viernes, 12 de septiembre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 4. Análisis. I. Tempo molto moderato, quasi adagio

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El primer movimiento de la Cuarta sinfonía se sitúa como una partitura enormemente concentrada en lo expresivo. Desprende un gran poder elegiaco, místico, sobrio y oscuro, con pasajes siniestros incluso, aunque a la vez beatíficos pasajes de infinita dicha.

Gran parte de ese carga expresiva tan amplia, que alcanza lo cósmico, se debe a la concentración formal. Aunque a lo largo de la pieza, como veremos en este análisis, se nos presentan multitud de elementos musicales, lo cierto es que en realidad todo ellos están íntimamente relacionados, derivados unos de otros, lo que asegura la unidad y concentración formal al máximo.

A pesar de presentar un tempo lento, o tranquilo más bien, sigue como ya hemos indicado la forma propia de los primeros movimientos de la sonata académica, si bien con muchas singularidades. La más llamativa de todas ella es el hecho de no haber una reexposición propiamente dicha del primer tema, aunque podríamos entender más bien que éste se encuentra muy presente a lo largo del desarrollo. En segundo lugar las relaciones tonales son muy extremas, aunque con ello Sibelius corre en paralelo a los sinfonistas más vanguardistas de su tiempo, como Mahler.

En tercer lugar no podemos hablar propiamente de "temas" , más apropiado sería hablar de "periodos", o secuencias de temas. Sin embargo lo haremos para clarificar el seguimiento de la forma.

El discurso musical continuo y biológico forma parte de la quinta esencia sibeliana, en la que los temas esclavizan el devenir del movimiento. Tawaststjerna lo compara en esta obra con un río en el que las ideas musicales fluyen continua y naturalmente unas en otras, si bien el lecho del río (la forma sonata) le sirve de recipiente (no sin que en ocasiones haya pequeños "desbordamientos").


Estas ideas musicales pueden clasificarse a grosso modo en dos parámetros músico-expresivos: la claridad y sencillez (tríadas) y la oscuridad y ansiedad (cromatismo y ambigüedad tonal), que contrastan entre sí, y luchan, siendo el primero afectado por el primero, creando distorsiones y figuras espectrales de esos elementos "puros". El resultado, aun cuando el movimiento tiene mucho de estático, es una sensación enormemente viva y esencialista.

En términos generales la estructura formal y tonal del movimiento sería el siguiente:

          Exposición:
             - Periodo A (la dórico / Do Lidio)
             - Periodo B (Fa# Lidio)
          Desarrollo
          Reexposición:
             - Periodo B (La Lidio)

En el Sibelius de esta sinfonía la parte contiene el todo, y todo empieza a ser dicho desde las primerísimas notas de la obra, en primeros violoncellos y primeros contrabajos (la cuerda grave está dividida en los compases iniciales), con el primer fagot, mientras los segundos instrumentos hacen la pedal (toda la cuerda con sordinas):


(para ver los ejemplos a tamaño completo, pínchese en las imágenes)

El motivo en sí está constituido propiamente de cuatro notas, do - re - fa# - mi, y se convertirá en la célula germinal de todo el movimiento, como es frecuente en la música más avanzada de nuestro autor. Un microcosmos que alberga en sí todo lo que vendrá a continuación: por una parte tenemos un diseño fundamentalmente de segundas, lo cual genera un clima sobrio y estático, hasta cierto punto impresionista (no en vano es un intervalo fundamental en la música de Debussy). 

Y por otra parte presenta, aunque sea de manera indirecta, el tritono, destacado en las dos notas extremas de su extensión: do y fa#. Como ya habíamos anunciado es el intervalo más característico del movimiento y de toda la sinfonía. 

Aunque ese tritono podría indicar cierta ambigüedad tonal, lo cierto es que con tan pocas notas no se produce; en cambio sí que se plantea una ambigüedad modal. Por una parte la nota pedal (do) podría marcar que estamos ante un Do Lidio, aunque al reiterarse al final del motivo las notas mi - fa# (esta última produce el tritono y por tanto la disonancia constante con la pedal) podría sugerirnos un mi menor. ¿Cuál es la nota tónica? Aún no lo sabremos hasta que llegue el primer tema propiamente dicho.

Las dos últimas notas (fa# - mi) se prolongan, alternándose entre los instrumentos de la cuerda grave, como señalábamos, con figuras a contratiempo que parecen crear aún más la sensación de ingravidez. Estas dos notas  formarán un ostinato que se extenderá durante la mayor parte del resto de este primer periodo, superponiéndose entre sí en violoncelli y contrabajos (creando un ligero fondo disonante de segundas), y con el cuerpo melódico que sigue.

Un violoncello solo toca el primer tema:


Por de pronto nos aclara la tónica, de dos maneras: a través de una sensible (sol#), y porque está constituido fundamentalmente por la tríada de la menor (la - do - mi). Con el fa# del ostinato y el destacado sol (cumbre melódica), la escala se nos define finalmente como la de la dórico.

El tema es una de esos elementos "puros" de los que hablábamos, con su perfil triádico y su figuración sencilla, ondulante, aspirante a la máxima belleza... Contiene además un característico adorno, muy sibeliano, en forma de tresillo. Y parece quererse prolongarse monótonamente hasta el infinito cuando es repetido por los segundos violoncelli primero, y después por las violas, introduciendo por primera vez alteraciones armónicas.

Finalmente estas repeticiones derivan el motivo a una ondulación de terceras, ahora sí en Do Lidio, más luminoso, casi beatífico (todavía con sordina):



Se produce entonces un crescendo, que deriva a acordes largamente sostenidos, inmóviles, coloreados con los trémolos de los violines y las sonoridades espaciosas de las trompas.

Este pasaje, con su "melodía de timbres", ha creado una gran expectación, que resuelve en una inquietante secuencia del metal, con un tempo algo más lento. Sin solución de continuidad enlaza con una figura de la cuerda, que consideraremos como segundo tema (notas reales):



Los acordes del metal presentan muchas singularidades. Por una parte tiene una función modulatoria, una modulación muy remota, elíptica y tensa. Además de su cualidad armónica tienen una gran expresividad, casi apocalíptica, por su particular dinámica de crescendi sobre una misma nota hasta llegar al forzando de cada segunda nota, una figuración muy sibeliana también, en que será muy frecuente de esta sinfonía (y de muchas obras de los últimos años). 

La modulación nos lleva al universo de Fa# Mayor, o más correctamente, Fa# Lidio, situado en las antípodas armónicas del la inicial. El tema se presenta en un unísono de la cuerda (excepto contrabajos), y de nuevo nos ofrece muchos elementos que comentar. Su diseño consiste en tres componentes: una nota prolongada inicial que, tras una brevísima semicorchea, deriva en un impactante ascenso de décima, hacia una nueva nota prolongada,  finalizando la melodía en un floreo de notas más breves.

Pero lo más destacable es que sus primeras cuatro notas (la - si - re# - do#) no son sino una transformación de la célula inicial, conservando tanto su segunda inicial como el característico tritono, ahora llevado al delirio al llevar la última nota una octava por encima, creando una contrapartida en forma de clímax en lo que antes era un dibujo sobrio y escueto. 

El Fa# Lidio aporta un contraste pacífico con la fatídica secuencia de los metales. Pero este se vuelve a presentar a renglón seguido, si bien algo más discreto. El resultado es de nuevo disruptivo, y da a lugar a una variante del tema - sin sus notas iniciales -, seguida de dos figuras distintas en el metal, elementos que comentaremos a continuación (notas reales):



La nueva versión del tema convierte el salto de décima en una séptima, y el floreo que le sigue en notas más extensas, lo que junto a la nota pedal de contrabajos (y flautas y clarinetes), junto con el trémolo de violas y violoncellos, de nuevo divisi, crean una nueva atmósfera estática y de sensación de infinitud.

Sobre esos trémolos podemos escuchar el segundo elemento de esta secuencia, unas fanfarrias en las trompas, casi triunfales, y después un tercer diseño, un breve compás en trombones y trompetas que Tawaststjerna denomina como "coral parsifaliano" - el motivo de las cuerdas podría ser a su vez casi "tristanesco" -, que concentra de nuevo distintas y distantes armonías. Al parecer, según confesaría el compositor a su nuero Jussi Jalas, este breve coral "representa el destino".

Destino que no consigue alejar la expresión de su búsqueda de la redención, ahora simbolizada por variantes del motivo ondulante de las cuerdas (Ej. 1c) que, recordemos, a su vez es una variante del primer tema. En primer lugar se presenta en violas y cellos, cambiando su tríada por una ascensión hacia el omnipresente tritono (fa# - la# - do), que después se transforma en una serena figuración ya triádica, secundada por apaciguadores acordes de las trompas, y figuras en pizzicato de la cuerda. Solos de la madera nos presentan un motivo final para la exposición (notas reales):



Un motivo que no es sino otra transformación más de la célula inicial, ahora asumiendo una escala mayor, mucho más tranquila y apaciguadora. Tras nuevas "ondas" de la cuerda (ahora en tresillos), el último motivo reaparece. Todo nos hace parecer que la música se va a detener, dando como final el más absoluto de los reposos y hasta la ansiada redención... Pero en realidad va a dar paso al desarrollo, justo con una nota alterada del clarinete que nos conduce a un pasaje en mi menor donde unas breves transformaciones de este motivo nos llevan de nuevo a un clima de desesperación y desconsuelo:



El violoncello solo, sin acompañamiento ahora (excepto un breve acorde de flautas y clarinetes) toma de nuevo el devenir de la música, entrando en una deriva expresiva - una carrera hacia lo inexorable - como también en lo armónico. Lo hace retomando el material del primer tema (Ej. 1b), enfocado ahora como una secuencia circular de pregunta y (en retrogradación) respuesta. Su armonía marca su idiosincrasia, modulante al extremo, tornando hacia tonos distantes, rozando de hecho la atonalidad con sus constantes cambios y el recurso perpetuo del tritono. 

A continuación entran violines segundos y violas continuando el mismo clima, dando al pasaje cierto sabor contrapuntístico, si bien no se produce una imitación estricta. Tras entrar los violines primeros - extendiendo la falsa sensación de que estamos ante un fugato -, se suman en unísono los segundos, alcanzando el registro más agudo, originando una atmósfera casi fantasmagórica y enormemente inquietante. Nos sumergimos completamente en el mundo de las sombras.

A esas texturas friccionantes se le suman rápidas figuras de cellos y violas en un clima de indeterminación tonal. De hecho, sin ningún tipo de mediación, imponen aunque sea por unos compases la escala de tonos enteros (solb - lab - sib - do - re - mi):


Su figuraciones además son de nuevo transformaciones de la célula inicial. Con estas auras de fondo irrumpe en las maderas un breve motivo, que no es sino una variante del comienzo segundo tema, que a su vez muestra su relación directa con la célula inicial, enunciando además ahora el tritono (sol - do#) de manera directa (notas reales):


Dispuestas así todas la piezas del desarrollo: un aura formada por recuerdos tremolantes de la célula inicial, sobre la que flotan formas diversas de ese motivo, que también se basa en dicha célula. Todo además bajo un clima armónico adusto y volátil.

Junto con el motivo señalado antes (Ej.1i), encontramos otra figura en las maderas, un  floreo en torno intervalo de séptima, con un característico sextillo (clarinete, notas reales):


El intervalo puede rememorarnos a la variante antes reseñada del segundo tema (Ej. 1e), pero lo más destacable es su aparición en distintos tonos, lo que nos da una idea de lo errabunda que transcurre la armonía de este pasaje. 

Tanto la orquestación como la dinámica van creciendo en intensidad, creando un clima cada vez más tenso y hasta apocalíptico. La trompas asumen finalmente el motivo principal de este desarrollo (Ej. 1i), para llegar al clímax con el que finaliza esta sección, que retoma el floreo del segundo tema (Ej. 1d).

Se llega pues a la reexposición, como hemos señalado sin rememorar el primer tema, sino directamente el segundo. Toda esta sección va a ser relativamente fiel a la motívica de la exposición, centrándose sus diferencias en aspectos expresivos. Hasta el fin del movimiento va a girar en torno La Lidio o Mayor, lo que cumple (relativamente otra vez) con el diseño habitual de la forma sonata.

La reexposición de la variante del segundo tema (Ej. 1d) se va a hacer con notas más prolongadas aún, y una orquestación algo menos camerística y elíptica, si bien la secuencia prosigue de manera idéntica. También encontramos de nuevo el apacible final de la exposición, con su sereno motivo modulatorio, y otra vez el motivo que lo cerraba. 

Y justamente con la nota pivote del clarinete llegamos a los últimos compases, que van prolongar este motivo (Ej. 1f), en apagadas entonaciones de la cuerda - que se prolongan en su nota final - pero rebajando su tercera nota, lo que crea una nueva variante, otra vez con poso inquietante (tritono entre la primera y tercera nota, intervalo disminuido entre la segunda y la tercera):




El movimiento termina rememorando su célula inicial, y con la nota tónica al unísono, sin relleno armónico, lo que le da carácter conclusivo pero algo ambiguo respecto a su modo. 

Este la al unísono sirve de enlace con el siguiente movimiento, como veremos en el análisis correspondiente por lo que, aunque no está indicado con un attacca, sería muy adecuado que el director no hiciese una pausa significativa entre ambos tiempos.
 
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Para acompañar este análisis les proponemos la audición de la grabación que efectuara Leif Segerstam, dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki (precisamente la orquesta que casi un siglo antes estrenara la partitura) para el sello Ondine, en una ejecución elegante y romántica:


(enlace)
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Capítulo siguiente (5): 5. Análisis. II. Allegro molto vivace



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