jueves, 17 de julio de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 3. Análisis. Visión general

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La Cuarta Sinfonía ha sido vista como la más desconcertante de todo el ciclo. No obstante, puede calificarse sin ningún género de dudas como una obra maestra, portando una serie de cualidades que le hacen tan única como genial entre las obras del catálogo sibeliano, principalmente su lenguaje musical, muy moderno, aunque sin llegar a extremos vanguardistas. Una obra que puede resultar dura, austera y abstracta al oyente poco familiarizado con Sibelius; aun a muchos sibelianos se les antoja como la más difícil de sus obras, pero una dureza que se ve recompensada por la intensidad emocional que provoca.

Este lenguaje exclusivo presenta elementos originales en todos los apartados de un análisis. En primer lugar tenemos una armonía altamente cromática, llegando en ocasiones a hacerse uso de la bitonalidad (la superposición de dos escalas lejanas, propia de músicos vanguardistas como Olivier Messiaen), aproximándose incluso a la falta de referencia tonal en determinados pasajes. Se sugiere también la escala de tonos enteros, por la presencia constante del tritono (ver más adelante). Al tiempo, muchas de las escalas son claramente modales, esto es, no basadas en la habitual alternancia entre mayor y menor, sino modos antiguos y/o folclóricos, en especial el modo lidio, el dórico y el eólico (el menor natural).

La disonacia es constante, si bien no suele presentarse desnuda y aislada, sino "asordinada", temperada por elementos tímbricos o dinámicos, haciendo figurar así momentos que bien pudiéramos calificar como "dolorosos" en una experiencia intimista, un "dolor interior" y silencioso. 

El análisis en profundidad de la armonía de esta pieza, tan original y única, sería un trabajo interesantísimo,  pero creemos que sobrepasaría con mucho el carácter divulgativo del blog, además de suponer una tarea ciertamente titánica. No obstante en los próximos posts trataremos de acotar algunos apuntes sobre los pasajes más significativos. 

Como línea general sin embargo puede apuntarse el uso abundante de elipsis de acordes: "sobreentender" acordes intermedios en una progresión, no haciéndolos presentes. En esto Sibelius ha tomado referentes en Liszt y quizá en Mussorgsky, haciéndose paralelo a su uso en Debussy.

Pero el color armónico que recorre la espina dorsal de toda la obra, dotándola al mismo tiempo de una lograda unidad y de una tensión interna auténticamente fáustica, es el tritono, intervalo ("diabolus in musica") que se percibe a lo largo de toda la obra, a veces expuesto con notas intermedias que lo suavizan, otras veces directa y brutalmente. 

Veamos algunos de los ejemplos más significativos. Se encuentra ya en la célula inicial del primer tiempo, dulcificada por una nota intermedia, pero clara por ser los dos extremos de su ámbito (do - fa#):

De manera análoga lo vemos en el segundo tema del movimiento, en esta ocasión con la segunda nota del intervalo más destacada al elevarla una octava (la - re#):


En el segundo movimiento aparece constantemente en el propio tema principal, por estar en modo lidio, pero también en algunos de los motivos de lo secundan, de manera desnuda, como aquí, en una alternancia entre el oboe y los violines:


Más adelante, en la inquietante sección final de este scherzo, se convertirá en el siniestro contrapunto de los violines a un tema de las maderas, de nuevo directamente:


En el tercer movimiento, antes de la formación del gran tema que lo centra, y que es plenamente diatónico, el tritono aparece oculto entre las muchas células que harán nacer dicho tema, de hecho la que da comienzo mismo del movimiento (y que a su vez enlaza con la célula inicial de la sinfonía) (la - re#):



En el Finale aparece, como en el segundo tiempo, en el propio tema, que de nuevo está basado en el modo lidio. Aquí tenemos su inicio (la - re#):



Las texturas de la sinfonía, como ya hemos dicho muy propias del periodo oscuro al tiempo que su uso más extremo, son tremendamente personales. Las líneas se adelgazan al máximo, abundando pasajes a pocas voces, e incluso a una sola voz, aunque a la vez, singularmente, las relaciones contrapuntísticas se toman con sumo cuidado. De hecho los desarrollos polifónicos, a veces imperceptibles, son esenciales en el devenir musical.

La orquestación constituye uno de los elementos que más inmediatamente llama la atención de la obra en cuanto a su originalidad. De nuevo un ejemplo extremo de lo que es este el periodo oscuro, con una instrumentación propiamente camerística. Se subrayan continuamente timbres sin mezcla extremadamente refinados, destacando en esta obra especialmente la cuerda, con abundantes solos - sobre todo el violoncello - y, al contrario que en otras muestras del catálogo sibeliano, muy pocos divisi. Trompetas y trombones casi no son perceptibles a lo largo de la obra, mientras que las trompas suelen actuar como un coro propio. De hecho hay muchos pasajes en los que parecen convivir distintos pequeños grupos instrumentales, a la manera de la música antigua. Las maderas están especialmente individualizadas. Y en cuanto a la percusión, el timbal está omnipresente, aportando mucho del color propio que tiene esta pieza; al que se añade en el Finale el glockenspiel, que da retazos de tintes brillantes a la negra pintura de esta obra. 

Las melodías son sobrias a más no poder, concentradas, "espartanas", y tienden a fragmentarse o a rodearse de silencios, en esta obra tan expresivos o más que muchos de sus notas. Muchos pasajes parecen elementos perdidos o aislados, como flecos de niebla, pero en realidad siempre Sibelius ha buscado relaciones íntimas entre las partes en apariencia distantes. Las auras en esta obra mutan de hecho en silencio y ausencia, aunque hay auras sibelianas propiamente dichas, mucho más discretas en general, y con una fortísima tendencia a separarse de la melodía que está en primer plano y tomar vida propia.

Este especial uso de las texturas ha llevado a muchos comentaristas a calificarla de "impresionista", si bien por poder comunicativo y oscuridad la partitura ha recibido también el adjetivo de "expresionista". Sin embargo, ambos términos no dejan de ser etiquetas que no pueden abarcar todo lo que abarca esta sinfonía. Su mejor calificativo sería el de "sibeliana", cien por cien sibeliana.

No obstante podemos detectar algunas ligeras influencias de autores contemporáneos, aunque cabe preguntarnos si no serán en realidad frutos de una reflexión propia del mismo momento histórico. Aquí se siente algo del Richard Strauss de "Salomé" (que Sibelius conocía) o "Elektra" o del Bartók de "El castillo de Barbazul" (en cuanto armonía), del Mahler de las últimas sinfonías (en especial respecto a la orquestación)... Paralelos en los detalles, que se sitúa en las antípodas de su monumentalidad en cuanto a expresión.

Pero quizá haya una analogía muy curiosa con el lenguaje de Ferruccio Busoni, su íntimo amigo de juventud, cuyas composiciones, en especial las más vanguardistas, apreciaba más bien poco. En noviembre de 1910, en medio de la composición del final de la obra, hace una referencia precisamente a Busoni en su diario, criticando su Fantasia contrappuntistica: "horrible y enclenque, sin sentido de movimiento". Con ello parece replantear sus propias preocupaciones en el terreno del arte polifónico, en el que desde luego el maestro italiano-alemán le superaba. "Su Berceuse élégiaque es otro asunto... como timbre y telón de fondo musical, tiene su sitio". 

No obstante no estamos ante una obra vanguardista. Puede calificarse de "modernista", pero también esta etiqueta es demasiado restrictiva. En realidad, como ya hemos señalado en el post anterior, hay mucho de hastío contra las partituras más futuristas de su tiempo en esta obra: "se presenta como una protesta contra la música del presente. No tiene nada, absolutamente nada de circo en ella". Y es que en cierta forma, la obra tiene aspiraciones clásicas. No por su lenguaje en lo netamente musical, no por su academicismo formal (como veremos después), sino por su aspiración a la música pura y abstracta, muy lejano del descriptivismo / simbolismo / expresionismo de su tiempo.

Sibelius apuesta en esta sinfonía por los cuatro movimientos clásicos (frente a los tres de la Tercera o los cinco del Cuarteto "Voces intimae"), aunque con sus particularidades, ya que, reproduciendo el lejano esquema de la Sonata da chiesa, opta por una disposición de lento - rápido - lento - rápido. Los movimientos rápidos son más breves y extraños, mientras que en los lentos nuestro autor impone un sentimiento de seriedad y de trascendentalidad asombroso, sobre todo el tercer tiempo, que constituye el eje de gravedad de toda la sinfonía.

En cuanto a la estructura interna de cada movimiento, hay una inspiración en las formas clásicas, pero como progresivamente ha ido sucediendo en las obras de nuestro autor de años anteriores, estas formas se convierten en una guía más que en un esqueleto, y además se hacen flexibles para incluir transformaciones propias, siempre dominadas por la naturaleza de la música y su devenir orgánico. En una entrada en su diario (1 de agosto de 1912) el genio nórdico compara la sinfonía con un río, con afluentes, arroyos y corrientes, que finalmente desemboca majestuosamente en el mar. El agua no tiene forma, sino que adopta la forma del caudal que lo conduce.

El primer movimiento sigue, como veremos, la forma sonata, con un desarrollo que se confunde con la reexposición del primer tema. El segundo es un scherzo muy singular, con multitud de elementos, que no repetiría más que brevemente la sección inicial, dando paso a un trío fantasmal según algunos autores, o bien un scherzo con una sección nueva añadida según otros estudiosos. El tercero se puede definri como una fantasía sobre un único tema, acaso una forma de variaciones muy libres, un tema que busca formarse desde elementos dispersos y fragmentados. El cuarto defintivamente se califica como un rondó-sonata, aunque con muchas libertades y de nuevo multitud de pequeños elementos secundarios. 

Esto es, a muy grandes rasgos, lo que se puede decir de la sinfonía en su globalidad. Entraremos en más detalles con los próximos posts, dedicados a cada uno de los movimientos de la obra.