jueves, 17 de noviembre de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (5) I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)

Capítulo anterior (4): 4. Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919)
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La problemática del análisis

La naturaleza formal del primer movimiento de la Quinta sinfonía de Sibelius ha sido un verdadero quebradero de cabeza para los musicólogos que se han acercado a la obra del maestro, y no existe unanimidad sobre su forma última. Se ha publicado muy diversos análisis, en los que en general se observa que el movimiento obedece a la forma sonata a grandes rasgos, pero no se ponen de acuerdo en delimitar sus secciones, sus temas, y el papel que juega la sección correspondiente al primitivo segundo movimiento. Aquel movimiento en la versión de 1915 era un fragmento separado, aunque construido sobre los mismos temas esenciales, pero en esta se presenta totalmente fusionado e indistinto (aun cuando en la partitura hay una letra de ensayo A sin que se justifique del todo en el discurso musical final). Este "scherzo" haría las veces de reexposición para casi todos los análisis.

La propuesta más radical se debe al profesor James Hepokoski, experto norteamericano (aunque por el apellido deducimos que de orígenes familiares finlandeses) graduado de Harvard y profesor en Yale (¡nada menos!), que aunque a grandes rasgos mantiene la forma sonata como esquema fundamental, introduce una noción que desborda por completo ese esquema: cada presentación de los temas no debe verse como secciones de dicha forma, sino como "rotaciones", repeticiones estróficas de un mismo material pero desarrollado de manera distinta en cada vuelta del mismo. 

Ciertamente la idea de esa "forma rotacional" encaja bien con el fluir de la obra, y se ajusta perfectamente a la estética y la filosofía composicional sibeliana, tal como hemos expresado muchas veces: la melodía es algo vivo, algo que germina y fluye, y que cuando vuelve a presentarse nunca es igual, porque por ella ha pasado el continuo devenir... 

Sin embargo, creemos necesario distinguir entre aquello que el autor realmente tenía en el ánimo y en su mente, frente a la forma a la que realmente llegó, es decir, distinguir entre la intención del autor y el resultado, en cierta medida no del todo voluntario. Recordemos las reflexiones del propio autor: “soy esclavo de mis temas”, y la relativa a la composición de esta pieza, en la que ve un mosaico arrojado desde el cielo que él debe recomponer...

Es decir, en la mente de Sibelius estaba reconducir y moldear su material hacia la forma sonata, como la forma propia de arrancar una sinfonía, pero quizá la forma plasmada en la partitura final sea en la práctica otra... De ahí se entiende perfectamente el dilema que le asaltó en los últimos meses de la revisión entre componer un nuevo primer movimiento, o las postreras dudas en los últimos días, en los que pensó separar este primer movimiento como una sinfonía en un movimiento, autosuficiente, o como una "Fantasía". Vemos pues que Sibelius ve clara esa libertad formal de la pieza concluida, y que esa redacción final encajaba con mucha dificultad en el esquema clásico, con el compromiso por esa forma que habría querido esculpir a partir de sus temas.

Aquí trataremos más bien de salvar el punto de vista que habría tenido el propio autor, y aunque aplaudimos el sensacional análisis de Hepokoski (Cambridge University Press, 2007), adoptaremos un punto de vista más tradicional, y veremos este primer movimiento como si siguiera en efecto una forma sonata académica aunque, sobra decirlo, de manera muy libre y propia.

Pero, como ya hemos dicho antes, esta decisión interpretativa trae consigo otros muchos problemas. Uno de los puntos más discutidos es si la segunda aparición de los temas puede verse como una repetición (ampliada y desarrollada) de la exposición antes de lo que sería el desarrollo propiamente dicho, emulando las repeticiones literales en la forma sonata antes del tiempo de la Novena de Beeethoven, o bien estaríamos ante el comienzo del desarrollo, en el que se produce una apelación directa a los temas de la exposición antes de que se diluyan en sus derivaciones y viajes tonales... El punto de fricción reside en que por una parte esa segunda aparición (rotación para Hepokoski) repite todo el material, pero por otra comienza en un tono distinto, Sol Mayor, (antes de volver al Mi♭ Mayor inicial), y el segundo grupo de temas también está en un tono diferente de su inicial aparición. 

Considerarlo como una doble exposición enlazaría como la forma (algo más discernible) del final, sobre todo en la versión original de la sinfonía, donde hay una repetición de los temas antes del desarrollo, pero allí esa repetición obedece más bien a una reexposición, dada la articulación de las tonalidades. Siguiendo esta disposición, esta repetición en el movimiento inicial comienza en un tono distinto al inicial, lo que marca su distinción. Por tanto, se nos antoja más firme situarnos en el segundo caso. Además hemos de contar que Sibelius nunca ha utilizado ni utilizará dobles exposiciones en sus obras de madurez, lo que hace muy cuesta arriba encontrar precisamente aquí una idea tan remotamente clasicista (incluso aunque la partitura apele más de una vez a lo clásico, pero normalmente no en lo puramente formal). 

Es que en justicia creemos que cualquier análisis debe contar siempre con los paralelos de otros trabajos del maestro, sobre todo sus antecedentes más directos, como la Tercera sinfonía, el Cuarteto "Voces intimae", la Cuarta sinfonía y por supuesto la versión original de esta Quinta, y nunca verse como una obra aislada que adopta decisiones formales aisladas, sin precedentes, por muy original que sea.

Otro problema, que ya hemos anunciado también antes, es la presencia o no de un scherzo, y hasta qué punto se puede separar en el análisis lo que era el segundo movimiento original, aquí unido plenamente al resto del movimiento. Ha habido expertos que se han pronunciado por considerarlo casi un elemento extraño, un "injerto" antes de la reexposición propiamente dicha ("injerto" que sin embargo no desentona en ningún momento del conjunto). Creemos sin embargo que es un error, y aquí postularemos que no hay que distinguir tal ente de la reexposición, sino que ese "scherzo" y la reexposición son lo mismo. 

Si no pensamos unidimensionalmente, en una sola dirección, sino en cierto modo "cuánticamente", podremos concebir sin dificultad que en este universo de las formas sibelianas una sección pueda ser dos elementos simultáneamente, estar y no estar al mismo tiempo. Así, la segunda aparición de los temas puede ser a la vez una repetición de la exposición y el comienzo del desarrollo, de la misma forma que la sección final del movimiento, el primitivo segundo movimiento, es a la vez un scherzo y la reexposición del movimiento.

Y así modestamente, intentaremos hacer un análisis con una mente abierta. No queremos aportar conclusiones definitivas, sino sintetizar lo que los analistas han planteado y a la vez aportando algunos puntos propios, en especial los vínculos más directos y paralelos con otras obras que ya hemos visitado a lo largo del blog.


Análisis

La Quinta sinfonía de Jean Sibelius se abre de manera nítida con un breve motivo de fanfarrias a manera de introducción, como un anuncio y un toque de atención glorioso de lo que va venir a continuación (notas reales):



(cliquea en los ejemplos para agrandar la imagen)

Esta fanfarria no constituye en el primer tema propiamente dicho, pero sí va ser un motivo que más allá de estos dos primeros compases va a ser apelado y desarrollado en muchos momentos del movimiento, e incluso va a tener ecos más allá. A pesar del efecto arrollador que consigue con su aparición y de su pervivencia, como tal no estaba presente en la forma original de la sinfonía (aunque se encontraba de manera más sutil en otros momentos).

Además va a ser una declaración de intenciones: tonalidad, tonalidad sin duda alguna, expresado por ese diáfano acorde de tónica inicial (aunque en segunda inversión), ese recorrido de la octava y ese "fanfárrico" salto de cuarta justa, que junto con el de quinta va a contemplar con su diatonismo toda la sinfonía, aun cuando esta contenga pasajes muy al límite de la misma.

La fanfarria se disuelve en un acorde que va a definir también la sonoridad de la sinfonía: aunque sólo se completará cuando a la tímbrica de trompas y timbal se le unan las maderas (notas reales):



Vemos un cuadro que integra diferentes elementos: mientras las trompas y el timbal dan un largo soporte al acorde, los fagotes se mueven en notas primero largas y después más rítmicas, con un contratema descendente, mientras que las flautas, dobladas por los oboes, exponen un sencillo motivo, formado por una segunda, una apoyatura, que se sigue por una clara quinta ascendente y que completa el acorde. Cuando en el compás siguiente se repita un esquema muy parecido pero en la tónica, podemos ver que ese acorde es un acorde habitual en Sibelius, que cumple función de subdominante pero con una sexta añadida, que le da coloración y cierta bella ambigüedad funcional, pero que aquí queda claro con la sucesión del mismo con la tónica, sucesión repetida hasta tres veces más, y que crea una sensación de estatismo y paz, casi hasta el infinito.

La sucesión de fanfarria y el mágico acorde ya había sido anunciada en la música para "Svanevit", que ofrece esta y otras conexiones musicales con la sinfonía, amén de conexiones espirituales. También esa sonoridad (secundada por fanfarrias) aparecía en la primera de las leyendas de Lemminkäinen opus 22, donde también juega un papel esencial, pero aquí es donde observa más esa alternancia con la tónica. Hay que decir, por cierto que también es acorde inicial de la Sonata para piano opus 31 nº3 de Beethoven (aunque seguida por una progresión muy distinta), un modelo que sin duda conocería nuestro músico, que siempre consideró al autor alemán como su favorito y más admirado.

Otros de los elementos sobre el que hay que llamar la atención es el contratema descendente de los fagotes, seguido por las trompas. Aunque ha pasado desapercibido por muchos analistas, encontraremos sus ecos más adelante y, por cierto, anuncia, con su repetición y su quinta descendiente, el tema del segundo movimiento. Nada menos.

En cuanto al material melódico propiamente dicho, este tema en realidad está formado por un motivo generador y sus sucesivas derivaciones, dado que es motivo inicial (re - mi♭ - si♭) se repite después en el acorde de tónica, y a partir de cada repetición de la secuencia va prolongándose y complicándose cada vez más en distintas combinaciones de las maderas (notas reales):



Reproducimos la derivación completa, ya que nos sirve también de ejemplo paradigmático de la idea del "motivo germinal" sibeliano, de cómo cobra vida un desarrollo melódico a partir de un elemento mínimo, alcanzando ramificaciones a veces insospechadas. 

A partir de este, se sucede una derivación un poco distinta, que se aposenta sobre un acorde de subdominante con sexta añadida de nuevo, pero ahora minorizado (o bien una tónica minorizada con una sexta dórica añadida). En cualquier caso prepara el terreno para el cambio armónico subsiguiente (notas reales):



Este motivo está claramente derivado del anterior (en sus formulaciones últimas) pero posee personalidad propia gracias a su clímax de diseño melódico en su tercera menor (o minorizada realmente), una nota que se percibe casi como una "punzada", y que acaba con un característico y elegante tresillo sibeliano. 

Pero a pesar de que podemos percibir este pasaje (repetido por los clarinetes una segunda inferior como, no por casualidad, el contratema de los fagotes) en principio como secundario, como un adorno, en realidad tiene también su significación: reconocemos en el motivo inicial de los esbozos de la sinfonía (Ejs. 1-4, etc. del post correspondiente), que aunque en apariencia no tenga la importancia que se esperaba del boceto primigenio de la sinfonía contiene uno de los diseños más repetidos a lo largo de la sinfonía, esa tercera menor tras un ascenso por tonos, con ese aire de contención de aliento, o "frustración" incluso, un dibujo muy propio del autor que le da a sus melodías y a toda su música parte del pesimismo que a veces se ha observado en ella.

También hemos de llamar la atención sobre la orquestación de la obra en estos primeros 17 compases: se ha prescindido completamente de las cuerdas, quintaesencia de la orquestación sibeliana, y se ha optado por combinaciones casi camerísticas de las maderas, siempre por pares y en terceras, acompañadas por el tono ya más orquestal y amplio del coro de trompas, más las persistentes pedales del timbal. Respecto a la versión original, esta redacción ha suprimido el clarinete bajo, aunque globalmente la presencia del viento es mucho más destacada en esta versión final.

Tras una versión más prolongada del motivo en menor en las flautas y en continuo modular, estas se suman a los clarinetes para anunciar el tema del segundo periodo de la exposición. La armadura y el primer acorde, que aparece ya en las cuerdas, está en Sol Mayor, pero el retorcido dibujo que lo anunciaba, como los siguientes acordes en violines y violas tremolantes, crean un clima de indeterminación armónica por su cromatismo y sus continuos intervalos de séptima disminuida (doble tritono).

La insinuación del tema señala también sus apoyaturas cromáticas, su recorrido cromático y su quinta final descendente, como el espejo tenebroso del motivo inicial. Finalmente, bajo esa atmósfera tremolante (y aún con el timbal como pedal), la madera expone el segundo tema (aquí puente y tema, notas reales):



El tema inicialmente plantea también una ambigüedad tonal máxima y si no la tenemos en cuenta, empezaría en una tonalidad (¿Mi♭ Mayor?) y finalizaría en una bastante distante, aquí más claramente el Sol Mayor de la armadura (con su triada). Sólo que ese acompañamiento arruina por completo el tono, creando incluso cierto grado de bitonalidad... Este fragmento nos remite de plano al mundo de la Cuarta sinfonía, y aparece como un recuerdo lejano, como un eco del lejano dolor, que en este contexto será rechazado y superado.

El tema se repite a continuación (reforzado por una trompa), pero con un acompañamiento más estable armónicamente, llegándose entonces a cierto sosiego entre el Sol Mayor y do menor (siendo lo primero una dominante de lo segundo), con una nostálgica y romántica apoyatura (que recuerda a pasajes de "Rey Christian II" o la Primer sinfonía), seguida por un puente de ritmos sincopados, previo al clímax de la exposición:



La progresión nos conduce a un fortissimo y al primer tutti de la orquesta, de los muchos - pero muy bien hilvanados - en el conjunto que traerá la pieza. Derivado de esos ritmos surge un nuevo tema en violines y en la madera, un tema ondulante, enormemente característico. Aunque en principio los forzandi y la instrumentación nos hacen centrarnos en la melodía, se revelará mucho más importante el esquema del acompañamiento, puesto que anuncia el "tema de los cisnes" del Finale (notas reales):




Aquí esa "profecía" del tema de los cisnes, que había sido concebido en una fase muy temprana de los esbozos de la sinfonía, está sobre la dominante y no en la tónica, y sin contranotas, desnudo en fagotes y trompas, y en trémolos de corcheas en la cuerda divisi. Durante unos compases continúa la articulación anterior, aunque ahora con una armonía clara y repetitiva, devolviéndonos a la quietud y serenidad del comienzo de la sinfonía y sus dos acordes. 

El tema ondulante en sí no es más que una breve figura que va subiendo o bajando por grados, y no puede considerarse sino como un final de sección (de toda la exposición), y no como una entidad propia (de hecho no aparece en la reexposición). En seguida se apaga, dejando desnudo su acompañamiento y su sereno y constante repetición sobre la dominante de Sol Mayor, tono que permanecerá para enlazar con ella con la sección siguiente.

Hemos presentado en los ejemplos casi todo el material de esta exposición, dando cuenta así de lo densa motívicamente es esta sección, que en sus 35 compases genera prácticamente todo el movimiento (y parte del resto de la sinfonía).

Como ya señalábamos, el trémolo de las cuerdas y el antecedente del tema del Finale continúan para enlazar y servir de base a la segunda sección, que como ya hemos afirmado también consideraremos como comienzo del desarrollo. Sobre el manto del "tema de los cisnes" las trompetas alternan con las flautas con formas de la fanfarria inicial (Ej. I- a) que deriva con toda naturalidad al primer tema (Ej. I- b y I- c) (notas reales):



El acompañamiento basado en el tema de los cisnes prosigue un buen rato sosteniendo esos intercambios entre los solistas de viento, mientras el tema se desarrolla y adquiere formas más prolongadas. El tono vuelve a ser el principal de la pieza, Mi♭ Mayor, pero la atmósfera y el devenir musical no es el mismo que el principio de la misma, con una orquestación mucho más amplia. Incluso el acompañamiento se hace más agitado cuando pasamos de los trémolos sobre corcheas a semicorcheas, que mantienen en un principio la armonía señalada.

Con una fluidez mayor que en la exposición llega el motivo en menor, también más ampliado y desarrollado. La armonía cesa su regularidad y se hace más modulante, pero las auras de tremoli sobre semicorcheas siguen su marcha imperturbable en este pasaje y en el siguiente, que resucita el tema modulante del segundo periodo, ahora fundamentalmente en unas maderas más completas. Su armonía es también confusa, con los tritonos del acompañamiento y su continua mutación, pero la melodía en sí parece buscar más bien el Mi♭ Mayor (creando la paradoja de que esta "repetición de la exposición" sea más bien monotónica, frente a la alternancia más clásica - aunque de tercera mayor en lugar de la habitual quinta - de la exposición). 

La apoyatura romántica, y el clímax en ff se repiten también, más masivos, mientras que el tema ondulante conoce un acompañamiento un poco distinto, cambiando el tema de los cisnes por una alternancia, con la misma figuración y casi la misma orquestación, entre la tónica (en primera inversión) y una subdominante minorizada (la♭ menor), lo que le da un tinte mucho más oscuro que su apolínea primer aparición y lo emparenta al mismo tiempo con el tema principal. 

La ondulación finalmente se diluye, sin disolución de continuidad, bajo formas del tema modulante, en especial de su anuncio y puente (comienzo del Ej. I- e). Pasamos pues a la segunda parte del desarrollo, o desarrollo propiamente dicho, donde todo el material colapsa para sumergirse en una indeterminación tonal muy notable, a través de figuras rítmicas retorcidas, pero sobre todo por una sucesión de semitonos sin finalidad segura, en una polifonía de la cuerda:



De nuevo nos encontramos con un pasaje más propio del mundo del "periodo oscuro" y en especial de la Cuarta sinfonía, el reverso tenebroso de esta obra. Como muchos trabajos de aquella fase, este pasaje parece tener cierto anhelo de contrapunto, incluso de contrapunto imitativo, pero en realidad camina a una progresiva disolución en figuras rítmicas más retorcidas. Sobre ese manto tenebroso de violines, violas y violoncelos en busca de tonalidad se deja oír en principio casi inadvertidamente un breve motivo en un fagot y un clarinete solistas, que no es sino una simple pero perturbadora sucesión de semitonos. El aura de la cuerda se hace cada vez más agitada, frenética y densa (tresillos de semicorcheas, hasta 24 notas por compás), con disonancias muy duras), hasta que se forma un tema. En realidad, no más que un diseño cromático deambulando sin rumbo, que es tomado por un solitario fagot:



Las acotaciones de "lugubre" y "patetico" al instrumentista no pueden ser más indicativas del carácter de este auténtico lamento, que nos lleva a un abismo en su falta de centro tonal (aunque sea por unos compases, este fragmento puede considerarse atonal, a pesar del marco general). Finalmente, las auras de la cuerda se diluyen en un acorde de quinta disminuida, que se superpone a una pedal de mi♭, creando de nuevo una superposición de tonos. 

Sobre esta se concreta el segundo tema de la exposición, ahora con toda la fuerza en la cuerda (sin los bajos) en octavas (notas reales):



La pérdida del aura crea cierta desasosegante sensación de vacío y pérdida, de nuevo emparentando este tema con la atmosfera elíptica y silenciosa de la Cuarta. El tema en sí parece más o menos asentado en un tono (empezando en sol menor), pero se repite secuencialmente, cada vez en un tono distinto (un uso muy clásico, pero que crea una tensión muy moderna sin embargo), llenándose la textura con un contratema en las trompas (a las que se suman las maderas) que no es sino un descenso cromático de sextas, un tanto a la inversa de la exposición inicial del tema, pero que en su ritmo y dibujo se emparenta más bien con el contratema del tema principal (Ej. I- b, fagotes), creando un extraña simbiosis entre los dos reversos de la realidad. 

A cada versión del tema, siempre en la cuerda, le repletan nuevas sonoridades en el resto de la orquesta, destacando las rápidas y cortantes figuras de trompas en rinforzando, también sacadas del mundo de la Cuarta sinfonía.

Es el clímax del desarrollo, que crece hasta en dinámica y en orquestación hasta un nuevo tutti, y un acorde de Sol♭ Mayor. Este se convierte enarmónicamente en la dominante que da paso al siguiente pasaje, que va a estar en Si Mayor (tercera mayor de Sol Mayor, a su vez tercera mayor de Mi♭ Mayor). Es la transición hacia un nuevo mundo, en realidad un regreso: toda la orquesta llega a un punto culminante y extático, lleno de luz y esplendor diáfano. Además de una transición hacia nuevos materiales se trata al mismo tiempo del comienzo de la reexposición (tal como aquí la presentamos, hay autores que lo sitúan más adelante), ya que presenta el tema principal, armonizada con sus dos acordes alternantes. Aunque en Si Mayor y con una orquestación plena, produce desde luego un magnífico efecto de vuelta (notas reales):



El tema principal se presenta con gloria en las trompetas, mientras las trompas y el timbal (de nuevo), con los fagotes, señalan los acordes, el resto de la madera dibuja la bella apoyatura y la cuerda realiza un animado ritmo. Como en la exposición, el tema se amplia y desarrolla en un cada vez más prolongado fluir melódico, mientras el tempo se acelera y en un mágico frenesí, hasta un definitivo cambio de tempo.

Con el Allegro moderato subsiguiente encontramos un nuevo tema, que se correspondería al concepto de "scherzo" propiamente dicho, un jubiloso tema de danza (notas reales):



Hay que decir que no tema no es del todo nuevo, puesto que tras las notas largas y apoyaturas iniciales (compases 2 a 5 del ejemplo) la segunda parte del tema (los siguientes cuatro compases) no son sino una versión de la fanfarria (nota por nota) junto con el tema principal, variación tan sólo en lo rítmico de la forma que había adoptado en su reexposición (ejemplo anterior). Además el inicio del tema tiene cierta semejanza también con el tema del segundo movimiento. La unidad está más que lograda, y sin ser en exceso sutil.

El tema se repite y amplía, con rítmicas muy pronunciadas, a veces con toque de vals incluso (con el acompañamiento característico de celli y bajos en pizzicato). En ese delirio feliz de danza, la cuerda aguda secunda a las flautas que llevan el peso del tema (dobladas a veces por oboes y clarinetes), pero pronto adquiere independencia. Al hacerlo completamente, los violines empiezan a formar figuras un tanto informes de quintas, alternando entre quintas justas y disminuidas, es decir tritonos, que estabilizan y desestabilizan respectivamente la tonalidad, en un juego de ambigüedades que arrugan imperceptiblemente la música:



Esta extrañas armonías permiten un paso hacia un nuevo tono: Mi♭ Mayor. La tonalidad principal de la pieza, persistente a pesar de los lejanos viajes que ha emprendido, retorna con nuevas derivaciones del tema del scherzo, en fagotes y flautas, mientras la cuerda continúa con sus mágicos tremolandi, que se amplían en sonoridad al dividirse los violines en cuatro y las violas en dos. 

Al tiempo, las trompas trazan los acordes iniciales (el de tónica con una séptima mayor añadida que le da aún más brillo) en prolongadas entonaciones, mientras flautas y oboes tocan la segunda parte del tema del scherzo, esto es, la versión de la reexposición de la fanfarria. Las sonoridades se presentan muy bellas y plenas, creándose una sensación extática. 

El ritmo adopta de nuevo carácter de danza, incluyendo formulaciones de hemiola, dando así una mayor variedad a la figuración, y se juega con los modos mayor y menor. Acompañado por las cuerdas y un persistente pedal del timbal escuchamos un nuevo tema en la trompeta:



La melodía, al menos en sus primeros compases, es un viejo conocido, pues se presentaba como "trio" de los bocetos (Ej. 14 de los esbozos). Aunque aquí no cumpla ninguna función como tal (algunos analistas sí lo han visto así, pero nosotros no lo estimamos de tal modo, de hecho sus materiales vuelven, ¡pero no los de la sección principal!), sino como una ampliación del primer tema, sí da su punto de variedad y contraste. Su material en parte es nuevo (aunque tiene algo de las quintas y cuartas de la fanfarria, y hasta anuncia la forma del "tema de los cisnes" del final), pero sobre todo traza similitudes de nuevo con fragmentos del segundo movimiento, y al final cierto recuerdo del tema minorizado (Ej. I-d, recordemos que también surgido de la etapa más primitiva de concepción de la obra). 

La última nota del tema conlleva un regreso a la tonalidad de Si Mayor, pero prolonga el material del tema de la trompeta, que pasa a dos trompas y a un fagot solo, y después a flauta con fagot, ya con cambios armónicos. Así, el tema se repite y transforma, fusionándose con formulaciones anteriores y con esquemas de hemiola, y bajo una armonía cada vez más inquieta hasta que, justo cuando la armadura marca el regreso del tono principal, la tonalidad se deshace. Y lo hace bajo un casi sobrenatural baile de tritonos en clarinetes y timbales, de nuevo como un pasaje arrancado de la Cuarta sinfonía (no en vano justamente en el scherzo correspondiente encontramos un pasaje muy similar, Ej. IIc del análisis del segundo tiempo). La semejanza es incluso más directa cuando una retorcida y modulante figuración del oboe nos conduce a un campo armónico casi de locura, de alternancia de acordes dos tonalidades dispares, Fa♭ Mayor y el tono principal, entonados casi como campanas fúnebres:


El pasaje de nuevo tiene su paralelo con la Cuarta (en el Finale, Ej.  IVe), creando una sensación quasi bitonal. Como era de esperar, este clima de incertidumbre armónica es el preludio de la reexposición del segundo tema de la forma sonata, adoptando ahora una forma más propia del "scherzo", aunque de tintes más siniestros:



El tema se entona los violines, que abandonan su divisi para entonar de nuevo en octavas las formas del tema, mientras los acordes bitonales se repiten como un inexorable martillo del destino. El tema se amplía y progresa como es de esperar, uniéndose a materiales anteriores (del "trío"), incluyendo su hemiola, al tiempo que la armonía pierde su ambigüedad hacia lugares más cómodos y estables, y la danza se torna de macabra a simplemente crepuscular: 



No obstante, parece al final que todo se ha roto, y los materiales se descomponen armónica y melódicamente en pequeños fragmentos. La música de nuevo se arruga, se retuerce al máximo, y se dispersa en mil átomos motívicos. Es un "colapso" caótico típico del compositor, con un viaje tonal muy extremo, pero la velocidad de la música y el exquisito talento orquestador de Sibelius le dan un fluidez extraordinaria. 

En medio de todo este caos se deja oír la fanfarria inicial, como anunciando que el rescate está próximo, hasta que la orquesta de nuevo crece - con el enlace del Ej. I- f mediante - al máximo, hasta llegar a un esperado tutti. En ese momento, con un fff comienza la extraordinaria coda, que aparte de superposiciones, no presenta ni un solo cromatismo en sus cerca de 90 compases frenéticos, comenzando con un dibujo por grados conjuntos en la cuerda salpicada de acordes de otros instrumentos y continuas pedales en la tónica:




Tras el arranque inicial el tempo cambia a Presto. Sobre las pedales de tónica (¡el acorde de dominante ha aparecido justo antes de este pasaje tan sólo!) como hemos dicho se escuchan diferentes superposiciones. Sobre ellas se dejan oír claramente las trompetas, que reproducen tanto melódica como armónicamente sonoridades de la fanfarria inicial (cuartas superpuestas):



Sin abandonar el tutti (exceptos breves respiraciones en los vientos), llegamos a un Più presto final, donde la música fluye a un arpegio del acorde de tónica - por si quedaban dudas del triunfo del tono -, mientras sólo las trompetas insisten en recordarnos las sonoridades iniciales. Se llega a la conclusión del monumental movimiento, con un acorde final, contundente al máximo.
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Podremos ilustrar sonoramente (y visualmente) la magistral sinfonía en el incomparable marco del Festival Sibelius de Lahti de 2015, que celebraba el 150 aniversario del compositor. Jukka-Pekka Saraste se puso al frente de la Orquesta Sinfónica de la localidad para este programa. El video ofrece la sinfonía completa (más la "propina" de la Escena con grullas opus 44 nº2). El primer movimiento va de los 0 minutos y 48 segundos del video a los 13'25'':


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Capítulo siguiente (6): II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)