue justamente "Oma maa" opus 92.  El director coral Armas Maasalo fue quien le realizó el encargo, y al que le debemos el relato del momento que, aunque recogido en 1955 (en la publicación musical Suomalainen musiikilehti), reproduce con bastante probabilidad fielmente los hechos: “en 1918 el coro que dirigía, el Coro Nacional, se preparaba para celebrar su décimo aniversario y decidí - a pesar de los turbulentos tiempos - acudir a Jean Sibelius, nada menos, para una nueva pieza de concierto... Cuando, un par de semanas más tarde, una voz familiar al teléfono anunció que el trabajo solicitado por el coro estaba listo, me sorprendí enormemente — especialmente cuando el maestro, como si estuviera guiñándome pícaramente un ojo, me preguntó que si me era posible y tenía tiempo me pasara y le echase un vistazo... La partitura estaba sobre la mesa. Me pidió que la mirase y me explicó que el entorno tranquilo cerca del gran cementerio [el histórico Cementerio de Hietaniemi, en la misma área] era favorable a su trabajo. 'No tengo ningún instrumento a mi disposición, pero no importa', añadió.”

Si el músico terminó la composición tan rápido no solo es por las condiciones "irónicamente" tranquilas, sino porque estamos ante esos casos en los que el encargo se adapta a la perfección a la propia sensibilidad del músico. El poema de Kallio que constituye la base de la obra, fue escogido por el propio compositor: unos versos muy queridos por él, y a los que se volvió con frecuencia en esos años agitados de Guerra europea, Independencia y Guerra Civil... Según sus propias palabras es “un canto de alabanza al paisaje y a las noches luminosas de Finlandia” antes que una obras patriótica más convencional, alegórica o reivindicativa. Un canto a la Finlandia viva y eterna.

Maasalo consiguió que al compositor se le adelantara algo de dinero - aunque en la práctica se retrasó un poco -, lo que en esas circunstancias era más de agradecer, aunque los mil marcos prometidos, unos 350 euros actuales, no era una gran cantidad. Además debía devolverlos si la obra se fuera a publicar (cosa que eventualmente se haría): “en otras palabras, la consiguen por nada. Pero no tengo el valor de decir que no.”


La partitura estuvo concluida el 20 de marzo, día en el que anota en su diario: “se habla de un punto de inflexión en pocos días. Quizá esta noches. Bombardeos y demás”. Ciertamente un mes después las tropas blancas entraban en la capital, y en mayo la sangrienta guerra finalizaría. 
Fotografía (c.1910) de Armas Maasalo (1885-1960), actualmente en la colección de la Junta Nacional de Antigüedades

El estreno, con presencia del autor, tendría lugar unos meses después, el 25 de octubre en el espacio del Salón de la Universidad, cuando la vida musical comenzaba a normalizarse en Helsinki. El propio Maasalo dirigió a su coro, al que se unió el Coro Mixto de la Liga de la Juventud de Helsinki y la Orquesta Filarmónica. 

La obra, fue recibida tibiamente por la crítica en general, ya que en clima de patriotismo de esos días se esperaba algo más pomposo y directo. El propio compositor se muestra un poco decepcionado y contrariado: “Oma maa fue un éxito, aunque no para todos. Además, Madetoja y otros críticos fueron negativos. Están empezando otra vez. ¡¡Pero de Katila he recibido clemencia!”. Ciertamente Evert Katila fue algo más su positivo en su opinión en el Uusi Suometar del día siguiente: “Sibelius ha hallado una expresión convincente de la belleza de Finlandia, y el carácter modal del comienzo provocó un gran impacto”. Su antiguo discípulo Madetoja, deteniéndose en aspectos musicales (de su propio interés, sin duda) escribió en su crítica algo menos laudatoria que la obra “ofrece numerosos desafíos armónicos y requiere una buena entonación, lo que el coro logró con encomiable seguridad. El tono del sentimiento ceremonial del poema adquiere todo su sentido. La textura orquestal multifacética podría haberse dado, sin embargo, con una claridad mayor.” 

No se puede negar que la obra, como veremos en el análisis, está lejos de tener una disposición y una forma muy acabadas. Ciertamente podemos detectar su composición "abstracta", y su carácter hasta cierto punto improvisatorio. Pero dicho sea de paso, contemplamos una de esas "improvisaciones" geniales del autor de la que nacieron muchos de sus mejores temas y obras, porque "Oma maa" es inspiración y sentimiento en estado puro y espontáneo antes que una obra pulida y fijada. Tal vez el propio autor contemplara alguna de sus debilidades, pero la fuerza de sus cualidades sin duda le tuvo que afirmar en el convencimiento de publicarla y no revisarla nunca. Su música es Sibelius en estado puro: muy sinfónica (apuntando de hecho directamente a la Sexta sinfonía), y además fruto de una armonía muy modal, alejada de dramatismos postrománticos.



Aurora boreal en Marttila, suroeste de Finlandia, en la noche del 12 al 13 de abril de 2016. Fotografía de Timo Oksanen

De hecho, a pesar de la tibieza de la recepción, la carrera de "Oma maa" solo prosiguió hacia delante. Su amigo Carpelan le informó que una subsiguiente interpretación en Åbo (Turku en finés) había causado una gran impresión. Y de ahí que a finales de año, la junta de gobierno de la Åbo Akademi (la refundada Universidad de Åbo, que tras el gran incendio de 1827 había sido trasladada a la nueva capital, Helsinki) le encargara una nueva cantata - con mediación de Carpelan y el poeta, Jarl Hemmer -, convirtiendo así "Mi propia tierra" en la pionera de una serie magistral de cantatas en estos últimos años compositivos de Sibelius. 

Aunque discretamente, la obra se fue imponiendo con los años en el repertorio sinfónico-coral de las salas finlandesas, donde no es nada infrecuente. A la que a la vez que su belleza y su sentimiento nativo, se recuerda siempre el testimonio vivo de la época en la que fue escrita. No es raro por tanto su programación en eventos ceremoniales hasta hoy en día. Sin ir más lejos, este mismo año del centenario de independencia ha podido ser escuchada en varios conciertos en Finlandia y a lo largo de todo el mundo. Las grabaciones como veremos también han tenido la dificultad de toda "obra local", por el idioma, aunque la partitura de Westerlund trae una versión cantable en inglés (también ha sido cantada en sueco dentro y fuera de Finlandia). En todo caso, un trabajo sibeliano de aquellos que es bien reconocido en su propia tierra, pero de una belleza y un sentimiento que merecerían ser conocidos en todas las patrias.
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Próximos capítulos:
- (2). Texto. El poema de Kallio
- (3). Análisis
- (y 4). Discografía